黑格爾美學(xué)思想對民族文學(xué)理論的啟示舉隅

傅錢余

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

所謂民族文學(xué)理論，“即關(guān)于我國少數(shù)民族作家文學(xué)的創(chuàng)作、藝術(shù)追求、文本特性及特征的理論及批評方法?！盵1]而民族文學(xué)理論的宗旨是“美人之美”，這個提法來源于費孝通先生在上世紀(jì)90年代初提出的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”十六字方針，“它是在文化自覺基礎(chǔ)上超越了‘各是其是’，‘各美其美’階段所達到的一個高度，是‘美美與共，和而不同’理想得到實現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是我們對于民族文化體認乃至選擇的立場和姿態(tài)。”[2]直言之，“各美其美”因其可能具有的自我民族本位意識而將另外的民族他者化，各民族之間不能達到平等的交流和對話，因此這種狹隘的民族觀不利于少數(shù)民族本身以及整個中華民族文化的交融和發(fā)展，“美人之美”即是要站在各民族文化平等、尊重他民族文化的立場上實現(xiàn)各民族文化間的深度交流，同時，在這樣的宏闊視野中，也能發(fā)現(xiàn)“各美其美”視野下的本民族文化的局限和不足。那么，就學(xué)術(shù)研究者來看，必然就要求一種文化平等的基本態(tài)度。

由此產(chǎn)生了本文首先要簡要回答的第一個問題：無需贅言，黑格爾其人有著強烈歐洲中心主義觀念，不論是其哲學(xué)觀還是美學(xué)思想都鮮明體現(xiàn)出了這一點，他認為歐洲的文化(以當(dāng)時的德國為核心)是最典范最先進的文化，其他的文化特別是東方的文化還處于象征階段(即非文明階段)，而東方的文化必將逐漸向歐洲的文化演進，也就是說黑格爾的文化觀并不是平等對話、多元共生的文化觀，那么基于此能否將他的美學(xué)思想借鑒到民族文學(xué)理論中。顯然，回答是肯定的。黑格爾的歐洲中心主義偏見并不影響他的思想的方法論意義，本文所強調(diào)的，也正是從方法論的角度借鑒黑格爾思想。

一、“關(guān)系”與民族文學(xué)研究

黑格爾哲學(xué)思想的核心是辯證法，即對立統(tǒng)一的思想，作為黑格爾美學(xué)思想主要體現(xiàn)的《美學(xué)》，充分體現(xiàn)了辯證法對事物與事物、事物內(nèi)部各部分“關(guān)系”的重視。黑格爾美學(xué)思想建立在對康德美學(xué)思想的吸收和批判上，在康德看來，主體與客體、心靈與對象是截然對立的關(guān)系，即使二者最終達到了統(tǒng)一，不過是在主體心靈里的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一已經(jīng)失去了客體的自在自為性。黑格爾批判了康德這一思想，提出主體與客體、心靈與外在對象辯證統(tǒng)一的思想。按黑格爾的理論，絕對精神或者說理念本身就是一個統(tǒng)一體，理念是普遍的，個體的心靈是它的特殊形式。而在藝術(shù)作品中，理念(內(nèi)容)本身就蘊含著適合表現(xiàn)它的感性材料(形式)，因此理念才不是“概念”，“概念”和適合自己的感性形象完美地結(jié)合才是“理想”。蔣孔陽先生準(zhǔn)確指出：“辯證法的基本特點，就是在于能把自然界和人類社會描寫為一個具有內(nèi)在聯(lián)系的、合乎規(guī)律發(fā)展的歷史過程?！盵3]“內(nèi)在聯(lián)系”即意味著既不是孤立靜止地看待事物，也不是主客體分離地理解事物，而是關(guān)注事物之間的“關(guān)系”。黑格爾論藝術(shù)的感性材料與心靈旨趣的一段話最具代表性：“在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來，并不只是為著它們本身或是它們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了?！盵4]在黑格爾看來，孤立的對象是死的沒有生氣的，也是不存在的，在藝術(shù)中，具體的藝術(shù)作品、藝術(shù)形式、藝術(shù)流派總是處于一定的時空、處于一定的藝術(shù)“進程”中，因此，考察某一藝術(shù)作品，必然要考察與之相應(yīng)的“關(guān)系”。

結(jié)合我國民族文學(xué)研究的現(xiàn)狀來看，“關(guān)系”研究的思路是有很大的啟發(fā)性的。當(dāng)然，國內(nèi)的民族文學(xué)研究并非全然不注重“關(guān)系”，甚至說在某些“關(guān)系”的研究上非常深入，但仍然有不少空白點需要補充。以國內(nèi)沈從文研究為例，就文學(xué)的外部研究來說，沈從文作品與苗族文化傳統(tǒng)的關(guān)系、苗漢文化異同及其對沈從文的影響等是研究者通常采取的思路，但這忽略了一個非常值得研究的問題：沈從文所處的湘西不僅僅是苗族的聚居地，同時也有相當(dāng)多的土家族等少數(shù)民族，苗族文化和土家族文化有很強的交流，據(jù)土家族文化研究學(xué)者董珞1997年的田野調(diào)查以及隨后的資料查證，在湖南瀘溪、鳳凰、吉首三個縣市，有不少雙族家庭和三族(土家族、苗族和漢族)家庭，“湘西這個地方，最遲從春秋戰(zhàn)國時代起，就有幾個民族錯居雜處了。”[5]民族雜居的歷史與現(xiàn)狀必然伴隨文化的交融和差異，因此單單從苗族文化傳統(tǒng)闡釋沈從文及作品就不夠充分。具體而言，比如小說《神巫之愛》、《鳳子》、《長河》等作品都描寫到了“儺神”、“儺祭”、“儺戲”。“儺”首先是一種民間宗教，土家族儺壇法師稱作“土老師”或“端公”，盡管關(guān)于“儺”在土家族中的起源時間(或者傳播時間)以及流傳變異的情況有待明確，但可以肯定的是，在宋代土家族地區(qū)廣泛存在著儺祭現(xiàn)象，至清代產(chǎn)生了戲曲形態(tài)的儺戲。據(jù)學(xué)者調(diào)查，上世紀(jì)五十年代湘西土家族地區(qū)還流行著祭祀活動“還儺愿”。[6]雖然湘西苗族人也曾有儺信仰，有儺戲，二者間的關(guān)系尚有爭議，但這也充分證明了沈從文研究不單單要考慮苗族傳統(tǒng)，民族文化的交融關(guān)系必然要加以重視。又比如小說《三三》中描寫的唱哭嫁歌的風(fēng)俗，有學(xué)者認為：“新娘唱哭嫁歌，伴娘唱伴嫁歌，勸嫁歌，此起彼伏，常常通宵達旦，這是苗族獨特的婚俗。”[7]事實上，哭嫁歌并不是“苗族獨特的婚俗”，在我國許多少數(shù)民族都存在哭嫁的婚俗，比如彝族、仡佬族、土族、哈尼族等，而其中“土家族的哭嫁活動最為隆重、最典型、影響最大”[8]。至少，就湘西的哭嫁婚俗來看，不聯(lián)系苗族和土家族的文化交融是難以說清的。因此，對少數(shù)民族作家的研究不能僅僅重視其少數(shù)民族傳統(tǒng)與漢文化傳統(tǒng)的關(guān)系，由于中國的少數(shù)民族是大分散、小聚居、多雜居的生存格局，同時在歷史上又不同程度地存在著遷徙、戰(zhàn)爭等過程，這客觀上造成了許多少數(shù)民族文化本身的復(fù)雜性，特別是聚居區(qū)域周邊的其他各少數(shù)民族，往往他們在文化上有很強的交融性，作家當(dāng)然不可能離開其文化傳統(tǒng)，如果傳統(tǒng)并非單一的，那么也就說明他身上反映著另一種文化的傳統(tǒng)，如果這些因素不加以重視、理解、辨析，則很難準(zhǔn)確地揭示一個作家創(chuàng)作的藝術(shù)特色及其來源等相關(guān)問題。

從漢族文化與作家所在的少數(shù)民族文化的交流與沖突來解釋作家、闡發(fā)文本還有一個難點：以作家張承志為例，張承志的民族身份是回族，如果僅僅以回族文化傳統(tǒng)與漢文化傳統(tǒng)對張承志的影響來討論他的創(chuàng)作，那么張承志以蒙古族人民生活為題材的代表作之一《黑駿馬》如何解釋？事實上，這就必然涉及到張承志在內(nèi)蒙古的生活經(jīng)歷、對蒙古族精神文化的理解以及在這三種文化傳統(tǒng)中作家的態(tài)度，如果將這個探討清楚了，那么就能更好地理解《黑駿馬》了。相似的情況還有很多，不一一列舉。那么，像張承志這樣跨民族的書寫為何能夠成功？當(dāng)然，這并不是說作家只能書寫與自己民族相關(guān)的作品，也不是說作家只能寫好與自己民族相關(guān)的作品。與這個問題相關(guān)的另一現(xiàn)象是，有許多漢族作家都寫過以少數(shù)民族地區(qū)生活為內(nèi)容、體現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情的作品，但真正寫得精彩的作品并不多。同樣是跨民族的寫作，為何張承志等少數(shù)民族作家能寫出好作品而漢族作家卻比較困難？再者，少數(shù)民族作家除了書寫以本民族生活為內(nèi)容的作品外，為何同樣熱衷于寫作以其他少數(shù)民族文化、生活為內(nèi)容的文學(xué)作品？諸如此類的問題，不研究少數(shù)民族文化之間的關(guān)系、作家與民族之間的關(guān)系、社會經(jīng)濟政治與民族文化的關(guān)系等等“關(guān)系”的因素，則很難正確地給以解答。

總而言之，黑格爾辯證法的“關(guān)系”思想應(yīng)該引起民族文學(xué)研究者的重視， 有這樣的思維，從宏觀來看，便能發(fā)現(xiàn)民族文學(xué)與人類學(xué)、民俗學(xué)、民族史、宗教學(xué)等不同學(xué)科之間的關(guān)系，自覺運用不同學(xué)科的方法，從不同角度多方位研究民族文學(xué)，從而得出較為合理的結(jié)論；從微觀來看，則可以發(fā)現(xiàn)具體作家作品或者文學(xué)現(xiàn)象與民族文化傳統(tǒng)、其它民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系，作家與民族身份、文本形態(tài)與民間文學(xué)傳統(tǒng)等等方面的關(guān)系，通過這樣多層次的考察，便能在具體的文本研究或文學(xué)批評中更加深入。

二、“兒童美”與民族文學(xué)研究

對人與自然的關(guān)系，黑格爾從其“人類中心主義”觀念出發(fā)，將人作為主體，自然作為客體，這種主客體不是截然對立的關(guān)系，依然是辨證統(tǒng)一的關(guān)系，不過重要的是這種主客體關(guān)系體現(xiàn)了一種等級的觀念，無機物、植物、動物到人類實際上體現(xiàn)了等級的由低到高，當(dāng)然黑格爾的理由是“自由”程度的提高，無機物沒有自由，動物只有“自在”的自由，而只有人類才具有自在自為的自由。人要依附于自然，沒有自然人類無法生存，但自然也只有在人的心靈的“靈氣”“灌注”作用下才能和人類達到“理想”的關(guān)系。黑格爾的這種思想在當(dāng)時的歷史進程中當(dāng)然無法避免，這也為當(dāng)代正蓬勃發(fā)展的深生態(tài)學(xué)(Deep Ecology)所詬病。深生態(tài)學(xué)的突出特征是反人類中心主義，“強調(diào)自然環(huán)境(生態(tài)系統(tǒng)) 的整體性, 在它看來, 所有個體, 包括人類都是自然環(huán)境的組成部分, 個體的本質(zhì)是由系統(tǒng)中的關(guān)系所形成和決定的?！盵9]拋開黑格爾與深生態(tài)學(xué)之間的關(guān)系不說，黑格爾美學(xué)中有關(guān)人和自然的一個思想是值得民族文學(xué)研究重視的：黑格爾重視自然美，盡管他認為自然美低于藝術(shù)美，但他認為普通的人囿于功利的思想欣賞不到自然的美，這樣的依附于“命運的枷鎖”，也達不到藝術(shù)的美，達不到理念賦予自然以靈氣而形成的主體的自由狀態(tài)。在這樣的思想下，黑格爾說過這樣一段頗有啟發(fā)的話：“大體說來，兒童是最美的，一切個別特性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的情欲在他們的心胸中激動，在兒童的還在變好的面貌上，還見不出成人的繁復(fù)意圖所造成的煩惱?！盵4]194這段話的前后部分黑格爾一直在討論自然美的局限以及藝術(shù)美的產(chǎn)生，這段話就既可以作為藝術(shù)美產(chǎn)生的條件(無世俗“特性”)，也可以理解成人與自然“最美”的狀態(tài)：人不能過多從“工具”的角度，不能過多用“知解力”去理解自然。黑格爾在《美學(xué)》中說：“最適合理想藝術(shù)的是第三種情況，這就是介乎牧歌式的黃金時代與完全發(fā)達的面面互相關(guān)聯(lián)的近代市民社會之間的一種情況。”[4]331牧歌式的生活中人沒有自己的主體性，沒有自由，而“近代市民社會”人按照個人的“興趣”、“需求”與“滿足”、“機械”地生活。在黑格爾看來，這兩種主體與客體、人與自然環(huán)境的這兩種狀態(tài)都不適合作為藝術(shù)內(nèi)容來表達，他推崇古希臘英雄時代的生活狀態(tài)，主體與客體和諧統(tǒng)一、互相依存。“古希臘人在他們的藝術(shù)中力圖表達的是他們自身在現(xiàn)實生活中的愉悅，他們尋求那種自身生機和客觀世界的同一具體化?！盵10]黑格爾肯定會同意露絲·本尼迪克特這句話，實際上，上引黑格爾的那段話無疑也透露出了他本人的人與自然和諧的態(tài)度，在某種程度上，這個有點類似于深生態(tài)學(xué)的思想其實正是黑格爾自身思想矛盾在文中的一個體現(xiàn)。[注]在我看來，黑格爾出現(xiàn)這樣的矛盾不是偶然的，黑格爾推崇古希臘藝術(shù)，而古希臘生活中卻正好還沒有主體對立與客體，人類控制自然這樣的觀念，古希臘的神化自然完整無遺地體現(xiàn)在了古希臘神話、史詩中，因此可以說明黑格爾思維中的這種不協(xié)調(diào)，當(dāng)然，黑格爾的思想還沒有深生態(tài)學(xué)那么徹底和激進，應(yīng)該說黑格爾是持一種以主體(人類)自在自由為核心的人與自然和諧觀。

就我國人口的分布來看，整體的格局是漢族居中、少數(shù)民族環(huán)繞分布的長期狀況。由于少數(shù)民族聚居地大多閉塞，工業(yè)經(jīng)濟向少數(shù)民族地區(qū)的擴張相對而言較中心地區(qū)緩慢。少數(shù)民族作家通常在少數(shù)民族地區(qū)有過比較長時間的生活經(jīng)歷，而這些地區(qū)相對中心地區(qū)的生活更少工具理性，更多傳統(tǒng)的、情感的關(guān)系，表現(xiàn)在文學(xué)作品中，少數(shù)民族中的人和自然的關(guān)系迥異于中心地區(qū)市民的觀念。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了生長環(huán)境融洽不可分的情結(jié)，盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護這個地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態(tài)批評的角度看，白姐和海生的離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢的對阿黑的追求，實際上也就表現(xiàn)出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環(huán)境和諧相處的快樂生活的追尋。這其實就體現(xiàn)了黑格爾“兒童”非功利與自然相處的思想。

可以看出，研究少數(shù)民族作家筆下人與自然的關(guān)系就成了一個有價值的課題。國內(nèi)對這個課題重視并不夠，隨著生態(tài)批評的興起，這個薄弱環(huán)節(jié)逐漸得到了補充。從黑格爾的思想出發(fā)，結(jié)合當(dāng)前的生態(tài)批評，聯(lián)系民族文學(xué)作品，不但可以去思考少數(shù)民族作家筆下的人與自然關(guān)系，加深對作家作品的理解；從現(xiàn)實意義的角度看，還能夠啟發(fā)我們思考如何挽救工業(yè)文明帶來的對自然環(huán)境的破壞，促進人與自然的和諧發(fā)展。

三、“變種”與少數(shù)民族文學(xué)文體研究

大體可以說，少數(shù)民族的作家文學(xué)興起于五四新文學(xué)，甚至于很多少數(shù)民族從那個時候開始才有了自己民族的作家文學(xué)。而這一時代興起的少數(shù)民族作家(如老舍、沈從文、端木蕻良等)，通常是離開原居住地，接受了新文化的影響，同時主要運用漢語進行寫作，所以其文學(xué)創(chuàng)作也顯然是在整個新文學(xué)氛圍中成長起來的。而在少數(shù)民族作家文學(xué)隨后的整個發(fā)展中，雖然經(jīng)歷了從高潮到低谷，再到高潮的這樣一個過程，但這個過程無不是和整個中華民族的社會境況、文化氛圍相一致的。因此，從文學(xué)的文體方面看，少數(shù)民族作家文學(xué)的文體不存在也不可能存在完全不同于漢族文學(xué)文體形式的狀況。但另一方面，少數(shù)民族特有的文化傳統(tǒng)又導(dǎo)致民族文學(xué)文體具有與普遍文體形式的差異性。劉俐俐教授曾考察了彝族作家阿庫烏霧的“人類學(xué)散文”寫作，發(fā)現(xiàn)“文學(xué)人類學(xué)寫作的文本，從文本形態(tài)來說，以民間口頭文學(xué)和民族文學(xué)傳統(tǒng)文本為其重要創(chuàng)作資源，口頭文學(xué)和民族傳統(tǒng)文學(xué)的敘事、描寫乃至議論等表達方式，以及篇章結(jié)構(gòu)，不只是作為技巧，而且作為思維方式被自然而然地繼承和采用，從而形成文學(xué)人類學(xué)文本融詩意和哲理為一體，充滿了神奇的想象，充沛的文學(xué)性表達?！盵11]劉俐俐教授在另一篇文章也曾指出了鄂溫克族作家烏熱爾圖的“小說”作品在文體形式上也有自己的特征，它是介于文人創(chuàng)作和民間口頭創(chuàng)作之間的過渡形態(tài)文本。[1]63由此可見，少數(shù)民族文體特殊性不是偶然現(xiàn)象，但目前對少數(shù)民族文學(xué)文體特殊性的研究卻相對欠缺。

如何理解少數(shù)民族文學(xué)文體的差異性？劉俐俐教授提出黑格爾文體“變種”的思路有助于我們思考和研究少數(shù)民族文學(xué)文體。黑格爾在《美學(xué)》一書中，將文學(xué)分為史詩、抒情詩、戲劇三種文體，但承認有不少文體形式介于這三者這間，他稱之為文體“變種”。他提出的史詩的變種有“田園詩”、“教科詩”、“傳奇故事”、“民歌”等，屬于抒情詩變種的則有“箴銘”、“歌謠”、“即興詩”等等。何以會出現(xiàn)如此多的文體變種？在黑格爾看來，人類已經(jīng)從“原始詩的觀念方式”進入到了“散文的觀念方式”，而第三個階段則是“從散文氣氛中恢復(fù)過來的詩的觀念方式”。黑格爾這個思想類似于維柯在《新科學(xué)》中所提出的“詩性智慧”觀，所謂“詩性智慧”即是指原始民族具有詩性思維，天然地使用非現(xiàn)實的、沒有經(jīng)過理性過濾的語言。由此，“取道‘文本形態(tài)’和‘詩性智慧’的人類學(xué)思路，自然擴展至民族學(xué)中的‘文化身份’、‘自我認同’理論；追溯到民間宗教學(xué)科視野中的動物崇拜及萬物有靈觀念，以及輪回觀念等”，因而形成了人類學(xué)、民族學(xué)、民間宗教等學(xué)科的多角度多層次的立體式考察。[1]63-64

另一方面，就“變種”與“正式”之間的關(guān)系來看，黑格爾的思想也能給予我們一些啟發(fā)。以史詩和抒情詩為例，黑格爾認為屬于“變種”范圍的還包括“印度和波斯”的史詩和羅馬的史詩，而抒情詩的“變種”同樣包括了“東方的抒情詩”和“羅馬時代的抒情詩”。東方的史詩是“粗枝大葉”的，是史詩發(fā)展的較低階段，而羅馬的史詩是對希臘史詩的“摹仿”，也就是史詩的逐漸衰亡階段。抒情詩的狀況類似于史詩的狀況。隱去黑格爾的歐洲中心觀和希臘文化至上論不提，黑格爾在此實際上進入了比較文體學(xué)的研究，同時看到了文體從發(fā)展到成熟再到衰亡的過程。如果我們將目光從以往(自覺不自覺)的漢族文學(xué)文體典范的狹隘視野下抽離出來，采取一種中性的立場，考察民族文學(xué)文體特殊性的形成和發(fā)展，則可以得到有價值的收獲。以當(dāng)下少數(shù)民族作家中比較流行的人類學(xué)散文寫作為例，藏族作家阿來、彝族作家阿庫烏霧、侗族作家潘年英等作家都從早期的小說或詩歌創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向了人類學(xué)文學(xué)創(chuàng)作。人類學(xué)散文，整體而言，具有傳統(tǒng)散文書寫、民族志書寫、游記、人類學(xué)記錄等多形態(tài)因素。黑格爾文體比較和文體發(fā)展思想促使我們思考：人類學(xué)散文這種文體形式何以會產(chǎn)生，又何以會逐漸流行和深入，這種文體寫作有何意義和必然性？同時，人類學(xué)散文和通常所言散文的聯(lián)系和真正區(qū)別在哪里？就少數(shù)民族作家的人類學(xué)散文創(chuàng)作而言，粗略地看，其文體形式的形成和流行與當(dāng)下世界范圍內(nèi)“人類學(xué)的文學(xué)轉(zhuǎn)向”和“文學(xué)的人類學(xué)”兩個轉(zhuǎn)向直接相關(guān)，同時也與作家的民族身份意識覺醒相聯(lián)系。由此，文體的比較就由單純的文體比對擴大至全球文化趨勢等相關(guān)問題。

如果說取道文本形態(tài)和詩性智慧，其重點在于“探源性研究”(劉俐俐語)，那么這里從黑格爾的比較文體觀則主要考察少數(shù)民族文體和普范文體的關(guān)系，考察某種類型的特殊文體變種是如何在文化交融、文體影響等因素下塑形、成熟乃至隕落的。換言之，該方式重視對文體相異性的當(dāng)下各方面因素的研究，這可以看成對溯源性研究的補充。

綜上所述，民族文學(xué)理論的建構(gòu)以民族文學(xué)研究實踐為基礎(chǔ)，借鑒各學(xué)科的理論資源，從而形成多層次立體化的理論形態(tài)。就黑格爾的美學(xué)思想而言，上述三個方面的啟發(fā)實則正好體現(xiàn)出了當(dāng)前民族文學(xué)研究的不足和局限。也可以反過來說，正是發(fā)現(xiàn)了民族文學(xué)研究中的不足，再思考如何去解決的時候我們發(fā)現(xiàn)黑格爾的美學(xué)思想中能夠給予我們啟發(fā)。無論如何，對民族文學(xué)研究、民族文學(xué)理論的進一步思考，促進二者的深化，是多元文化時代的緊迫任務(wù)之一。

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