嵇康《聲無(wú)哀樂論》音樂美學(xué)思想中的典型命題及其論證＊

徐文武

(湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,浙江湖州 313000)

嵇康《聲無(wú)哀樂論》音樂美學(xué)思想中的典型命題及其論證＊

徐文武

(湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,浙江湖州 313000)

從邏輯角度對(duì)嵇康聲無(wú)哀樂論的音樂美學(xué)思想及典型命題論證進(jìn)一步認(rèn)真分析與研究,旨在說明嵇康以哀樂“名”“實(shí)”之辯來闡述“聲無(wú)哀樂”的思想認(rèn)識(shí)的合理性思路。

嵇康;《聲無(wú)哀樂論》;音樂美學(xué)思想;典型命題;論證

嵇康的《聲無(wú)哀樂論》在中國(guó)音樂美學(xué)思想史中占有重要地位。對(duì)于其歷史地位及意義等學(xué)界關(guān)注度高,成果豐富,本文僅從邏輯角度,對(duì)嵇康《聲無(wú)哀樂論》的音樂美學(xué)思想及典型命題論證做進(jìn)一步認(rèn)真的學(xué)習(xí)、分析與研究,至于嵇康其人,嵇康《聲無(wú)哀樂論》的音樂美學(xué)思想的歷史地位與意義等,時(shí)賢已多有研究,本文不再贅述。

一、哀樂情感的“名”“實(shí)”之辯中的典型命題

一般而言,運(yùn)用對(duì)話的形式撰寫文藝?yán)碚撝?要求作者非得有嚴(yán)密的邏輯思維不可?？v觀《聲無(wú)哀樂》全文(《聲無(wú)哀樂論》全文由八個(gè)部分組成,這八個(gè)部分是“秦客”與“東野主人”之間的八次對(duì)話),正是通過層層嚴(yán)密的概念——“名”、“實(shí)”、“體”的闡述,嚴(yán)密的邏輯推論,揭示“聲無(wú)哀樂”的本質(zhì)內(nèi)涵,并進(jìn)而揭示“聲無(wú)哀樂”與“移風(fēng)易俗、莫善于樂”的本質(zhì)聯(lián)系與內(nèi)涵。

在《聲無(wú)哀樂論》開篇,“秦客”與“東野主人”辯難的第一個(gè)回合,在面對(duì)“秦客”的發(fā)難,嵇康在回答“聲”無(wú)系于“哀樂”時(shí),嵇康明確運(yùn)用“名”、“實(shí)”、“體”這樣三個(gè)哲學(xué)上的基本范疇。他認(rèn)為“聲”無(wú)系于“哀樂”,是由于“名”不符合“實(shí)”的歷史事實(shí)所造成的,即所謂“斯義久滯,莫肯拯救,故令歷世濫于名實(shí)?！憋嫡J(rèn)為事物自有它自己客觀存在的特性與規(guī)律,音樂也有自己的自然特性,而與人的哀樂無(wú)關(guān)(認(rèn)為“聲音之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而無(wú)變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!”)

(一)關(guān)于“音聲”之“體”

“音聲”之“體”①關(guān)于“體”,蔡仲德先生在《中國(guó)音樂美學(xué)史》注釋說:“體”,本體,本質(zhì)?！安佟?操守,節(jié)操?！岸取?制度,法度。這里“操”、“度”即指“體”(“音聲”的本體、本質(zhì))?！耙袈暋逼呔涫钦f音樂和氣味一樣,無(wú)論善與不善,其本質(zhì)都不因人們的愛憎、哀樂而有所改變。其它可參見修海林先生《聲無(wú)哀樂論的音樂美學(xué)思想》一文的研究。,在《聲無(wú)哀樂論》中,其含義大致可分三層:一是抽象的概念,一般的概念。就整個(gè)音樂的本質(zhì)而言,音樂是客觀存在。嵇康稱這種客觀存在為“音聲有自然之和,而無(wú)系于人情,克諧之音成于金石,至和之聲得于管弦也”。因而與人的情感相對(duì)比,被創(chuàng)造出的“音聲”具有其獨(dú)立的、一定的意義與內(nèi)涵,“其體自若而無(wú)變也”。它可以傳之于后世,“至樂雖待圣人而作”,卻不必非得“圣人自執(zhí)也”。這之中的關(guān)鍵就是認(rèn)識(shí)并掌握“音聲”運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。掌握音樂本體的規(guī)律,即可“成于金石”,“得于管弦”,從而獲得再現(xiàn)。二是就音樂作品創(chuàng)作而言,這是一個(gè)具體概念或個(gè)別概念,即聲音之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而無(wú)變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!”音樂的產(chǎn)生與音樂自身都有其特殊規(guī)律,這些特性并不會(huì)因人們“愛憎易操,哀樂改度”。三是音樂具體型態(tài)、演奏方式以及音樂的社會(huì)屬性的集合概念,就個(gè)別現(xiàn)象而言,也就是為什么聞“批把、箏、笛令人躁越”,“曲用每殊而情隨之變”,“聞鼓鼙之音則思將帥之臣”呢?嵇康稱這是因?yàn)椤叭饲椴煌?各師所解,則發(fā)其所懷”。人在音樂審美中體驗(yàn)到的哀樂情感、音樂的文化象征意義是由人在社會(huì)生活實(shí)踐中早已所獲的,因而音聲對(duì)人的哀樂情感只是起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用。

從音聲本體出發(fā),研究音樂與情感的關(guān)系,嵇康提出和論證了人在音樂審美中獲得的哀樂情感,是“自以事會(huì)先構(gòu)于心,但因和聲以自顯發(fā)”這個(gè)貫通全篇的中心命題。他認(rèn)為“聲音雖有猛靜,各有一和,和之所感,莫不自發(fā)”,就是說人被音樂所感動(dòng),其情感都是人自己從內(nèi)心發(fā)出,而與音樂無(wú)關(guān),就比如“哀者或見機(jī)杖而泣,或睹輿服而悲,徒以感人亡而物存,痛事顯而形潛,其所以會(huì)之皆自有由,不為觸地而生哀,當(dāng)席而淚出也”。人們?cè)谝魳穼徝乐械那楦?不是沒有緣故的,嵇康認(rèn)為人的情感來源于社會(huì)生活的積累,這使得他的認(rèn)識(shí)基本上保持了唯物論的面貌。

(二)“躁靜”之說

在哀樂情感的“名”“實(shí)”之辯后,嵇康又提出了“躁靜”之說。其意在于說明音樂對(duì)人心的影響,即在心理上只限于情緒的體驗(yàn)。

何謂“躁靜”?即“躁靜者聲之功也”,也就是樂音運(yùn)動(dòng)引起情緒的變化。關(guān)于樂音運(yùn)動(dòng)與情緒之間的關(guān)系,是嵇康對(duì)音樂特殊性的深刻、獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。關(guān)于“躁靜”及情感與情緒問題,修海林先生在《古樂的沉浮》[1]中,曾有比較詳細(xì)地剖析。他的研究表明,音樂審美中的心聲關(guān)系即音聲與情感的關(guān)系問題,是嵇康音樂審美思想的重要組成部分。其論點(diǎn)主要有“導(dǎo)情”說與“躁靜”說。嵇康承認(rèn)音聲對(duì)人心的影響,但卻否認(rèn)音聲與情感存在某種對(duì)應(yīng)聯(lián)系,“導(dǎo)情”也只是被喻作“亦猶酒醴之發(fā)人情”。至于音聲對(duì)人心的直接影響、感染和作用,嵇康也只是從音樂審美感受的一個(gè)中介層次,即從音樂審美感受過程中人的情緒體驗(yàn)上談音聲對(duì)人心的“躁靜”影響。此外,嵇康在分析音聲與情感體驗(yàn)的“無(wú)?！标P(guān)系時(shí)提出“躁靜”說,一方面肯定音樂對(duì)人心理上“躁靜”情緒的影響;另一方面又以音聲的“導(dǎo)情”(“發(fā)滯導(dǎo)情”)的作用來說明音聲與審美中人的情感體驗(yàn)并無(wú)必然對(duì)應(yīng)關(guān)系。

(三)以哀樂“名”“實(shí)”之辯闡述“聲無(wú)哀樂”的認(rèn)識(shí)思路與音樂的社會(huì)功能

嵇康這種以哀樂“名”“實(shí)”之辯來闡述“聲無(wú)哀樂”的思想認(rèn)識(shí)合理性的思路,反映在音樂的社會(huì)功能上,就是音樂教化人并建構(gòu)社會(huì)秩序,是“自然之和”,這看上去與來自嵇康本人的音樂實(shí)踐與體驗(yàn)——“聲無(wú)哀樂”的見解相沖突。但由此聯(lián)系嵇康“越名教而任自然”的人生實(shí)踐時(shí),剛才的所謂沖突就已化解了。沖突化解的關(guān)鍵在于,在嵇康的心底,“樂之為體以心為主”,“樂”所具有的社會(huì)屬性、觀念,才是構(gòu)成其音樂理想與實(shí)踐的前提。人的情緒盡管復(fù)雜多變,但“喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼”都出自自然,而人心深處也有一種合理的自然性情,如果“王者承天理物”,“崇簡(jiǎn)易之教,御無(wú)為之治”,那么“歌以敘志,舞以宣情”也就擁有其合理性。就像“禮”與“樂”,如果出于“音聲和比,人情所不能已者也”,制訂“可奉之禮,制可導(dǎo)之樂”,“使絲竹與俎豆并存,羽毛與揖讓俱用,正言與和聲同發(fā)”,那它就具有合理性,也符合天性,也就可以“使將聽是聲也必聞此言,將觀是容也必崇此禮”。由此看來“雅鄭”區(qū)別,更多在于其音樂的觀念、音樂行為上,盡管鄭聲也是“音聲之至妙”,但因其恣情聲色不能使人“少而習(xí)之,長(zhǎng)而不怠,心安志固,從善日遷”,反而“使人心淫”。在嵇康的心底里,所謂“聲無(wú)哀樂”并不是天與人的自然本性,“樂”之能“移風(fēng)易俗”是后世歷史與社會(huì)的產(chǎn)物,平和之聲的平和精神并不是天與人的自然本性,即風(fēng)俗移易之本不在于“聲”而在于“心”,這才算是明了“先王用樂之意也”。

從思想史的角度來看,先秦樂教思想中人性思想、注重“心”“物”思想對(duì)嵇康《聲無(wú)哀樂論》的思想也是有直接影響的,嵇康說“音聲和比,人情之所不能已者,是以古人知情不可放,故抑其所遁;知欲不可絕,故自以為致”,故“為可奉之禮,制可導(dǎo)之樂”,顯然審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是非常鮮明的,即評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)由知覺到理性,由識(shí)“音”而知文化。蔡仲德先生曾指出嵇康《聲無(wú)哀樂論》推崇音樂的美,也承認(rèn)、推崇音樂的善與真。[2]具體在音樂審美中,詞曲、心聲關(guān)系也是一個(gè)必須認(rèn)真對(duì)待的問題。嵇康在談“移風(fēng)易俗”時(shí),就談到“誠(chéng)動(dòng)于言,心感于和,風(fēng)俗壹成,因而名之”,既明確強(qiáng)調(diào)“聲”與“言”的區(qū)別,也肯定了音樂藝術(shù)中言詞的作用,但是,嵇康更多是在“哀樂”、“聲”與“言”的“名”“實(shí)”之辯之間作了一次哲理的總結(jié)與價(jià)值評(píng)判,言聲有哀樂之“言”只是指示符號(hào)而不是哀樂的實(shí)際意義,人們不應(yīng)當(dāng)注意哀樂之“言”的指稱符號(hào),而忽略音聲之“體”的本質(zhì)意義,把握“音聲之無(wú)?！?也就把握了音樂的特殊性。

這一思想與魏晉名士蔑視具體語(yǔ)言,追求超越境界的風(fēng)氣在思路上是一致的。嵇康《四言贈(zèng)兄秀才入軍》說:“俯仰自得,游心太玄,嘉彼釣叟,得魚忘筌,郢人逝矣,誰(shuí)與盡言”。音樂引起欣賞者的情感體驗(yàn)哀樂之“名”,其實(shí)是各有其“實(shí)”,對(duì)于音樂本身,哀樂情感體驗(yàn)之“名”不存在任何差異性,所以音樂引起欣賞者的情感體驗(yàn)不能以哀樂之“名”指稱、對(duì)應(yīng)及把握音樂,而只能是通過直覺體驗(yàn),方能領(lǐng)略音樂至妙,領(lǐng)略其“自然之和”之意。與秦漢所不同的是,摒除社會(huì)的認(rèn)同與肯定,追求個(gè)體的獨(dú)立與意義,追求超越和自由的人生境界,成為這一時(shí)期的風(fēng)尚。這種超越和自由的境界,由于可以直接引入人生的實(shí)踐,在當(dāng)時(shí)相當(dāng)多人心中都引起共鳴?！妒勒f新語(yǔ)·文學(xué)》中說晉王導(dǎo)過江后,“止道《聲無(wú)哀樂》、《養(yǎng)生》、《言盡意》三理而已”,其中兩本是嵇康著作?！赌淆R書·王僧虔傳》中也說到,《聲無(wú)哀樂論》在南朝依然是“言家口實(shí)”。

二、“聲無(wú)哀樂”的含義與具體論證

《聲無(wú)哀樂論》是嵇康對(duì)“聲無(wú)哀樂”的具體邏輯命題的論證?！耙袈曋疅o(wú)常”是“聲無(wú)哀樂”的邏輯公式的邏輯命題。在《聲無(wú)哀樂論》“秦客”和“東野主人”第一次辯難這則人們熟悉的資料中,我們可看到“東野主人”如何在聲與哀樂的話題上將思想的傾向從“有”到“無(wú)”進(jìn)行轉(zhuǎn)換的。首先,“秦客”和“東野主人”,無(wú)論是認(rèn)為聲通哀樂或“聲無(wú)哀樂”,都承認(rèn)“心”的重要作用,承認(rèn)人的哀樂情感產(chǎn)生的客觀性質(zhì),嵇康甚至在《聲無(wú)哀樂論》篇首就引用孔子“樂云樂云,鐘鼓云乎哉”的觀點(diǎn),來說明人對(duì)音聲的感受?！奥暉o(wú)哀樂”即音樂不表現(xiàn)情感,但情感存在于音樂審美心理過程之中。嵇康承認(rèn)“哀樂”的意義,但憂慮哀樂之“有”“無(wú)”這一關(guān)鍵概念缺乏廣泛的認(rèn)可、了解,他希望通過辯難給世人一個(gè)既有思想合理性又有音樂實(shí)踐合理性的解釋,來消釋世人以為“聲無(wú)哀樂”,樂就不能“移風(fēng)易俗”的顧慮。

按《聲無(wú)哀樂論》的理解,如果哭為“哀”,歌為“樂”,那么,音聲以何為本,樂以何為本,就成為必須回答與討論的話題了。關(guān)于“體”,這里有兩個(gè)問題。一是“聲音以平和為體”,一是“樂之為體以心為主”。所謂“聲無(wú)哀樂”之“聲”,蔡仲德先生云:“《聲無(wú)哀樂論》之‘聲’與‘言’相對(duì),指無(wú)非音樂因素介入的器樂,相當(dāng)于今日所謂純音樂。但有時(shí)也指自然之聲?！盵2]

依據(jù)《聲無(wú)哀樂論》,“聲音”可理解為音樂在樂音及其音響運(yùn)動(dòng)形式這個(gè)層面上的存在,是一般的概念;而“樂”是指“音聲”與“心”的結(jié)合,是具體的概念,即“移風(fēng)易俗,莫善于樂”之“樂”的概念。就《聲無(wú)哀樂論》的主旨而言,“聲無(wú)哀樂”正是“移風(fēng)易俗,莫善于樂”的邏輯公式的具體的邏輯命題。另外,從“聲音”與“樂”這兩個(gè)概念的外延與內(nèi)涵的關(guān)系方面看,“聲音”的內(nèi)涵大于“樂”的內(nèi)涵;相反,“聲音”的外延卻小于“樂”的外延。從上述可知,“聲無(wú)哀樂”與“移風(fēng)易俗,莫善于樂”是持之有故,言之有理的。在這里嵇康實(shí)際指出并論證的是特殊與一般的區(qū)別。

對(duì)音聲以何為本,音聲的存在方式,嵇康是這樣回答說的:“音聲之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而無(wú)變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!”就是說在陰陽(yáng)五行為主干的宇宙時(shí)空,哀樂并不是一切“音聲之作”存在的依據(jù),只有永恒而又超越的“自然之和”的本質(zhì),才可以是“聲比成音”存在的最終依據(jù)。而所謂哀樂,是人內(nèi)心早已有之感受,在聽樂時(shí)又常常表露出來;“人情”因何所感而生哀樂,與音聲本身無(wú)關(guān)。也就是在這個(gè)意義上講,“聲音以平和為體,而感物無(wú)?！?。這樣,“音聲之作”“善與不善”的本質(zhì)與依據(jù)就成了談話的中心話題,而“名”與“實(shí)”、“體”,“無(wú)常”與“自然之和”就成了嵇康音樂美學(xué)思想的關(guān)鍵性語(yǔ)詞。

關(guān)于“樂”及其本質(zhì),“樂”的存在方式,嵇康把它理解為:“然樂之為體以心為主,故“無(wú)聲之樂民之父母”也。至八音會(huì)諧,人之所悅,亦總謂之樂,然移風(fēng)易俗本不在此也?！?/p>

從嵇康的這段話中可以看到,“樂”及其本質(zhì)或“樂”的存在方式,與“音聲之作”相同之處在于:樂音及其運(yùn)動(dòng),具有“自然之和”特性,是“音聲之作”的客觀屬性,是客觀存在而能被人所體會(huì)、感知,即所謂大小、單復(fù)、高埤、舒疾、猛靜、善惡等的變化。音樂之所以能夠起到移風(fēng)易俗的作用,是“心”在起著主要的作用。在這里,嵇康從其具有的道家思想特性的自然人性論出發(fā),認(rèn)為“樂”所包含聯(lián)系的“心”、“聲”應(yīng)該具有平和的特征。因而對(duì)“樂”及其本質(zhì)而言,僅“八音會(huì)諧,人之所悅”,畢竟還不是“樂”,還不是“無(wú)聲之樂民之父母”之“樂”,也并非“移風(fēng)易俗,莫善于樂”之“樂”。鄭聲雖“音聲之至妙”,卻“猶美色惑志”,使人“心”不平和,音樂習(xí)俗更是荒淫無(wú)度。對(duì)教育內(nèi)容選擇而言,“心”“聲”皆不平和的音聲(鄭聲)怎會(huì)對(duì)社會(huì)風(fēng)俗有良好的作用呢?“樂”與“音聲”在觀念上的不同是明顯的,差別也是巨大的,表現(xiàn)在行樂方式的選擇上,更是不同。嵇康在《聲無(wú)哀樂論》的最后部分注解“聲無(wú)哀樂”,十分清晰而智慧地直接運(yùn)用“樂”及其本質(zhì)或者是“樂”的存在方式的理論,回答“秦客”開篇提出的關(guān)于“聲無(wú)哀樂”與“移風(fēng)易俗,莫善于樂”問題:

故鄉(xiāng)校庠塾亦隨之,使絲竹與俎豆并存,羽毛與揖讓俱用,正言與和聲同發(fā),使將聽是聲也比聞此言,將觀是容也必崇此禮。禮猶賓主升降,然后酬酢行焉。于是言語(yǔ)之節(jié)、聲音之度、揖讓之儀、動(dòng)止之?dāng)?shù)進(jìn)退相須,共為一體。

這就是嵇康所謂“移風(fēng)易俗,莫善于樂”的道理。同樣是講“移風(fēng)易俗,莫善于樂”,講音樂與情感,但是嵇康所謂的“移風(fēng)易俗,莫善于樂”就不再是“秦客”那種關(guān)注于現(xiàn)實(shí)具體社會(huì)情感與音樂“有常”的規(guī)則,而是將“聲無(wú)哀樂”的美學(xué)思想直接運(yùn)用于其音樂教育思想與實(shí)踐,將其教育理論建立在“樂之為體以心為主”的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上,也就是說,音樂之所以能起到移風(fēng)易俗的作用,是“心”在起著主要作用。這也是《聲無(wú)哀樂論》全文最后一句話所強(qiáng)調(diào)的:“淫之與正同乎心,雅鄭之體亦足以觀矣”的含義。有學(xué)者曾經(jīng)指出,從先秦到魏晉,音樂思想從“聲有哀樂”到“聲無(wú)哀樂”的思想演進(jìn)是音樂藝術(shù)自身發(fā)展的必然趨勢(shì),但是應(yīng)當(dāng)指出的是,這一趨勢(shì)之所以會(huì)演變成必然,恰恰在于對(duì)傳統(tǒng)樂教思想中關(guān)于“樂”的存在這一基本問題的探索。[3]

儒學(xué)樂教思想的典范《樂記》就曾從文化傳統(tǒng)的角度對(duì)與其樂教思想相關(guān)的“聲”、“音”、“樂”概念作了區(qū)分,已經(jīng)顯示出儒學(xué)樂教思想對(duì)于音樂存在在觀念、形態(tài)、方式上的探索與界定。而對(duì)于音樂存在的探索與界定,其目的是為其“移風(fēng)易俗,莫善于樂”樂教思想尋找理論依據(jù)。儒家本來就熱衷、關(guān)注和處理現(xiàn)世實(shí)際問題的倫理、道德與政治的一統(tǒng)問題,后世儒生更是將歷史中逐漸形成的“樂通于倫理”、“樂通于情感”、“樂通于道德”的這些群體的音樂文化的社會(huì)價(jià)值置于不容懷疑的地位。但魏晉音樂與先秦音樂已大大的不同。于是,當(dāng)“秦客”不斷追問“聲無(wú)哀樂”這一觀念思想的起源及其合理性依據(jù)時(shí),嵇康就利用前人的思想資料,闡發(fā)其“聲無(wú)哀樂”的新思想?！扒乜汀焙汀皷|野主人”對(duì)“聲無(wú)哀樂”之本,對(duì)音樂存在問題的討論,給思想史留下了一個(gè)常新的話題。

在當(dāng)代,人們對(duì)于“自然之和”也就是“音聲之作”的本體或本質(zhì)的問題,雖然討論的似乎很多,但當(dāng)代一般理解中的“聲無(wú)哀樂”,往往側(cè)重于以樂音及其音響運(yùn)動(dòng)形式的自律結(jié)構(gòu)論。所以,學(xué)者在注釋上引“聲無(wú)哀樂”這句文字思想資料時(shí),一般把“聲”解釋為無(wú)非音樂因素介入的器樂,即相當(dāng)于今日所謂純音樂,把“音聲”、“樂”都理解為音樂。因而關(guān)于嵇康音樂美學(xué)思想中“移風(fēng)易俗,莫善于樂”命題所潛伏的實(shí)施樂教的人性依據(jù)和音樂存在的本質(zhì)依據(jù),或者被輕置一旁,或者認(rèn)為這是嵇康《聲無(wú)哀樂論》音樂美學(xué)思想的敗筆而不必追問。這一思想常常被一些學(xué)者接受,如馬欽忠先生在其《論嵇康〈聲無(wú)哀樂論〉音樂美學(xué)思想》[4]一文,在談到“聲”無(wú)關(guān)于“哀樂”與音樂教化問題,就認(rèn)為嵇康在此的論述說明,亦如漢斯立克專注于作品之本身。音樂之本體即音樂作品,所以音樂的教化問題,并不是音樂自身特性的自然順延,而是從外在方面對(duì)音樂之社會(huì)價(jià)值的功能給予。

嵇康“聲無(wú)哀樂”的思想,主要是從“心”“聲”的關(guān)系的角度上予以闡明的。本來,古代中國(guó)對(duì)于“心”“物”關(guān)系就極其重視,西周末就已經(jīng)有了“中”、“和”的觀念,《周禮》、《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》中的種種記載說明,當(dāng)時(shí)人們已形成了“聲和—心和—人和—政和”這樣的思維模式。先秦儒家樂教思想的理論成果與實(shí)踐,作為古代中國(guó)的一種重要的思想、知識(shí)資源,促成了《樂記》“感于物而動(dòng)”的音樂的起源觀念,樂通于情感,樂通于倫理,“樂者,德之華也”等觀念的形成與系統(tǒng)化,而從這種知識(shí)背景下所形成的音樂觀念,尤其是《樂記》的思想反過來對(duì)后來音樂觀念的定型,在客觀上直接提供了經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與合理性的依據(jù)。從知識(shí)譜系來看,嵇康《聲無(wú)哀樂論》思想大體上的來源是古代儒家、秦漢道家樂教思想,魏晉玄學(xué),以及嵇康人生價(jià)值的思考與實(shí)踐。以上的分析,只是想說明嵇康《聲無(wú)哀樂論》的思想并非突兀孤立而正好是魏晉思想環(huán)節(jié)中重要、有機(jī)的一環(huán)。所不同的是,《聲無(wú)哀樂論》更明確強(qiáng)調(diào)了音聲之“體”,強(qiáng)調(diào)了音聲的“自然之和”,把那種傳統(tǒng)音樂思想中音樂本來還與具體社會(huì)生活現(xiàn)象相關(guān)的哀樂情感、功能等,變成了富有哲理意味的思想。

確立“自然之和”、“平和”作為音聲之“體”“善惡”的絕對(duì)意義,凸現(xiàn)音聲對(duì)于哀樂、音樂與情感之間“無(wú)?！标P(guān)系,在《聲無(wú)哀樂論》中并不僅僅是一種純粹哲理的玄思冥想。嵇康在《聲無(wú)哀樂論》的最后以較大篇幅闡述音樂教育的作用,其理論依據(jù)正是“聲無(wú)哀樂”。也正是從審美個(gè)體特征多樣化的特征上講,有學(xué)者講嵇康強(qiáng)調(diào)了“樂之為體以心為主”,要比單純肯定人對(duì)音樂的被動(dòng)接受,具有在教育中強(qiáng)調(diào)發(fā)揮受教育者更大的主動(dòng)性的意義。這也是嵇康音樂教育思想與以往教育思想相比,有其獨(dú)特價(jià)值之處。[5](P103)

嵇康通過“聲無(wú)哀樂”的命題和論證過程,給我們展示出了一個(gè)思維方法:從分析音樂的社會(huì)文化屬性入手去研究概念的規(guī)定性,認(rèn)識(shí)音樂現(xiàn)象,揭露概念的矛盾,分析概念的運(yùn)動(dòng),做到“名”必符“實(shí)”,比如,具體到雅鄭之“體”,從音聲之“體”看二者都有“自然之和”,但文化屬性不同,行樂方式不同,因而以何“聲”來移風(fēng)易俗就不僅是一個(gè)實(shí)踐問題,同時(shí)也是一個(gè)重要的理論問題,“淫之與正同乎心,雅鄭之體亦足以觀矣”的意義也正在于此。

[1]修海林.古樂沉浮[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,1989.

[2]蔡仲德.中國(guó)古代音樂美學(xué)史資料注譯·聲無(wú)哀樂論[M].北京:人民音樂出版社,1990.

[3]蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史[M].北京:人民音樂出版社,1995.

[4]馬欽忠.論嵇康聲無(wú)哀樂論的音樂美學(xué)思想[J].中國(guó)音樂學(xué),1996(3).

[5]修海林.中國(guó)古代音樂教育[M].上海:上海教育出版社,1997.

Abstract:This paper,from a logical point of view,further analyzes and studies the music aesthetics and typical p reposition in the sound w ithout dirge by JI Kang,aiming at expounding the rationality of Ji Kang’smusic thought of sound w ithout dirge from the“name”and“essence”of dirge.

Key words:Ji Kang;On Sound W ithout Dirge;the thought of m usic aesthetics;typical p reposition;argumentation

The Typical Preposition and Argumentation on the M usic Aesthetical Thought in Ji Kang’s On Sound W ithout Dirge

XU Wen-w u
(School of A rts,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China)

J609.2=35

A

1009-1734(2011)03-0103-05

2011-02-18

徐文武,副教授,從事中國(guó)音樂史、音樂美育研究。