論 王 家 衛(wèi) 電 影 的 攝 影 風(fēng) 格

□羅春蕾

(長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北 荊州 434023)

王家衛(wèi)的每一部電影不僅呈現(xiàn)出了不同的內(nèi)容，而且在攝影上也都有著與內(nèi)容相符的風(fēng)格。最簡(jiǎn)單但也最到位的說(shuō)法也許就是“王家衛(wèi)的電影畫(huà)面，是光盯著銀幕看也能心情愉快的那種?！?/p>

一、超廣角鏡頭

王家衛(wèi)在《墮落天使》和《重慶森林》中大量使用了超廣角鏡頭。這類鏡頭焦距短、視角大、景深大、所攝畫(huà)面具有很強(qiáng)的透視感。如拍攝近物時(shí)，有明顯的縱深透視變形和畸變效果。在新聞攝影尤其是突發(fā)性新聞的拍攝中這類鏡頭拍攝的畫(huà)面所占的比例較大。許多創(chuàng)作者利用超廣角鏡頭是看上了其獨(dú)有的夸張透視效果，以及它帶來(lái)的強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，王家衛(wèi)也不例外。他開(kāi)玩笑說(shuō)：香港太小了，用超廣角讓它變大些。因此，在他所拍攝的《墮落天使》一片中，全篇616個(gè)鏡頭中只有49個(gè)鏡頭是由非廣角鏡頭拍攝的。在王家衛(wèi)看來(lái)，這樣的選擇是與香港的生存環(huán)境和表現(xiàn)人物心態(tài)相吻合的。超廣角的使用使我們以一種新的態(tài)度來(lái)觀察這個(gè)世界，而這個(gè)被超廣角變形的世界對(duì)我們來(lái)說(shuō)有著一種前所未有的感覺(jué)——原本熟悉的景象陌生了，原本陌生的畫(huà)面熟悉了。同時(shí)這種鏡頭使影像扭曲，人物之間的距離變得含糊不清，似近卻遠(yuǎn)，似遠(yuǎn)卻近，充滿了曖昧情調(diào)，王家衛(wèi)顯然是以此來(lái)喻示人際關(guān)系的疏離感?！吨貞c森林》中，金城武說(shuō)人與人之間也許近得只有十分之一厘米的距離，但他們?nèi)匀粺o(wú)法了解。《墮落天使》中重復(fù)了這一主題。金城武在被人打得頭破血流時(shí)，仍然有這樣的獨(dú)白：絕不放棄任何和人摩擦的機(jī)會(huì)，雖然擦得衣服都破了，也沒(méi)有擦出火花。其實(shí)這是現(xiàn)代人的永恒悲嘆：孤獨(dú)。在《墮落天使》中，當(dāng)黎明從浴館完成殺人使命后，坐在出租車上的黎明的身影從后視鏡中折射出來(lái)，疊印在高樓大廈的霓虹燈上，無(wú)疑，這種廣角畫(huà)面闡釋著一種人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)感與荒誕感。影片中黎明和李嘉欣僅有兩次處在同一畫(huà)面之內(nèi)，但均被壓縮在一個(gè)以超廣角鏡頭拍攝的，沒(méi)有深度的畫(huà)面空間里，在疏離與冷漠的氛圍中渴求對(duì)話與交流。在超廣角鏡頭的“摧殘”下，美麗、英俊的偶像派明星黎明、李嘉欣、金城武在鏡頭前幾乎不可辨認(rèn)。人物的形象極度變形、扭曲，人與人之間距離很遠(yuǎn)，從而表現(xiàn)出人物心靈的扭曲變態(tài)和孤獨(dú)?！秹櫬涮焓埂分谐瑥V角鏡頭的大膽嘗試勢(shì)必會(huì)造成變形的效果，近景扭曲失真，遠(yuǎn)景又縹緲遙遠(yuǎn)，這種新穎的鏡頭語(yǔ)言的特點(diǎn)正是現(xiàn)代都市的縮影?，F(xiàn)代都市人孤獨(dú)而渴求，壓抑而無(wú)奈的心情在超廣角鏡頭的中近景和特寫(xiě)中表露無(wú)遺。超廣角鏡頭所折射出的冷漠的人際關(guān)系是現(xiàn)代都市存在的衍生物，沒(méi)法選擇，無(wú)可回避。

二、手持拍攝

王家衛(wèi)在《春光乍瀉》、《重慶森林》以及《阿飛正傳》中都使用到了手持拍攝。在王家衛(wèi)看來(lái)，手提攝像機(jī)的活動(dòng)空間較大，“有能量，懂得跟住對(duì)象，不像使用路軌那么硬和死”。他甚至希望“有一天能像攝影師Sacha Vierny那樣，這個(gè)人蠻老的，但他的攝影依舊是那么前衛(wèi)，我希望有一天我70歲了還能用手提攝像機(jī)。”由此可見(jiàn)他對(duì)手提攝像的鐘愛(ài)。

手持拍攝所拍攝出的畫(huà)面都處在多多少少的晃動(dòng)、搖動(dòng)、移動(dòng)之中，就好似鏡頭是扛在一個(gè)非專業(yè)的不穩(wěn)的肩頭上拍攝出來(lái)的。按后現(xiàn)代藝術(shù)理論的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這里，鏡頭攝入物的構(gòu)圖不見(jiàn)了精致的布排，沒(méi)有了什么層次豐厚的景深。手持拍攝非常適合于即興創(chuàng)作，在新聞、紀(jì)錄片拍攝中占有很大的優(yōu)勢(shì)。在手持拍攝之下，畫(huà)面顯得非常的真實(shí)，給觀眾以身臨其境之感。張藝謀在其《有話好好說(shuō)》一片中，也曾大量地使用過(guò)手持拍攝的方法。而王家衛(wèi)在這幾部電影中所使用的手持拍攝，以其永遠(yuǎn)沒(méi)有固定方位、晃動(dòng)的特點(diǎn)恰到好處地表現(xiàn)出了現(xiàn)代都市人的動(dòng)蕩、漂泊、無(wú)根與不安。王家衛(wèi)這幾部電影的獨(dú)到之處就在于將手持拍攝所具有的晃動(dòng)鏡頭與其所反映的都市主題結(jié)合在一起，將現(xiàn)代都市的急促動(dòng)蕩、人們精神上的浮躁焦慮以這種獨(dú)特的視覺(jué)效果反映出來(lái)，這可以說(shuō)是很富有創(chuàng)新意義的。同時(shí)，這種活動(dòng)性的拍攝使得影片的畫(huà)面空間產(chǎn)生了流動(dòng)感，畫(huà)面不再是一個(gè)個(gè)均衡穩(wěn)定的畫(huà)框，而成為一個(gè)仿佛永不停滯的流動(dòng)的畫(huà)框。這種拍攝技巧讓王家衛(wèi)電影的鏡語(yǔ)別具一格。

在《重慶森林》中，梁朝偉和王菲的那一段故事大多是用手持拍攝的，因此畫(huà)面出現(xiàn)了許多晃動(dòng)。《重慶森林》的故事情節(jié)絕大部分發(fā)生在晚上，但由于手持拍攝技巧的應(yīng)用，整部影片顯得并不十分陰暗，相反還充滿了城市燈光。城市在晃動(dòng)的鏡頭之下充滿了活力，而片中的主要角色似都固定在一個(gè)定點(diǎn)上，背后的人影則不斷穿梭往來(lái)，急速流動(dòng)而不穩(wěn)定，這種動(dòng)感表現(xiàn)了城市慣有的脈動(dòng)。林青霞在巷道中找尋偷走她毒品的人的情景，也采用了手持拍攝的手法。攝影機(jī)始終跟著主人公的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，在跑動(dòng)中隨意顛簸、晃動(dòng)的畫(huà)面隨視覺(jué)產(chǎn)生主觀緊迫感和不安定感，也暗示著人物內(nèi)心的漂浮、無(wú)著落之感以及外在世界的動(dòng)蕩和由此引起的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的極度不安。

再如在《春光乍瀉》中幾次出現(xiàn)一群人在大街上踢球的鏡頭，手持拍攝和廣角鏡頭的使用使得除了出現(xiàn)在畫(huà)面右邊的黎耀輝面部清晰之外，踢球的人群是模糊不清、迷離恍惚的。踢球的人群在手持拍攝之下隨著足球的被傳遞而游弋晃動(dòng)，從而形成了一種夢(mèng)幻的效果，同時(shí)也成為黎耀輝情感世界的外化。這種攝影機(jī)移動(dòng)所帶來(lái)的虛幻、搖晃不穩(wěn)定也一定程度上暗示出外在世界的動(dòng)蕩和由此而引起的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的極度不安，傳達(dá)出了人物在失去戀人之后內(nèi)心的茫然失落以及對(duì)未來(lái)的迷茫。

三、高速攝影和有意味的景別

與以往的影片相比，《花樣年華》的攝影顯得樸實(shí)無(wú)華許多。影片再也沒(méi)有王家衛(wèi)以前所慣用的廣角鏡頭、手持拍攝等技巧，而是更多地采用高速攝影等技巧。按王家衛(wèi)的話說(shuō)：“這個(gè)電影對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)關(guān)于回憶的故事?；貞浝锩嬗行┦虑閷?duì)你來(lái)說(shuō)重要的，一秒都覺(jué)得很長(zhǎng)；對(duì)你不重要的，幾年一轉(zhuǎn)眼就過(guò)去了?！币虼?，王家衛(wèi)在影片中用高速鏡頭拍了一些重復(fù)動(dòng)作，希望有意把時(shí)間拉長(zhǎng)，而有時(shí)則在敘事過(guò)程中推進(jìn)得非?？欤Ｍ褧r(shí)間省略。高速拍攝能把動(dòng)作放慢，從而造成一種特有的藝術(shù)魅力，甚至極普通的動(dòng)作在這種鏡頭中也顯得如同舞蹈一樣優(yōu)美。王家衛(wèi)在影片《花樣年華》中竭力地應(yīng)用高速攝影來(lái)追求影像的精心雕琢，完美無(wú)瑕。當(dāng)周蘇二人在狹窄階梯上相遇時(shí)，緩慢的鏡頭與音樂(lè)默默契合，將二人難言的心緒渲染得動(dòng)人心魄。無(wú)怪乎賈樟柯曾經(jīng)在一篇文章中談起，當(dāng)王家衛(wèi)在影片中中斷敘事，讓周、蘇二人在幽暗的窄梯上舞蹈般行走時(shí)，令他突然想到中國(guó)古代章回小說(shuō)中承接上下篇的詩(shī)句。這段高速攝影獲得的慢鏡頭不僅在影片結(jié)構(gòu)上起到了承上啟下的作用，而且其舒緩的韻律也為影片懷舊的氣氛增添了幾許纏綿和感傷的情緒。同時(shí)，影片較多地運(yùn)用了中近景鏡頭以及移動(dòng)鏡頭, 影片中前景的物體有時(shí)占據(jù)了將近三分之二的畫(huà)面，把生活空間的局促和壓抑充分地表達(dá)了出來(lái)；鏡頭的移動(dòng)方式以左右搖移為主，這樣有利于表達(dá)兩人微妙的心理變化，造成一種視覺(jué)沖擊力；另一方面，更為影片營(yíng)造了一種氛圍，一種情境。我們?cè)谟^看《花樣年華》的時(shí)候，還會(huì)發(fā)現(xiàn)該部影片拍攝的不同之處，即有時(shí)我們會(huì)覺(jué)得攝影機(jī)是在走廊后面拍攝的，攝影機(jī)好似一個(gè)鄰居在偷窺他們。王家衛(wèi)之所以以這種獨(dú)特的方式去拍攝，是因?yàn)樗J(rèn)為：“這個(gè)故事是兩個(gè)人的故事，是個(gè)懸疑的電影，很多事情都不是在鏡頭前面發(fā)生的，你是要猜的。”

王家衛(wèi)的《2046》在拍攝技巧上和《花樣年華》有著一些共同之處，該片采用了大量的特寫(xiě)和近景，很少有全景。這樣使得畫(huà)面顯得有點(diǎn)支離破碎，空間顯得狹窄、局促，畫(huà)面環(huán)境因此失去了空間特征，缺乏統(tǒng)一感和整體感。在近景以及特寫(xiě)鏡頭中，人臉成為畫(huà)面主體。在這部電影中，我們看不到《阿飛正傳》那樣在菲律賓叢林溫柔滑行的空鏡，也看不到《春光乍瀉》那樣在壯麗的伊瓜蘇瀑布上空緩緩旋轉(zhuǎn)的鏡頭，只有明星臉滿滿地占據(jù)了鏡頭。這樣的鏡頭往往用來(lái)展示人物的內(nèi)心動(dòng)作，眼神微微一動(dòng)都顯示出人物內(nèi)心的情感變化。但在《2046》的近景以及特寫(xiě)鏡頭的后面，我們依稀可以辨別出環(huán)境，它或者是旅館的房間、陽(yáng)臺(tái)、酒吧、賭場(chǎng)、夜總會(huì)，或者是樓梯口、街道旁。在這樣的鏡頭中，人物始終處于物的擠壓之中，處處體現(xiàn)著環(huán)境對(duì)人的壓迫，人在物質(zhì)世界中的不自在。

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