《聊齋志異》日譯本的隨俗與導俗

王曉平

(天津師范大學 文學院，天津 300387)

《聊齋志異》日譯本的隨俗與導俗

王曉平

(天津師范大學 文學院，天津 300387)

20世紀日本《聊齋志異》重譯不斷，乘大眾傳媒和大眾文學興盛風潮，柴田天馬和田中貢太郎的個性化譯介將廣大讀者帶進其藝術世界;增田涉、立間祥介等的譯本充分發(fā)揮了現(xiàn)代日語口語文體的特色。日本譯介者先后將民俗性、人民性、人間性和與日本文學的親緣性作為《聊齋志異》融入日本文化潮流的許可證，并通過對《聊齋志異》與日本文學親緣性的揭示，引導讀者確認它的現(xiàn)代認知價值。

聊齋志異;日本;翻譯;文學史;文體

自上世紀以來，《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)在日本被多次重譯，節(jié)譯本、全譯改寫本、編譯本一應俱全。

日本翻譯家(小說家、中國文學研究家)考量當時新聞界、出版界的運作方式以及讀者的閱讀傾向等要素來決定自己的翻譯策略，并具體感知譯作在社會上傳播與接受的效果?！读凝S》譯本一旦進入圖書市場，就自然被納入日本文學評價體系，并成為日本文學史的考察對象。20世紀前期大眾文化崛起，《聊齋》翻譯卷入大眾文學的潮流，被貼上民俗文學、兒童文學、通俗文學的標簽呈現(xiàn)給讀者，譯者順應大眾語言和閱讀習慣，對原作作了“隨俗”的處理，這就形成了譯本“隨俗”的特征。

同時，這樣一部古典名著的翻譯，又必須立足于充分研究的基礎才能勝任，譯者沉潛于原作的詞令之妙，對原作的欣賞和尊重又很容易激發(fā)起傳達原作精神內(nèi)涵和古雅風格的沖動，譯者不以譯語平易為最終目標，不愿以俗亂雅，讓讀者將譯品當做快餐讀物一讀了事，于是便希望簡短的譯本序跋、解說和封面廣告語能擔當起讀者閱讀導航儀的功用，這樣便有了譯者所進行的“導俗”工作。

“隨俗”特別體現(xiàn)在出版商在市場營銷預測基礎上對譯作的期待，而“導俗”更多是出于譯者的社會責任感和個人喜好。譯者不斷在雅俗之間探尋著平衡點，向往著隨俗與導俗的最佳狀態(tài)。

20世紀以來出現(xiàn)的《聊齋》最重要譯本有田中貢太郎(1880—1941)譯本①《支那文學大観 第十二卷 〈聊斎志異〉》，支那文學大觀刊行會1926年版;《蒲松齢 聊斎志異》，明德出版社1997年版。，柴田天馬(1872—1963)譯本《完譯聊齋志異》②《完訳聊斎志異》，角川文庫，角川書店1955年版。，增田涉譯本③《聊斎志異——中國一千零一夜物語》，角川文庫，角川書店1951年版。，增田涉、松枝茂夫、常石茂、吉田敦、稻田孝合譯本④《聊斎志異》上下兩卷，中國古典文學大系40、41，平凡社1970年、1971年版;奇書系列，1973年版。據(jù)“三會”本譯出。，上田學而譯本⑤《聊斎志異》上下兩卷，新人物往來社1970年版。、立間祥介(1928—)編譯本⑥《聊斎志異》，巖波文庫1997年版。、中野美代子選譯本⑦《聊斎志異》，バべルの図書10，圖書刊行會1989年版。、志村有弘選譯本⑧《聊斎志異の怪》，角川書店2004年版。、淺井喜久雄選譯本⑨《怪と異と奇》，文藝社2004年版。、竹田晃、黑田真美子合譯本①《聊斎志異》，中國古典小說選第9、10卷，明治書院2009年版，第9卷為竹內(nèi)晃譯，第10卷由兩人合譯。等。另外，還有各種選集收入了《聊齋》譯文，如竹田晃《中國幻想小說杰作集》等，數(shù)目較多，不遑詳列。藝術家根據(jù)譯本進行的各類藝術形式的再創(chuàng)作也數(shù)量可觀，如已故著名畫家高山辰雄(1912—2007)的《聊齋志異》等②《聊斎志異》，溪水社1978年版;《聊斎志異》(限定850部)，光藝出版1978年版。，當另作探討。

百年間日本的《聊齋》各種重譯本，遠遠超過《紅樓夢》，原因不能一語說盡，日本人對短作的喜愛可謂其中一條。日本的古典文學多為短篇，即便長篇也像是諸多短篇的綴合，喜短而厭長的閱讀習慣，使《聊齋》這一短篇小說之王較之長篇巨制更容易插上一般讀者的書架。除了原作內(nèi)容的平民化和諧趣性之外，各位譯者譯語應時而變、文體因刊所需的翻譯策略，應該說也是贏得讀者青睞的妙訣。

本文不以逐一評介這些譯者和譯本為重點，而是將焦點放在這些譯作與20世紀日本文學思潮和日本文學傳統(tǒng)的關系上，探討這些譯本在隨俗與導俗二者之間平衡的特色。

一、文體和語言:原文與公眾口味的平衡點

日本最早的《聊齋》譯本是1887年東京明進堂出版的神田衛(wèi)民的《艷情異史》，這個本子今已很少見到。明治大正期間以后有關譯作不斷見諸報刊。由于原作長長短短，便于選擇，故事奇特，宜于在報刊發(fā)表，所以《聊齋》的廣泛傳播能夠得益于報刊的發(fā)行。日本人好讀報由來已久，都市中每個家庭幾乎至少會訂閱一種報紙。兩次世界大戰(zhàn)期間，是大眾小說的鼎盛期③加藤周一:《日本文學史序說》，筑摩書房1980年版，第469頁。。形同大眾小說的《聊齋》譯文，被連載在日報與大眾性月刊雜志上。報刊讀者面廣，讀者群體大，使得《聊齋》之名深入各個階層。同時，報刊追求的是發(fā)行量，報刊的文字運作方式也對譯作的文體、文風不無制約，如時效性、可讀性、作者知名度等。通過報刊，《聊齋》自然進入大眾文學的領地，這就使它產(chǎn)生出一部與在中國不同的接受史。

日本明治時代后期的“言文一致運動”以后，用現(xiàn)代日?？谡Z寫作成為文化界的共識，研究中國文學的學者也不斷探索用口語而不是用文語(古代日語)介紹中國古典文學名著的方法。日本《聊齋》譯本最鮮明的特點，就是文體與文風緊隨當時文學的發(fā)展，與近代日本文學相伴而行。它們幾乎全都用當時的語言形式來譯出原作，而無一選擇用與《聊齋》成書年代相應的江戶時代的語言去體現(xiàn)原作古雅的風格，重現(xiàn)原作的年代形式。譯本面向當日讀者，這不僅是因為譯者看重原作與傳說的關系，而且還由于他們明確將預期讀者設定為日漸疏遠傳統(tǒng)漢學、對中國古典文化不甚了了的一般市民。正因為如此，百年《聊齋》翻譯史也就見證了百年日語變遷史，特別是折射出其中漢語詞匯衰微和銳減的足跡。

20世紀前期，中學和大學的文學課程中漢文學還占有一定比重，日語中保留的漢語詞匯還不少，一般“社會人”以及文人還具有不同程度的漢學修養(yǎng)。這一時期的《聊齋》譯文，對漢語采用保留原有漢字詞匯而加上訓讀方式的情況還比較普遍。最早出版的全譯本即柴田天馬譯本，典型代表了當時的文體和文風。

柴田天馬是一位新聞記者出身的中國文學研究者。1919年在我國長春因病住院，由此接觸到《聊齋》，開始了翻譯工作，譯文連載于東北的日文報紙。1951年至1952年他的全譯本《聊齋》問世，并因此于1953年榮獲每日出版文化獎。其譯本以假名注音的傳統(tǒng)方式，贏得許多著名作家、學者的好評，詩人、小說家井伏鱒二(1898—1993)曾撰文推許，作家司馬遼太郎(1923—1996)在早期隨筆中也自稱是柴田譯本的粉絲。

由于漢語詞匯的保留，柴田的譯文顯得雅致而生動，如《念秧》中描寫狐變化的少年與仆人繾綣的一節(jié):

しばらくすると少年は転側(ねがえり)をして、下體(からだ)を僕(しもべ)に暱就(つけ)たので、僕(しもべ)が、移身避(よける)と、少年は又近就(ちかよ)った?；伻缰?なめらか)な膚著股際(はだざわり)に僕(しもべ)は心を動かされて與狎(まじわ)って試(み)た。少年は慇懃甚至(こってり)ともてなすのであった。

少年故作轉側，以下體暱就仆。仆移身避之，少年又就近之。膚著股間，滑膩如脂。仆心動，試與狎，而少年殷勤甚至。④張友鶴輯校:《聊齋志異》(會校會注會評本)(二)，上海古籍出版社1978年版，第568頁。

盡管譯文中漢文詞語保留很多，像“膚著股間”、“滑膩如脂”、“殷勤甚至”這樣的短語甚至一字不改，但從整體來說，當時的讀者讀起來并不算很困難。這樣的譯文至今還得到具有一定漢學修養(yǎng)的讀者的喜愛，譯本也一版再版。①柴田版譯本有《聊斎志異》(玄文社，1919)，《聊斎志異》(第一書房，1926)，《聊齋志異》1(第一書房，1933)，《聊斎志異》第1－10卷(創(chuàng)元社，1951－1952)，角川文庫全8卷(1955)、改版全4卷(1969)，《よみやすい聊斎志異抄》(中央文藝社，1933)，《彩色豪華版 定本聊斎志異》全六卷(修道社，1967)，《ザ·聊斎志異》(第三書館，1967)，《和譯聊斎志異》(玄文社)，《愛藏版ザ·聊斎志異》全譯一冊(第三書館，2004)。

評介日本《聊齋》譯本的文章有時會漏掉田中貢太郎的翻譯，或許是因為他的作品更多被劃入編譯的范疇，其實翻譯仍是核心部分，而且正是他的譯作大大提高了《聊齋》的知名度。由于田中一手研究中國志怪傳奇，一手研究日本怪談，二者相輔相成，他的譯文就特別吸引了一批對日本怪談抱有興趣的讀者。以小說家、隨筆家、大眾文學家著稱的田中堪稱是將《聊齋》譯介大眾文學化的作家。1909年后他開始在《中央公論》的《說苑》欄里刊載情話和怪談，《聊齋》的譯文收入《支那怪談集》等。

田中喜歡中國的《紅樓夢》、《剪燈新話》和《聊齋》，特別是后兩部書，更是愛不釋手，編譯過其中多篇作品。他一生熱衷于中日傳奇志怪的編譯和改寫，創(chuàng)作和再創(chuàng)作的這類作品多達五百余篇。田中貢太郎雖然已經(jīng)去世了半個多世紀，但他的作品，特別是他編譯改寫的那些志怪傳奇小說，仍然擁有大批讀者。從20世紀末刊行的情況來看，日本讀者依然懷念這位將中國幻象帶入日本大眾文學的“反骨文士”②版本繁多，不勝枚舉，自上世紀70年代至90年代有10余種之多，下面僅錄新千年以來收入其作品的書:《田中貢太郎日本怪談事典》(東雅夫編《伝奇之匣6》，學研M文庫，2003)，《怪奇·怪談時代小說傑作選》(德間文庫重刊，2004)，《怪奇·伝奇時代小説選集13－15》(志村有弘編，春陽文庫，春陽堂書店，2000)，《稻生鬼魂大全 陰之卷》(東雅夫編，每日新聞社，2003)，《日本怪奇小說傑作集》(紀田順一郎、東雅夫編，創(chuàng)元推理文庫，2005)，《魑魅魍魎列島》(東雅夫編，小學館文庫，2005)。。

與柴田譯文多保留漢語詞匯不同，田中的譯文口語化程度很高。他采用放慢敘述速度、改變對話敘述方式、適度刪節(jié)難解的內(nèi)容等方式，讓譯文更加親近當時的讀者。他留意在譯文中發(fā)揮日語長于描繪細節(jié)的特長，以彌補原文信息的流失，增強文字的日本韻味;另一方面，在保留原有篇名、盡量不加添與原文不沾邊的議論和情節(jié)方面，又體現(xiàn)了對原作的尊重。他的譯本至今擁有大量讀者絕非偶然。

試讀下面《珊瑚》中有關二成婆媳關系的一段描寫，原文是:“二成妻臧姑驕悍戾沓，尤倍于母。母或怒以聲，則臧姑怒以聲。二成又懦，不敢為左右袒，于是母威頓減，莫敢攖，反望色笑而承迎之，猶不能得臧姑歡。”原文頗能體現(xiàn)蒲松齡俗雅兼得、精粗適宜的敘事技巧，把家務事、日常情也寫得如詩如賦，而田中的譯文則相當口語化:

その二成の細君は臧という家の女であったが、気ままで心のねじけたことは姑にわをかけていた。で、姑がもし頬をふくらまして怒ったふうを見せると、臧は大聲で怒鳴った。それに二成はおくびょうで、どっちにもつかずにおずおずしていたから、母の威光はとんとなくなって、臧にさからわないばかりか、かえってその顔色を見て強いて笑顔をして機嫌をとるようになった、しかし、それでもなお臧の機嫌をとることができなかった。③田中貢太郎:《支那文學大観 第十二卷 〈聊斎志異〉》，支那文學大觀刊行會1926年版;后收入《聊齋志異》，明德出版社1997年版;現(xiàn)錄入《青空文庫》。

田中對敘事方式的改變，還特別體現(xiàn)在對話的精心處理上。日本人日常生活中的對話，男女異調，尊卑異詞，最注重不同關系使用不同的語氣和表述方式，也更看重在對話中揣摩人情物態(tài)，測度人物間復雜的關系變化。中國古代小說對一般對話往往略而不書，只對那些最能體現(xiàn)人物個性的警句式的對話才作聲口畢肖的描述?！读凝S》更是如此，往往對對話的描摹極具選擇性，過渡性對話多略述或轉述。田中譯文往往將對話具體化，以增強臨場感和聲調的可感性。如《胡氏》中看似并非緊要的客人與主人爭吵的描寫，原文只有十二字:“客聞之怒，主人亦怒，相侵益亟”，而田中設計為兩人的對話，并分行排列:

客は怒った。 客人發(fā)火了

「それは無禮です」 “真是太無禮了!”

主人も怒った。 主人也發(fā)火了:

「何が無禮だ」 “怎么無禮了!”

「けしからんことをおっしゃる」 “說的什么屁話!”

「何がけしからん」 “你說那是屁話?“

「けしからんです」 “就是屁話!”

二人は猛りたった。①田中貢太郎:《支那怪談全集》，桃源社1970年版;《中國の怪談(二)》，河出書房新社1987年版;現(xiàn)錄入《青空文庫》。兩個人越鬧越兇。

原文一節(jié)，譯文數(shù)行的情況屢見不鮮。中國古代典籍較少分段，《聊齋》原文多有一人一事一段的，以往的中國人習慣了這樣的閱讀。與原文相比，譯本段落多至數(shù)倍。說來從明治時代的譯文開始，譯者便開始對文章細加分解。特別是上世紀四五十年代以來，短文主義盛行，譯者對原文的處理拆分打散更為定例。日本學者外山滋比古談到日語特性時說:“戰(zhàn)后，好懂的文章就算是好文章，短文章就好，就是好文章?！藗冮_始認為段落也越短越好。據(jù)說本來報刊小說空白越多，讀者也就越多，也就是分行越多，就給人以越好讀的印象?；蛟S日語是喜歡分行的語言。”“雖然這樣的表達方式未必就好懂，但從受到讀者歡迎來看，我們還是可以認為冗長的段落(paragraph)很討人嫌。于是，段落感覺不發(fā)達，也就理所當然了嗎?”②外山滋比古:《日本語の個性》，中央公論社1995年版，第21－22頁。分行分段過勤，大的層次關系反而不明朗，這正是“段落感覺不發(fā)達”的表現(xiàn)。這一段話，很有助于理解田中等人的譯文對人物對話和行文段落的處理何以會如此細膩乃至細碎。

短篇小說的篇名猶如商鋪的招牌和門牌，特別是在作者知名度不足以招來閱讀欲或讀者持續(xù)閱讀時間短的情況下，篇名是否具有充分號召力就顯得更為當緊。近代報刊文章不吝惜在找到好題目、標題上費時間，而文藝類文字的篇名不但要簡潔、新穎，有時還需要時尚、尖新、驚人，一看就懂的親和力更不可少。短篇小說翻譯對篇名的錘煉不遜于報刊標題?！读凝S》不少以人名名篇，這乃是與史傳文學血緣關系的遺跡，對現(xiàn)代日本讀者來說，陌生感是不言而喻的。增田涉等人的全譯本、立間祥介譯本都在篇名翻譯上立足于新與奇:

《聊齋》 增田本 立間本

考城隍 城隍神試驗 冥間登用試驗

馬介甫 當代切っての女上位 悍 婦

恒 娘 良人に愛させる法 夫操縱術

席方平 暗黑地獄に挑む 冥土の冤罪訴訟

封三娘 情魔の劫 狐の仲人

小 翠 人間改造 玉帝の娘

嫦 娥 仙妻と狐妾と 月宮の人

石清虛 石を愛する男 雲(yún)の涌く石

立間本將《考城隍》譯成《陰間選官考》，把《恒娘》譯成《操縱老公之術》，把《封三娘》譯作《狐媒人》等，可謂頗有時尚感，如同外國電影的配音。立間本未選而增田本中所有的篇目中，篇名也不乏幽默感和新穎性。如將《考弊司》譯作《虛肚鬼王》，將《諭鬼》譯作《幽鬼禁止令》，將《鬼作筵》譯作《冥土料理》等，都可謂別出心裁。篇名的生動固然可以收到抓來讀者的功效，從另一方面講，它又表現(xiàn)為譯者操縱翻譯這一文化交流行為的主動性。如將《考弊司》譯成《虛肚鬼王》，虛肚(kyoto，kyohara)，肚里空空之謂也，這一詞語不見于《日本國語大詞典》、《現(xiàn)代漢語例解辭典》等日本常用詞典，亦不見于《漢語大詞典》等中文詞典，或是譯者的妙手偶得，較好地轉達和概括了原文的內(nèi)容。

除非譯者本人擱筆，報刊讀者的好惡變化往往決定連載小說的延續(xù)時段，因而譯者不能不隨時揣摩讀者心理。不過，田中貢太郎等譯者并沒有因此而迎合低俗趣味。一般來說，日本作家對細節(jié)描寫是敏感而不肯放過的，而《五通》中有兩段五通神強暴閻氏的細節(jié)描寫，都被田中貢太郎刪節(jié)未譯③田中貢太郎:《支那文學大観 第十二卷 〈聊斎志異〉》，支那文學大觀刊行會1926年版:《聊斎志異》，明德出版社1997年版;青空文庫網(wǎng)錄入。，這或許是他考慮到讀者中有未成年人而對原文進行的操控。這樣跳過原文的翻譯，表現(xiàn)了譯者對譯文閱讀效果的嚴肅態(tài)度。

二、序跋與評價:導俗的價值定位

順應口語的發(fā)展，尊重當時日語慣用表達形式，盡量適應報刊讀者的閱讀欣賞習慣，這正是《聊齋》譯本隨俗的一面。這恰如盾之正面。在其背面，則是對文學主流某種意義上的拒逆。明治大正期間，日本外國文學研究的主潮是西方文學，對《聊齋》的關注則屬于部分學者懷古趣味與所謂“支那趣味”的投射，應該屬于與自然主義主潮疏離的邊緣地帶，是少數(shù)浪漫主義作家的一時偏愛。日本戰(zhàn)后各種思潮此起彼伏，致力于《聊齋》翻譯的增田涉、松枝茂夫等都曾是早年首批關注中國現(xiàn)代文學研究的“中國文學研究會”的成員，他們對社會的批判始終與主流意識形態(tài)有隔，《聊齋》的翻譯也與知識界的文化熱點無緣。然而，正是在這樣的氛圍下，譯者一邊品嘗著兩種語言、兩種文化轉換的艱辛，一邊步步踏進原作“無心”的境界。常石茂在平凡社版《聊齋》全譯本的跋當中，道出了翻譯時的心境:

在唯有苦痛的翻譯工作里面，本書的翻譯卻是相當愉快的。因為書中出場的，在究極上幾乎都是無心的。圍棋上有“無心一石”的說法，棒球上也有“無心一投”的說法，這就是無心。

……

在這本書里，浪子就是浪子，悍婦就是悍婦，幽鬼就是幽鬼，妖異就是妖異，原原本本寫出自身無奈、倒霉性子的命運軌跡。①增田涉、松枝茂夫、常石茂譯:《聊齋志異》(下)，平凡社1994年版，第594頁。

在日語中，“無心”具有天真、一心一意、熱衷等含義。這種“無心”，就是排除凡夫的一切妄念，本身就游離于極端追求物質利益的功利主義社會風潮之外，是反俗的一種方式?！盁o心”即是譯者對原作精神的體會，也是譯者追求的翻譯狀態(tài)。

短篇小說譯者在譯文層面對原文的操控，落實在足以引導讀者的文字感染力上，而譯文之外的序跋、評價等，則是以概括力給讀者對原作的整體認識施予影響，甚至書籍的裝幀設計，也是引導讀者登堂入室的手段。譯者通過撰寫序跋、譯文以外的批評形式，來確立作品在日本文學中的地位和價值，以期將足夠的信息傳達給預期讀者。

《聊齋》勾畫的是神鬼狐妖的藝術世界，在畸形競爭的資本主義社會，讓人從現(xiàn)實中逃逸而遁入虛境，而百年來的日本譯介者卻竭力用民俗性、人民性和人間性等作為《聊齋》融入日本文化潮流的“許可證”，并通過對《聊齋》與日本文學親緣性的揭示，引導讀者確認它的現(xiàn)代認知價值，這在一定程度上糾正了明治以來從偏狹的獵奇趣味和所謂支那趣味來把握《聊齋》的傾向。

(一)民俗性

明治年間柳田國男、南方雄楠等民俗學者在法國文化人類學派的影響下，致力于日本民俗調查和研究，對口承文藝、民間傳說與民俗的關系多有新見，并將民俗研究與所謂國民思想與“國民性”掛起鉤來②柳田國男:《口承文藝史考》、《昔話と文學》、《昔話覺書》，載《定本柳田國男集》第六卷，筑摩書房1974年版，第508頁。。到過中國的作家木下太郎談到自己對《聊齋》的興趣，正出于對中國傳說的興趣。1938年田中貢太郎也專門寫過一篇獨幕劇對話體的《涼亭》，表現(xiàn)蒲松齡在路邊涼亭手持紙筆記錄過往行人講述的民間傳說，還特意設計了一段李希梅與蒲松齡就傳說的文學價值與人生價值觀的對話:

李希梅:講的盡是些不知從哪兒來的浮浪人，以后還是躲著這樣的人好。這不是犯傻嗎?(像拽掉似的把書笈擱到一邊，神情凝重地)盡說這些，像先生有這么好學問和文章的人，就做這等事情了此一生，不可惜嗎?要到京城去的話，用先生的地方，不是要多少有多少嗎?

蒲留仙:不。你說的意思我很明白。我年輕的時候，也曾想靠儒學立身，想來想去，做大官，做大儒，揚名一時，不知道是不是真開心。你們一看我這樣搜集牛鬼蛇神故事，或者是想我是入了魔吧。不過，舉個例子來說吧，在這個有黑夜有白天的世界里，學者什么的，都是些只在白天這個單調世界里混跡一生，而不曉得淑奇恍惚的黑夜世界的人啰。

李希梅:是啊。

蒲留仙:我平生要是娶了個狐妻，和鬼交上了朋友，世界上將變得多么深邃。

李希梅:啊?

蒲留仙:我覺得，這些就是作為文學也是有意義的，但是，這畢竟是我一家的意思，決不強加于人(像是想起了什么)。今天，我該回家了。葉生講的《搜神記》里向有法術的人討瓜吃的故事，我編成了《種梨》這篇故事，回頭你們看看吧。③原文最初載《新怪談集 物語篇》，改造社1938年;后收入《怪奇時代小說選集3 新怪談集》，春陽文庫，春陽堂書店1999年;青空文庫網(wǎng)錄入。

這里的“白天黑夜”之喻，就是強調文學不僅要面對現(xiàn)實世界，而且應當關注人的靈魂世界，而幻想正是屬于后者。田中以《涼亭》來作為《新怪談集·物語篇》的序言，強調了《聊齋》譯文與民間文學的親緣關系，他以視聽形象鮮明的戲劇形式來取代學術性強的序跋，也是覺得比起枯燥的作家作品介紹，更能貼近小說讀者的興趣吧。

(二)人民性

第二次世界大戰(zhàn)以后的一個時期，日本社會一部分知識分子中間出現(xiàn)了文化反省思潮，以人民性、先進性的政治標準作為第一剛性尺度的人民文學批評模式也為一些中國文學研究者所部分接受。承擔《聊齋》譯介的增田涉等學者開始從作品的社會內(nèi)容來論述蒲松齡人生與作品的關系。在增田涉、松枝茂夫、常石茂譯本(以下簡稱增田本)的《譯者跋》中，引用了增田涉的話:“蒲松齡是多次趕考卻未及第的“落第秀才”，“由于置于不遇之境，便將其不遇看成社會性的東西，由此出發(fā)，能夠直視其他社會上的弱者受壓迫的現(xiàn)實，激發(fā)起對被壓迫者的同情，對壓迫者產(chǎn)生了憤怒。雖說是‘孤憤’，他沒有從此開始再向前邁進，只有在與狐、幽鬼的世界相結合的地方，才有這位落第秀才的活法?！庇忠考犹镎\的話，認為蒲松齡的“孤憤”是出自自己不能進入官僚機構的不平不滿。那種不平不滿郁積于內(nèi)心，而將泄水口朝向幽靈世界。①增田涉、松枝茂夫、常石茂譯:《聊斎志異》(下)，平凡社1994年版，第594頁。他們將蒲松齡未能站到人民群眾一邊反抗壓迫、投入革命作為《聊齋》的歷史局限性，該譯本初版于1973年，實承五六十年代人民文學批評之余波。相比于當時另一些更為激烈的中國文學研究者，增田涉、目加田誠的觀點尚屬溫和穩(wěn)健的。這些評論意在勸說讀者關注《聊齋》的社會內(nèi)容。日本不曾有過清代那樣的科舉制度，相關篇目也很少譯介，這些關于《聊齋》社會內(nèi)容的分析，目標是提升讀者對這類作品的閱讀興致。

(三)人間性

經(jīng)歷了激蕩的60年代，70年代的日本進入平穩(wěn)的經(jīng)濟發(fā)展階段，對人本身的關注日漸凸顯，學術界和文學界“人間學”成為流行語?！叭碎g”就是漢語中“人”的意思，不過“人間”一詞正說明日本人習慣于從人與人之間的關系來把握人的本質?！读凝S》借異境寫人境、以狐妖鑒人心的魅力成為向大眾推薦此書的閃光點。巖波書店出版的立間祥介譯本將預期讀者指定為戰(zhàn)后出生的非專業(yè)讀書人，其上冊封面上印有:“中國清初作家蒲松齡從民間傳承取材。以驅使豐富的空想力和古代典籍的教養(yǎng)的巧妙構成，交錯起怪異世界與人間的世界，是出色表現(xiàn)了凌駕寫實小說的‘人間性’的中國怪異小說的杰作。”下冊封面則印有:“一經(jīng)筆者之手，現(xiàn)實中不會發(fā)生的故事，一讀就放射出如在目前的光彩。盡管作者享有俊才的聲譽，卻在世俗中度過不遇的一生，他一定是了不起的‘人間通’?！边@里所說的“人間世界”、“人間性”、“人間通”，就是“人世界”、“人性”、“人通”的意思，這是對以往譯介中的偏狹的獵奇趣味更深入的糾正，將讀者的注意力引向對《聊齋》驚奇的想象力和洞察力的理解，引向對《聊齋》與現(xiàn)代人生存啟迪的思考。

與明治時代以來將《聊齋》歸入所謂“怪談”、“傳說”等不同，上世紀50年代以后的學者更多從文學特性出發(fā)來考慮《聊齋》的世界文學定位，將它視為“幻想文學”(The Fantastic)。根據(jù)Todorov Tzvetande的用法，所謂幻想文學是指情節(jié)(Plot)里出現(xiàn)的事情讀者很難解釋是源出自然物呢，還是超自然物這樣的類型。②杉野健太郎、中村裕英、丸山修譯:《現(xiàn)代文學·文化批評用語辭典》，松柏社2002年版，第172頁。竹田晃所著《中國幻想小說杰作集》收錄的《聊齋》15篇，占全書很大篇幅，在跋里說:“不論怎么說，名副其實的‘幻想小說’、展示高完成度的作品，正是清初蒲松齡的《聊齋》。在此之前，中國看成幻想小說小說、怪異小說杰作的作品，也有數(shù)種，但在具有強烈浪漫主義與幻想這一點上，則無出《聊齋志異》之右者，人的純粹無瑕的‘癡心’與可愛的妖怪之間斑斕的浪漫世界，贏得了被稱為‘聊齋癖’的狂熱粉絲。”③竹田晃編:《中國幻想小說傑作集》，白水社1990年版，第124頁。譯者使用富有時尚感、現(xiàn)代感的語言來對作品加以評論，意在爭取青年讀者，拉近《聊齋》與現(xiàn)代生活的關系。

日本一般文學青年對西方文學的熟悉度遠超中國文學，因而《聊齋》的譯者也時有喜歡套用西方話語詮釋《聊齋》者。稻田孝在《聊齋志異——玩世與怪談的西洋鏡》中談道:“蒲松齡不僅依據(jù)來自古書、傳說里面的材料，而且把接收天線朝向他生活的那個社會的各個角落。自己接收器中的故事，對我們具有何等意義呢，在訴求著什么呢。蒲松齡一個一個確實地闡釋、把握，在這一點上，用現(xiàn)代說法的話，他具有擅長收集信息的記者的眼光，或者就像是法國的倫理學家(Moralist)——雖然表達的文體很不一樣，但對自己周圍的姿態(tài)，使人想起那些對人性與社會生態(tài)、習慣、狀況的卓越觀察者、或者批評家?！雹艿咎镄?《聊斎志異——玩世と怪異の覗きからくり》，講談社1994年，第22頁。這樣的表述，意在沖淡原作的歷史感和閉鎖意識，引領讀者去領略《聊齋》里與步入國際化時代的現(xiàn)代人共鳴的部分。從世紀初的“支那趣味”到世紀末的“國際化解讀”，可以說是日本《聊齋》幾代譯者跟蹤日本文化的世紀之變的標志語。

12卷本《中國古典小說選》叢書中竹田晃、黑田真美子所譯的《聊齋志異》是最新的選譯本。竹田晃所著《中國小說的形成》、《中國小說史》對志怪傳奇小說的描述超過白話小說。在兩書中他都指出，《聊齋》盡管多涉怪異，但是即便是取材于既有的故事，也經(jīng)作者之手，增強了時代色彩和社會性，成為作者獨自完成度很高的作品。它是具有濃烈浪漫主義的世界，展現(xiàn)出作者深入“從自身體驗中產(chǎn)生的對科舉制度的批判、對中國舊式家庭存在種種矛盾的諷刺，勸善懲惡價值觀等，社會、人生問題的姿態(tài)”，強調《聊齋》“在虛構之中展現(xiàn)浪漫世界，而且具有強烈訴諸人心的現(xiàn)實性這一點上，贏得怪異文學之極致、文言小說之精粹的評價，享有廣大狂熱的愛讀者”①竹 田晃:《中國小說史入門》，巖波書店2002年版，第178頁?！吨袊摔堡胄≌hの成立》，放送大學教育振興會1999年版，第445頁，內(nèi)容大體相同。。

(四)與日本文學的親緣性

各種譯本的序跋反復強調的還有《聊齋》等中國志怪傳奇小說對日本文學的影響。早期譯本如木下太郎的《支那傳說集》序便突出強調了《今昔物語集》等日本物語文學接受的中國傳說的影響。田中貢太郎在《〈黑影集〉序詞》就格外突出中國志怪傳奇對日本文學的影響:

我寫東西，有趣的構思出不來，情節(jié)編排不好的時候，就去讀六朝小說。那就是晉唐小說六十種，是一部搜集了當時的短篇小說六十種叢書。里面有歷史故事，有怪談，有奇談，都各有其趣。

總之，六朝小說是支那文學的源泉，它演為小說、戲曲、詩歌，它演為《搜神記》、《剪燈新話》、《西湖佳話》、《聊齋志異》這些怪談小說，今天仍在講述著。②初 載《黑影集》，新生社1921年版;后收入《伝奇ノ匣6 田中貢太郎日本怪談事典》，學研M文庫，學習研究社2003年版;青空文庫網(wǎng)錄入。

他如數(shù)家珍列舉這些作品對日本上田秋成等作家的影響。2006年明治書院推出《中國古典小說選》全12卷，《周刊讀書人》上發(fā)表的譯者竹田晃等的對談，以《日本怪談故事的原典》為題，歷數(shù)從六朝志怪、唐明傳奇直到《聊齋》與日本文學的因緣，特別指出在既無網(wǎng)絡又無傳真的時代，蒲松齡以各種途徑搜集了龐大的資料，“他是中國的精英，是屈指可數(shù)的大知識分子，其讀書量、知識量已經(jīng)相當豐富”，“具有了不起的知識量”。③福原義春、竹田晃、林家正雀:《日本の怪談口新の原典となる》，《週刊讀書人》2006年6月30日第一、三版。《中國小說的成立》、《中國小說史》都是為大眾撰寫的書，這些要點式的描述，對讀者閱讀《聊齋》的譯本具有引導作用。

加藤周一說:“若想理解現(xiàn)狀，就有必要理解文化傳統(tǒng)。文化傳統(tǒng)不僅是知性的邏輯，還包括感情、進而感覺方面的心理。怎樣才能理解文化傳統(tǒng)呢?為此最有力的手段之一，就是日本文學史分析。這樣政治經(jīng)濟現(xiàn)實的世界與文學藝術世界的接點，就顯現(xiàn)于其中，不能不顯現(xiàn)于其中?！雹芗犹僦芤?《日本文學史序說補講》，かもがわ出版2006年版，第270頁。日本《聊齋》的百年翻譯史，與日本文學的百年發(fā)展史有著不解之緣，乘大眾文學之風而起，射公眾閱讀之的而作，同時，翻譯者又不斷用序跋、評論等來引導讀者，從單純的獵奇好怪，到逐步理解原作的精神。先前的譯本培養(yǎng)出后來的譯者，這后來的譯者又通過新的譯本培養(yǎng)出新的讀者，20世紀出現(xiàn)這么多《聊齋》的重譯本，使得《聊齋》成為繼“四大奇書”之后最受歡迎的中國古典小說，譜寫了中日文學交流的新篇章。盡管現(xiàn)存的譯本還存在很多問題，改善空間依然甚大，在引導讀者方面更有很多事情可做，但他們在追隨《聊齋》研究前沿的同時，緊跟現(xiàn)代日語的發(fā)展、順應公眾閱讀習慣的努力確實沒有白費。他們對原文的處理方法對我國的《聊齋》今譯也不無啟發(fā)，比如對冗長的敘述適當分段，轉變敘述方式等等，思路先開，取長舍短，因文變體，《聊齋》今譯也會出現(xiàn)更多讀者喜愛的上品。

《聊齋》是一個多面體，其中至少有兩面讓人一讀不忘。它的肌體中流淌著民間底層的血液，容色中呈露出質樸、天真和對宇宙間萬事萬物的好奇與喜愛，無廟堂氣，無矜驕氣，這是它的“俗根”;另一方面，它又散發(fā)著文人情致、文人氣質和文言的精約傳神，具有鮮明的文人小說特征，堪與繪畫中的文人畫為伍，這是它的“雅魂”。以往的日本翻譯總體上更加傾向于呈現(xiàn)前者。隨著《聊齋》研究的深入，譯者在更大的空間施展自己的才華，讀者也就有可能讀到更加多樣的《聊齋》譯本。

I0－03

A

1003－4145［2011］08－0051－07

2011－06－20

王曉平(1947—)，男，漢族，天津師范大學文學院教授、國際中國文學研究中心主任、博士生導師，日本帝塚山學院大學人間科學學部客座教授、國際理解研究所顧問。

本文為國家社科基金項目“中日文學經(jīng)典的傳播與譯介”(批準號:04BWW003)的階段性成果。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)