辨體:許學(xué)夷論漢魏六朝詩歌流變*

陳 斌

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

辨體:許學(xué)夷論漢魏六朝詩歌流變*

陳 斌

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

晚明詩論家許學(xué)夷以精于辨體著稱，其《詩源辯體》通論先秦至晚唐詩之演變。所論漢魏六朝詩部分，力求調(diào)和七子派宗漢魏黜六朝與六朝派嗜好“偏奇”、公安竟陵“詭誕相尚”之間的理論對峙，通過對詩歌體制中俳偶、聲韻等因素的詳盡考察，把握漢魏六朝詩歌的流變軌跡，并對此前“詩溺于陶”的辨體命題予以修正，為該段詩史研究確立了系統(tǒng)的辨體認(rèn)知方式。

許學(xué)夷;辨體;漢魏六朝詩史;正變

許學(xué)夷(1563～1633)，字伯清，江陰(今屬江蘇)人，布衣終生。所著《詩源辯體》共三十六卷，“后集纂要”二卷，積四十年之功，“十二易稿”，為晚明辨體詩學(xué)巨作。作者聲稱:“予作《辯體》，于漢、魏、六朝、初、盛、中、晚唐，既詳論之后矣，而于元和諸公以至于王、杜、皮、陸，亦皆反覆懇至，深切著明，正欲分別正變，使人知所趨向耳。宋朝諸公非無才力，而終不免于元和、西昆之流，蓋徒取快意一時而不識正變之體故也。嚴(yán)滄浪云:‘作詩正須辯盡諸家體制，然后不為旁門所惑。今人作詩，差入門戶者，正以體制莫辯也。’”［1］卷34與明代復(fù)古派詩論家一樣，許學(xué)夷的辨體明宗深受嚴(yán)羽影響，旨在通過歷代詩歌正變高下的比較，標(biāo)舉漢魏、初盛唐詩的正宗地位，使后人學(xué)有楷模，不失正軌。其《詩源辯體》規(guī)模宏大，前三十三卷依世次、分詩體逐代論述先秦至晚唐詩之演變。其論漢魏六朝詩部分，占全書之九卷。其中卷三、卷四論漢魏詩，卷五論晉詩，卷六專論陶詩，卷七至卷十各論宋、齊、梁、陳詩。作者借鑒前人成果并糾補(bǔ)其理論偏差，正視六朝“變”體、重新評述陶詩詩史地位，是對弘、正以來該段詩史辨體研究的進(jìn)一步完善。

一、對前人辨體詭于“正變”的檢討

從辨體角度研究漢魏六朝詩史，肇端于嚴(yán)羽、興盛于明復(fù)古派。它與南朝鐘嶸《詩品》區(qū)別在于，鐘嶸雖“辨彰清濁”、考察自漢至梁詩人風(fēng)格的源流，但并不強(qiáng)分正變、墨守正宗以為準(zhǔn)的。至南宋嚴(yán)羽，則稱:“至于漢、魏、晉、宋、齊、梁之詩，其品第相去，高下懸絕，乃混而稱之，謂錙銖而較，實(shí)有不同處，大率異戶而同門，豈其然乎?”［2］《附錄》他以漢魏詩氣象渾淪為標(biāo)準(zhǔn)，提出“建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安”［2］《詩評》的著名觀點(diǎn)，順此思路，明代復(fù)古派李夢陽、徐禎卿、王世貞、謝榛、胡應(yīng)麟等逐步細(xì)化了漢魏為正、六朝為變的辨體工作。如李夢陽《與徐氏論文書》:“三代而下，漢魏最近古。”［3］卷62《章園餞飲詩引》:“六朝偏安，故其文藻以弱，……大抵六朝之調(diào)凄宛，故其弊靡?！保?］卷62很顯然，總體上，他將由漢魏到六朝的演變，視為詩歌格調(diào)由高而卑的代降過程。這也是七子派較為一致的主張。何景明《漢魏詩集序》:“漢興不尚文，而詩有古風(fēng)。豈非風(fēng)氣規(guī)模猶有樸略宏遠(yuǎn)哉?繼漢作者，于魏為盛，然其風(fēng)斯衰矣。晉逮六朝，作者益盛，而風(fēng)氣益衰。其志流，其政傾，其俗放，靡靡乎不可止也?！保?］卷38徐禎卿《談藝錄》:“魏詩，門戶也;漢詩，堂奧也。入室升堂，固其機(jī)也。而晉氏之風(fēng)，本之魏焉，然而判跡于魏晉者”，“繩漢之武，其流也猶至于魏;宗晉之體，其弊也不可悉也”，所以他以魏晉為詩歌由正(盛)而變(衰)的“極界?！保?］胡應(yīng)麟從“格以代降”出發(fā)，稱:“漢人詩，氣運(yùn)所鐘，神化所至也，無才可見、格可尋。魏才可見，格可尋也，而其才大、其格高也。晉、宋其格卑矣，其才故足尚也。梁、陳其才下矣，其格故亡譏焉?！保?］《外編》卷2其《詩藪》成書早于《詩源辯體》，為許學(xué)夷之前漢魏六朝詩歌辨體最為詳切者。

不過，在許學(xué)夷看來，諸人最大偏頗是墨守漢魏、輕黜六朝，其正變觀過于苛嚴(yán)僵化。他批評徐昌穀《談藝錄》中:“中間略涉《三百篇》、漢、魏而已，六朝以下弗論也。然矯枉太過，鮮有得中之論?！保?］卷35王世貞、胡應(yīng)麟論詩“于正者雖有所得，于變者則不能知”［1］《后集纂要》卷1。他對屬于“變”的六朝詩予以足夠重視，所謂:“論道當(dāng)嚴(yán)，取人當(dāng)恕。予之論漢、魏、六朝、初、盛、中、晚唐詩，其等第高下，皆千古定論;然今之作者，無論古為太康，律為大歷，茍非怪惡，即齊、梁、晚唐，亦有可取。譬如論孔門諸弟以至漢唐諸儒，茍無甄別，是為無識;若必孔孟而后足取，斯則難矣。今之務(wù)華趨靡者，聞予數(shù)貶古人，輒相詆訾，既不識論道之體，若以漢、魏、初、盛而外，一無足取，則亦非取人之恕也?！保?］卷34特別是對前人辨體中所謂“詩溺于陶”重予評述，均表明許學(xué)夷力圖在辨體詩學(xué)內(nèi)部進(jìn)行必要的理論檢討及緩和調(diào)整。

要指出的是，對“變”的關(guān)注、甚至偏嗜，自嘉靖以來始終作為對七子派過于守正的糾駁力量而出現(xiàn)。此亦生活于晚明的許學(xué)夷，無法忽視甚至自覺借取的理論資源。如楊慎為代表的嘉靖六朝派，不滿李夢陽、何景明囿于漢魏盛唐之“正”而眼界過狹，遂予突破。其《升庵詩話》“螢詩”條批評何景明:“枕藉杜詩，不觀余家，其于六朝、初唐未數(shù)數(shù)然也。與予及薛君采言及六朝初唐，始恍然自失?！保?］卷13又引唐锜語云:“至李、何二子一出，變而學(xué)杜，壯乎偉矣。然正變云擾，而剽襲雷同;比興漸微，而風(fēng)騷稍遠(yuǎn)，……嘉靖初，稍稍厭棄，更為六朝之調(diào)、初唐之體，蔚乎盛矣。”［7］卷7楊慎《文字之衰》稱:“詩之高者漢魏六朝，而宋人謂詩至《選》為一厄，而學(xué)詩者但知李杜而已。”［8］卷52承認(rèn)漢魏詩歌的典范性，不滿七子派門徑太狹，遂將諸人不屑的六朝鄭重列入“詩之高者”之列，以震人耳目。所以陳田《明詩紀(jì)事》論及弘、嘉詩風(fēng):“暨前后七子出，趨塵躡景，萬喙一聲?！辽?、子業(yè)諸公，藻艷擷乎齊梁，簡質(zhì)得自魏晉，沖淡趨于陶韋，沉雅參之杜韓，滅灶再飲，異軍特起。”［9］《戊僉序》隆、萬以后，公安竟陵派登壇樹幟、云攘一時，前者號稱:“不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”［10］卷4《敘小修詩》，后者則著意發(fā)掘古人或表達(dá)自己的“別趣奇理”，標(biāo)榜“詩出性情，無格套”［11］，凡此，無不對七子派辨體詩學(xué)守正黜變造成強(qiáng)烈沖決，進(jìn)一步暴露其詩學(xué)自身的固陋，也對許學(xué)夷這樣的復(fù)古后勁彌補(bǔ)前人理論偏頗提出挑戰(zhàn)。

在許學(xué)夷看來，“后進(jìn)言詩，上述齊梁，下稱晚季，于道為不及;昌穀諸子，首推《郊祀》，次舉《鐃歌》，于道為過;近袁氏鐘氏出，欲背古師心，詭誕相尚，于道為離。予《辯體》之作也，實(shí)有所懲云?！保?］《自序》無論徐禎卿“于道為過”，還是楊慎“宗六朝，尚西昆，而昧于正變”［1］卷35，以及公安竟陵“欲背古師心，詭誕相尚，于道為離”，持論皆失于過激，原因在于他們雖“趨尚不同，大都皆由矯枉之過。成化以還，詩歌頗為率易，獻(xiàn)吉、仲默、昌谷矯之，為杜，為唐，彬彬盛矣。下逮于鱗，古仿漢魏，律法初唐，愈工愈精。然終不能無疑者，乃于古詩、樂府悉力擬之，靡有遺什，律詩多雜長語，二十篇而外，不奈雷同。于是中郎繼起，恣意相敵，凡稍為近古者，靡不掊擊，海內(nèi)翕然宗之，詩道至此為大厄矣”［1］卷35。明代各家詩學(xué)為挽流波之蕩、好用過正、過激之論，許學(xué)夷正由此窺入，其《辨體》“實(shí)有所懲”，既避免七子派的狹隘，更力挽公安竟陵“一入正路，即為詆斥，稍有偏奇，無不稱賞”［1］卷35，“凡于古人雅正者靡不盡黜，而偏奇者靡不盡可收，不惟欲與一世沉溺，且將與漢魏、唐人相胥為溺”［1］卷34之失，在王世貞、胡應(yīng)麟論詩“于正者雖有所得，于變者則不能知”，袁宏道“于正者雖不能知，于變者實(shí)有所得”［1］《后集纂要》卷1間，尋找理論平衡點(diǎn)，他的辨體某種意義上，實(shí)屬調(diào)和明中期以來各派詩學(xué)的產(chǎn)物，反映了晚明詩學(xué)由對峙而匯通之勢，這正是他的詩史研究更趨于平正通達(dá)的前提。

二、對漢魏六朝詩歌正變源流的梳理

《詩源辯體》篇首，許學(xué)夷對唐前詩史源流與正變做了高屋建瓴的俯瞰:“詩自《三百篇》以迄于唐，其源流可尋而正變可考也。學(xué)者審其源流，識其正變，始可與言詩矣?！y(tǒng)而論之，以《三百篇》為源，漢、魏、六朝、唐人為流，至元和而其派各出。析而論之，古詩以漢魏為正，太康、元嘉、永明為變，至梁陳而古詩盡亡;律詩以初盛唐為正，大歷、元和、開成為變，至唐末而律詩盡蔽。”［1］卷1以《三百篇》為源，漢、魏、六朝、唐為流，元和“其派各出”，從體式到風(fēng)格迥異于漢魏、盛唐風(fēng)，標(biāo)志古典詩歌進(jìn)入全面矯變期。李維楨《詩源辯體序》云:“以《三百篇》為源，漢魏六朝唐人為流，至元和而其派互分?！保?2］卷9許學(xué)夷曾稱:“李本寧論詩，散見其集諸序中，其持論多出于正?！保?］卷35此說很可能直接受李維楨啟發(fā)。那么，漢魏六朝詩歌在這一詩史演變中處于怎樣的地位?

首先，許學(xué)夷放棄以往將漢魏古體與唐古對立的思路，認(rèn)為:“漢、魏、六朝，體有未備，而境有未臻，于法宜廣;自唐而后，體無弗備，而境無弗臻，于法宜守。”［1］《自序》各體詩歌尚處于起步、發(fā)展階段，除五古外，各種詩體尚未進(jìn)入興盛期。至唐代各體全面成熟，肇端于齊梁的律體得到充分發(fā)展，進(jìn)入全盛、成熟階段，而古體在唐人手中也開始了新的歷程，均臻于前所未有的藝術(shù)境界。從師法角度，許學(xué)夷認(rèn)為對前者“宜廣”、后者“宜守”，甚至提出:“古詩調(diào)貴渾成，不貴諧切，但漢魏篇什不多，而體未宏大，學(xué)之者不足以盡變，故直以高、岑為正宗，李、杜為神品耳?！保?］卷18看似對漢魏與唐古有所軒輊，但這決非是對漢魏六朝詩的貶低，恰恰體現(xiàn)了一種客觀深刻的詩史發(fā)展觀。此前王世貞、胡應(yīng)麟多受縛于“格以代降”之論，往往將之直接轉(zhuǎn)化為漢魏五古優(yōu)于唐五古、漢魏古體優(yōu)于盛唐律體之論，李攀龍“唐無五言古”及胡應(yīng)麟“唐之律遠(yuǎn)不若漢之古”即是兩個典型論斷。許學(xué)夷認(rèn)為:“漢、魏古詩，盛唐律詩，其妙處皆無跡可求。但漢、魏無跡，本乎天成，而盛唐無跡，乃造詣而入也?！保?］卷18它們是歷史造就的獨(dú)特藝術(shù)境界，分別代表了古、律兩體的最高范式，不存在高下之分?！拔逖怨?，自漢魏遞變以至六朝，古、律混淆，至李杜、岑參始別為唐古，而李杜所向如意，又為唐古之壺奧。故或以李杜不及漢魏者，既失之過;又或以李杜不及六朝者，則愈謬也。”［1］卷18唯其如此，才能對漢魏、六朝、唐作為《三百篇》之“流”的各自歷史特征做出恰如其分的把握。

其次，明確漢魏至六朝的“正變”、“漸變”性質(zhì)。許學(xué)夷認(rèn)為“古詩以漢魏為正，太康、元嘉、永明為變，至梁陳而古詩盡亡”，其演變皆屬一源流出的“正變”，即雖變猶正，與元和以后的“大變”不同:“五言自漢魏至陳隋，自初盛至晚唐，其變有漸，正由風(fēng)氣漸衰，習(xí)染相因耳。至李、杜、韋、柳以及元和諸公，方可謂自立門戶也。今之輕進(jìn)自喜者，謂漢、魏、六朝、唐人之變，皆自立門戶。此雖一己之偏，實(shí)未知其變之有漸耳?！保?］卷5也就是說，自漢魏至陳隋，五言之變是一脈相承的，其來有漸，沒有審美范型突破而導(dǎo)致的“大變”，直到“李、杜、韋、柳以及元和諸公”，方各以其才力造詣自開門庭，形成唐五古之獨(dú)特風(fēng)貌。當(dāng)然，李白、杜甫五言古“雖不能如漢魏之深婉，然不失為唐體之正，過此則變幻百出，流為元和、宋人，不得為正體矣”［1］卷18。

考慮到漢魏六朝時期五言古體發(fā)展最成熟，許學(xué)夷《詩源辯體》著重描述其由“天成”(正)而“作用”(變)之漸變趨勢:

漢代為正——“本乎情興，故其體委婉而語悠圓，有天成之妙?！保?］卷4

魏為初變——“魏之于漢，同者十之三，異者十之七。同者為正，而異者始變矣。漢魏同者，情興所至，以不意得之，故其體皆委婉，而語皆悠圓，有天成之妙。魏人異者，情興未至，始著意為之，故其體多敷敘。而語多構(gòu)結(jié)，漸見作用之跡?！w魏人雖見作用，實(shí)有渾成之氣，雖變猶正也?！保?］卷4

西晉太康為再變——“陸士衡諸公，則風(fēng)氣始漓，其習(xí)漸移，故其體漸俳偶，語漸雕刻，而古體遂淆矣。”［1］卷5

宋元嘉為三變——“謝靈運(yùn)諸公，則風(fēng)氣益漓，其習(xí)盡移，故其體盡俳偶，語盡雕刻。而古體遂亡矣?！保?］卷7

齊永明為四變——“玄暉休文則風(fēng)氣始衰，其習(xí)漸卑，故其聲漸入律，語漸綺靡，而古聲漸亡矣?！保?］卷8

陳為五變——“梁簡文及庾肩吾之屬，則風(fēng)氣益衰，其習(xí)愈卑，故其聲盡入律，語盡綺靡而古聲盡亡。”［1］卷9

由“天成”(正)而“作用”(變)的主要表現(xiàn)，一是“俳偶”逐漸繁密，語言日趨“綺靡”，二是古聲韻漸趨消失。兩者“積重難返”，最終導(dǎo)致“古體亡于宋，古聲亡于梁”，宣告漢魏五古審美范型被新的范型取代。許學(xué)夷的描述中，力求突出“漸”變之勢。如俳偶化，所謂“魏人漸見作用，而漸入于變”，主要指曹丕、曹植等人詩中已出現(xiàn)“語多構(gòu)結(jié)”，許學(xué)夷認(rèn)為與后人相比，《十九首》中:“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”、曹植“始出嚴(yán)霜結(jié)，今來白露晞”等句，皆屬于不經(jīng)意間“文勢偶然，非有意俳偶也”［1］卷4。至于太康體陸機(jī)等人，承魏詩之“體皆敷敘，語皆構(gòu)結(jié)”、“更入俳偶雕刻”，駢化程度加深。盡管體“尚委婉”、語“尚悠圓”，但漢魏體制已“不盡純”。元嘉體源于太康體，“風(fēng)氣益漓，其習(xí)盡移，故其體盡俳偶，語盡雕刻，而古體遂亡矣?！保?］卷7確實(shí)，由散而偶，是導(dǎo)致古詩變化的重要因素，聲韻亦復(fù)如此。許學(xué)夷將之溯自鮑照詩“漸入律句”，謂其“歸華先委露，別葉早辭風(fēng)”、“珠簾無隔露，羅幌不勝風(fēng)”等“皆律句而入綺靡者”［1］卷7，元嘉體流為永明體，古聲進(jìn)一步喪失:“風(fēng)氣益衰，其習(xí)漸卑，故聲漸入律，語漸綺靡，而古聲遂亡矣?！彼^入律，指謝朓、沈約:“五言平韻者，上句第五字多用仄，即休文八病中所忌‘上尾’之說也。此變律之漸。”［1］卷8相對而言，“五言自漢魏流至元嘉，而古體亡”較為單純，復(fù)雜的是“自齊梁流至初唐而古、律混淆”［1］卷13，其時，古已衰而律未定，處在轉(zhuǎn)換互滲之中。梁陳時期五律體制已趨規(guī)范，但尚缺乏唐人“氣象風(fēng)格”。盡管也不乏“雅正”而類初唐“風(fēng)格”者，如徐陵《出自薊北門行》、《關(guān)山月》，庾信《別周尚書》、王褒《飲馬》、《關(guān)山》、《游俠》、《渡河》諸作，張正見《雨雪曲》、《從軍行》，皆“聲盡入律，而綺靡者少”、“亦近初唐”［1］卷10，但總體說，梁陳五律:“綺靡衰颯，不足為法。必至初唐沈宋，乃可為正宗耳?！保?］卷11

不難看出，許學(xué)夷把握漢魏六朝五言嬗遞之勢，由古而律是大方向，也是一脈相承的“正變”，在此觀照下，詩史漸變之勢清晰可辨。至于其間建安詩、陶淵明詩、鮑照詩個別現(xiàn)象、個別詩人對唐詩的肇始，則是大方向下的小支流。如，“漢魏同者，情興所至，以情為詩，故于古為近。魏人異者，情興未至，以意為詩，故于古為遠(yuǎn)。同者乃風(fēng)人之遺響，異者為唐古之先驅(qū)?！保?］卷4“惟陶靖節(jié)不宗古體，不習(xí)新語，而真率自然，則自為一源也。然已兆唐體矣?！痹淖宰⒃?“下流至元次山、韋應(yīng)物、柳子厚、白樂天五言古?！保?］卷6稱鮑照五言:“最為軼蕩，其氣象已近李杜?！保?］卷7與胡應(yīng)麟“統(tǒng)論五言之變，則質(zhì)漓于魏，體俳于晉，調(diào)流于宋，格喪于齊”［6］《內(nèi)編》卷2相比，許學(xué)夷的“正變”為主、支流為輔，更能深入到詩史的因革脈理中，尤其能準(zhǔn)確揭示出漢魏、六朝詩與唐詩的歷史淵源關(guān)系，其眼光比前輩顯得高明。

三、由“詩溺于陶”到“自為一源”

在許學(xué)夷之前，李夢陽、何景明等宗漢魏黜六朝的辨體取向中，像陶淵明這樣唐宋以來公認(rèn)的六朝大家，其詩史定位一直頗為棘手。何景明《與李空同論詩書》提出“詩溺于陶，而謝力振之，然古詩之法亡于謝”［4］卷32，表明七子派對陶詩的基本定位。而事實(shí)上，無論是六朝派還是唐宋派，晚明公安派、竟陵派，均對陶詩給予極高評價，與李、何形成強(qiáng)烈反差。那么，如何以漢魏為正，又合理評價陶詩，就成了辨體中有待完善的命題。王世貞、胡應(yīng)麟均試圖有所突破，卻又自陷葛藤。如王世貞，既表示服膺何景明之說，又主張“捃拾宜博”，“談西京建安，便薄陶謝”［13］卷1顯得過于狹隘。一面贊許陶詩“清悠淡永，有自然之味”，一面又稱“坐此不得入漢魏果中，是未妝嚴(yán)佛階級語”［13］卷3。胡應(yīng)麟以“清”為詩歌至境，來平衡七子派重雄渾、輕清遠(yuǎn)的審美偏失，并由此而推重“靖節(jié)清而遠(yuǎn)，康樂清而麗”［6］《外編》卷4。然從辨家數(shù)風(fēng)格出發(fā)，又以曹植為“大家”，陶詩僅為“名家”，儼然有高下之分。凡此種種，都使他們在理論上陷入捍挌難周的矛盾境地。

對何景明之說，許學(xué)夷認(rèn)為“語有似是而非者，最易惑人”處在于:“淵明詩真率自然而氣韻渾成，而謂‘詩溺于陶’，一病也;五言自太康變至元嘉，乃理之必至，勢之必然，而謂‘謝有意振之’，二病也;靈運(yùn)之名實(shí)被一時，淵明之詩后世始知宗尚，但是謝豈有意振之耶?三病也?！保?］卷7因?yàn)槲逖宰詽h魏至六朝，皆一源流出，謝詩雖其體漸降，但屬“對階正變”。陶詩既非源于漢魏，故與六朝諸子不同體，屬正變系統(tǒng)外之別出。故，謝靈運(yùn)“力振”陶詩之說則難以成立。他把陶詩從漢魏六朝詩“正變”系統(tǒng)中分離出去，別為唐古之源頭，陶詩:“不宗古體，不習(xí)新語，而真率自然，則自為一源也。然已兆唐體矣。”［1］卷6按辨體論通行的價值取向，“源”的意義往往較高，陶詩為唐詩之源，自然擺脫古體之“溺”的尷尬境地。

其實(shí)“自為一源”說，此前胡應(yīng)麟已提出:“陶，阮之變而淡也，唐古之濫觴也?！保?］《內(nèi)編》卷2這一思路對許學(xué)夷當(dāng)有啟發(fā)，問題是，胡應(yīng)麟囿于崇正絀變，認(rèn)為:“陳王古詩獨(dú)擅，然諸體各有師承。惟陶之五言，開千古平淡之宗;杜之樂府，掃六代沿洄之習(xí)。真謂自啟堂奧，別創(chuàng)門戶。然終不以彼易此者，陶之意調(diào)雖新，源流匪遠(yuǎn);杜之篇目雖變，風(fēng)格靡超。故知三正迭興，未若一中相授也?！保?］《內(nèi)編》卷2依其標(biāo)準(zhǔn)，曹植詩“源遠(yuǎn)”“流長”，故“調(diào)高”“格正”，而陶詩“源淺”“流狹”，則“調(diào)弱”“格偏”。許學(xué)夷一貫反對崇正絀變的過中之論，在陶詩問題上尤其如此:“若夫言詩，得其中者必遺其偏，明于正者多昧于變，能于《三百篇》、漢、魏、六朝、初、盛、中、晚唐各得其正、變而論之者，鮮矣。況能于淵明、元結(jié)、韋、柳、元和諸公各極其至而論之耶?”［1］卷35他承認(rèn)陶詩為“變”，但并不作簡單的優(yōu)劣之判。反而稱贊敖器之評陶淵明、韋柳等“正變各得其當(dāng)，則似有兼識者”。批評王世貞、胡應(yīng)麟論詩“雖極淵源，然于淵明、韋、柳已不能知”［1］卷35。

所以，許學(xué)夷論陶的主要創(chuàng)獲乃在揭示其與唐古的源流關(guān)系，較胡應(yīng)麟辨析也更深:

靖節(jié)詩有三種。如“少無適俗韻”、“昔欲居南村”、“春秋多佳日”、“先師有遺訓(xùn)”、“衰榮無定在”、“道喪向千載”、“故人賞我趣”、“孟夏草木長”、“藹藹堂前林”、“蕤賓五月中”、“窮居寡人用”、“運(yùn)生會歸盡”等篇，皆快心自得而有奇趣，乃次山、白、蘇之所自出也。如“寢跡衡門下”、“草廬寄窮巷”、“靡靡秋已夕”、“山澤久見招”、“結(jié)廬在人境”、“秋菊有佳色”、“萬族各有托”、“凄厲歲云暮”等篇，皆蕭散沖淡而有遠(yuǎn)韻，乃韋柳所自出也。如“行行循歸路”、“自古嘆行役”、“遊好非久長”、“愚生三季后”、“弱齡寄事外”、“閑居三十載”等篇，則聲韻渾成，氣格兼勝，實(shí)與子美無異矣。［1］卷6

此三類或“快心自得而有奇趣”、或“蕭散沖淡而有遠(yuǎn)韻”、或“聲韻渾成，氣格兼勝”，在風(fēng)格、體制上均異于漢魏古體，肇啟元結(jié)、白居易、韋應(yīng)物、柳宗元、杜甫等唐古一脈，至此，不能劃入古、唐詩正變系統(tǒng)中的詩人，就被獨(dú)立出來，以陶詩為源，形成了自己的源流關(guān)系。當(dāng)然，在這一脈絡(luò)中，許學(xué)夷對作為源頭的陶詩與元和諸子作了品位高下之劃界:“靖節(jié)詩乃是見理之言，蓋出于自然，而非以智力得之，非若元和諸公騁聰明、構(gòu)奇巧，而皆以文為詩也?！保?］卷6同樣以說理議論見長，但陶詩之“出于自然”顯然高于元和諸公的“以文為詩”。在他看來，陶詩渾成自然:“不可及者，有一等直寫己懷，不事雕琢，故其語圓而氣足;有一等見得道理精明、世事透徹，故其語簡而意盡?！保?］卷6足可與漢魏、盛唐媲美。謝靈運(yùn)詩盡管“上承漢、魏、太康，其脈似正，而文體破碎，殆非可法”［1］卷6。而陶詩“真率自然，自為一源，雖若小偏，而文體完純，實(shí)有可取?！彼^“完純”，即渾成自然，雖“自為一源”，卻勝過“其脈似正”的謝詩，雖與漢魏不屬“一源流出”的“正對階級”，但在妙造自然方面，堪稱“完美”，足可與漢魏詩歌相埒。在許學(xué)夷，似乎惟以這種方式，才能在辨體論框架內(nèi)給陶詩一個恰當(dāng)?shù)脑娛返匚弧?/p>

當(dāng)然，盡管許學(xué)夷對陶詩推崇備至，但仍將源自陶詩的韋應(yīng)物、柳宗元一脈視為唐古之“小偏”［1］卷23，適足表明，作為復(fù)古派后勁，許學(xué)夷可以大膽調(diào)和明詩各派正變觀上的偏執(zhí)，但仍無法突破辨體旨在強(qiáng)分正變的認(rèn)知方式。而且，針對當(dāng)時“漢、魏、六朝、初、盛、中、晚唐，各有所至，未易優(yōu)劣”之說，他予以嚴(yán)厲回?fù)?“《三百篇》而下，惟漢魏古詩、盛唐律詩、李杜古詩歌行，各造其極;次則淵明、元結(jié)、韋、柳、韓、白諸公，各有所至;他如漢、魏以至齊、梁，初、盛以至中、晚，乃流而日卑，變而日降。其氣運(yùn)消長，文運(yùn)盛衰，正當(dāng)以此別之。茍為無別，則齊、梁可并漢、魏，而中、晚可并初、盛也，詩道于是為不明矣。”［1］卷34其捍衛(wèi)正變觀的立場何其堅決!不過，他畢竟將“變”納入視域:“若夫言詩，得其中者必遺其偏，明其正者多昧于變，能于《三百篇》、漢、魏、六朝、初、盛、中、晚各得其正、變而論之者，鮮矣?！保?］卷35正是立足這樣的理論高度，他對以往復(fù)古詩論家斥為“衰變”的諸多詩史現(xiàn)象才有較為客觀通達(dá)的把握。

［1］許學(xué)夷.杜維沫校點(diǎn).詩源辯體［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1998.

［2］嚴(yán) 羽.郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1961.

［3］李夢陽.空同集［M］.文淵閣影印四庫全書本.

［4］何景明.大復(fù)集［M］.文淵閣影印四庫全書本.

［5］徐禎卿.談藝錄［C］//歷代詩話.北京:中華書局，1981.

［6］胡應(yīng)麟.詩藪［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

［7］楊 慎.升庵詩話［C］//歷代詩話續(xù)編.北京:中華書局，1983.

［8］楊 慎.升庵集［M］.乾隆六十年刻本.

［9］陳 田.明詩紀(jì)事［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［10］袁宏道.錢伯城箋校.袁宏道集箋校［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［11］趙士喆.石室談詩［C］//全明詩話.濟(jì)南:齊魯書社，2005.

［12］李維楨.大泌山房集［M］.萬歷刊本.

［13］王世貞.藝苑巵言［C］//歷代詩話續(xù)編.北京:中華書局，1983.

Form-distinguishing:Xu Xueyi’s Discussion on the Evolution of Poetry in Han，Wei and Six Dynasties

Chen Bin
(College of Chinese Language and Literature，F(xiàn)ujian Normal University，F(xiàn)uzhou Fujian 350007，China)

Xu Xueyi，a critic of poetry，is skilled in distinguishing poetic forms in different dynasties.His work Ci Yuan Bian Ti mainly discusses the evolution of poetry from before Qin dynasty to Tang dynasty.In commenting on poems of Han，Wei and Six Dynasties，he tries to balance contrary views from different schools of poetry，and also reevaluates Tao Yuanming’s position in the history of literature.Through investigating into the formal changes of antithetical parallelism and sound in different dynasties，he precisely describes the evolutionary trend of poetry in Han，Wei and Six Dynasties.This academic achievement in poetry embodies his work’s theoretical values.

Xu Xueyi;form-distinguishing;history of poetry in Han，Wei and Six dynasties;tradition and changes

I207.22

A

1672－7991(2011)04－0006－05

教育部人文社科研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“明人對中古詩歌的文獻(xiàn)整理及詩學(xué)批評研究”(10YJA751008)。

2011－10－15;

2011－11－17

陳 斌(1967－)，女，江蘇省淮安市人，副教授，博士，主要從事中國古代詩學(xué)研究。