愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)的怪誕美學(xué)特征

蘇 暉

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)的怪誕美學(xué)特征

蘇 暉

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

愛(ài)倫·坡在美國(guó)幽默發(fā)展史上占有特殊的地位，其20多篇幽默小說(shuō)具有鮮明的怪誕美學(xué)特征，主要表現(xiàn)為：注重各種對(duì)立因素的奇妙結(jié)合，體現(xiàn)出極端反常的特點(diǎn)；將恐怖與滑稽融合，產(chǎn)生可怕又可笑的震驚效果；將怪誕作為實(shí)現(xiàn)陌生化的重要手段，從新的視角反映世界的真相。愛(ài)倫·坡這些具有怪誕風(fēng)格的幽默小說(shuō)，與拿痛苦開(kāi)玩笑、在笑聲中實(shí)現(xiàn)解脫或超越的黑色幽默具備了許多共同特征，成為美國(guó)當(dāng)代黑色幽默小說(shuō)的源頭之一。

愛(ài)倫·坡 幽默 怪誕 陌生化 黑色幽默

埃德加·愛(ài)倫·坡(Edgar Allan Poe，1809—1849)在美國(guó)幽默文學(xué)發(fā)展史上占有特殊的地位。幽默是美國(guó)文學(xué)的重要特征之一，美國(guó)學(xué)者卡爾·霍利德(Carl Holliday)認(rèn)為：“如果說(shuō)美國(guó)文學(xué)有優(yōu)于其他現(xiàn)代化民族的方面，那就是幽默?！@是民族的傳統(tǒng)?！盵1]美國(guó)文學(xué)的幽默傳統(tǒng)在殖民地時(shí)期就開(kāi)始萌芽，此后在浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義的部分代表作家作品中不斷得到發(fā)展。愛(ài)倫·坡作為杰出的浪漫主義作家，其短篇小說(shuō)創(chuàng)作上的成就和貢獻(xiàn)，已得到相當(dāng)廣泛的承認(rèn)，然而，其短篇小說(shuō)的幽默風(fēng)格并未受到太多的關(guān)注。正如斯蒂芬·穆尼( Stephen Mooney)所說(shuō)，人們?cè)偃務(wù)摰亩际菒?ài)倫·坡作品中的異常、歇斯底里、幻象和恐懼，卻大大地忽視了其作品中的喜劇特色[2]。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，研究者大都只肯定愛(ài)倫·坡在推理小說(shuō)、心理小說(shuō)、哥特小說(shuō)及科幻小說(shuō)方面的成就，而忽視了愛(ài)倫·坡在幽默文學(xué)史上的傳承和貢獻(xiàn)。

愛(ài)倫·坡研究專家朱利安·西蒙斯(Julian Symons)功不可沒(méi)，他從愛(ài)倫·坡的近70篇小說(shuō)中選出《眼鏡》(“The Spectacles”，1844)、《失去呼吸》(“Loss of Breath”, 1832)、《瘟疫王》(“King Pest”, 1835)等20來(lái)篇，將它們歸類為幽默小說(shuō)(Tales of Humor) , 并與愛(ài)倫·坡的恐怖小說(shuō)、 現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)小說(shuō)以及推理探案小說(shuō)并列, 這一分類無(wú)疑是對(duì)愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)創(chuàng)作的一大肯定[3]。而坎利夫在《美國(guó)文學(xué)》中也論述了愛(ài)倫·坡與馬克·吐溫的創(chuàng)作在幽默方面的相似之處[4]。我國(guó)出版的愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)集主要有兩本：一本是曹明倫譯的《愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)集》，這本書(shū)從英文版《埃德加·愛(ài)倫·坡全集》(UnabridgedEdgarAllanPoe)中選出13篇幽默短篇小說(shuō)[5]；另一本是馬愛(ài)農(nóng)譯的《愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)選》，也收錄了愛(ài)倫·坡“最為優(yōu)秀的十三篇幽默小說(shuō)”，其中有《辛格姆·鮑勃先生的文學(xué)生涯》(“The Literary Life of Thingum Bob”, 1844)等6篇與《愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)集》相同，另外補(bǔ)充了后者沒(méi)有錄入的7篇幽默小說(shuō)[6]。值得一提的是，朱振武主編的《愛(ài)倫·坡小說(shuō)全解》將愛(ài)倫·坡的小說(shuō)分為道德內(nèi)省類、偵探推理類、恐怖神秘類、幽默諷刺類、科學(xué)幻想類、自然美景類等，并進(jìn)行了細(xì)讀式分析。這本書(shū)將愛(ài)倫·坡的23篇短篇小說(shuō)劃為幽默諷刺類，在曹明倫譯的《愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)集》和馬愛(ài)農(nóng)譯的《愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)選》的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充提及了9篇幽默諷刺小說(shuō)[7]。

從美學(xué)角度講，這些作品集中收錄的愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)具有怪誕特征，愛(ài)倫·坡的良師益友約翰·彭德?tīng)栴D·肯尼迪( John. P. Kennedy)曾經(jīng)在1836年給愛(ài)倫·坡的信中說(shuō): “我喜歡你的怪誕風(fēng)格, 它是最優(yōu)秀的類型；而且我堅(jiān)信你在喜劇小說(shuō)方面將創(chuàng)造奇跡—— 我指的是那種表面滑稽而寓意莊重的嚴(yán)肅的悲喜劇?！盵8]愛(ài)倫·坡自己也曾說(shuō)過(guò)，他寫(xiě)小說(shuō)的目的是“把滑稽提高到怪誕，把害怕發(fā)展到恐懼，把機(jī)智夸大成嘲弄，把奇特變成怪異和神秘”[9]。

怪誕是美學(xué)中的一個(gè)重要范疇。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，不乏理論家、作家對(duì)其特征進(jìn)行探討，如德國(guó)浪漫主義理論家弗·施萊格爾的《雅典娜神殿斷片集》、雨果的《克倫威爾·序》、當(dāng)代德國(guó)批評(píng)家凱澤爾的《美人與野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》，以及當(dāng)代蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金的《拉伯雷研究》等[10]。從美學(xué)意義上而言，怪誕是丑的極端化，由異質(zhì)因素組合而成，以極端反?；癁樘卣?，既丑惡又滑稽，既可怕又可笑。怪誕是審美的矛盾體現(xiàn)，它通過(guò)矛盾成分的并置，穿透現(xiàn)存世界的表面，摧毀異化的現(xiàn)實(shí)，拓展審美的視域，升華文本的寓意。正如蘇珊·科利所說(shuō)：“怪誕是一種審美形態(tài)，它通過(guò)夸張、扭曲、矛盾、不協(xié)調(diào)和震驚的作用，打破常規(guī)的感觀方式，激發(fā)新的聯(lián)想，發(fā)掘新的意義?！盵11]怪誕是用超常的想象將丑夸張起來(lái)，夸張得變形、扭曲、莫名其妙和荒誕不經(jīng)，顯示出一個(gè)非人的、陰森的、深不可測(cè)的王國(guó)。但是這個(gè)想象的王國(guó)并不是與現(xiàn)實(shí)王國(guó)完全絕緣的，而是現(xiàn)實(shí)王國(guó)的變形，能夠把被現(xiàn)實(shí)王國(guó)掩蓋的事物本質(zhì)充分地展示出來(lái)。

愛(ài)倫·坡的小說(shuō)以夸張的手法產(chǎn)生怪異感和陌生感，讓人們擺脫習(xí)以為常的正統(tǒng)觀點(diǎn)和思維理路，偏離一般的審美規(guī)范，從而得到驚詫和反常的印象，但其內(nèi)涵和目的是深邃和崇高的。盡管有研究者提及愛(ài)倫·坡小說(shuō)的怪誕風(fēng)格，但真正從美學(xué)角度進(jìn)行細(xì)致剖析的成果并不多見(jiàn)。本文將結(jié)合怪誕美學(xué)理論，對(duì)愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)的怪誕美學(xué)特征進(jìn)行探討。

一

愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)的怪誕美學(xué)特征首先表現(xiàn)為：在總體構(gòu)思、主題展現(xiàn)方面注重各種對(duì)立因素的奇妙結(jié)合，體現(xiàn)出極端反常的特點(diǎn)。

愛(ài)倫·坡在創(chuàng)作中極為強(qiáng)調(diào)和推崇的是“創(chuàng)新性”或“獨(dú)創(chuàng)性”，他的作品正是通過(guò)將看似反差強(qiáng)烈的異質(zhì)因素加以融合，從而獲得了意想不到的新奇感，并以獨(dú)特的怪誕特征彰顯出他所理解的浪漫主義初期美國(guó)文學(xué)所需的“獨(dú)創(chuàng)性”。這與德國(guó)浪漫主義理論家弗·施萊格爾對(duì)于怪誕的理解不謀而合，施萊格爾在《雅典娜神殿斷片集》中，曾多次提到“怪誕”一詞，他認(rèn)為怪誕是由性質(zhì)截然不同的因素構(gòu)成的不穩(wěn)定的混合體，既可笑又令人恐懼。

盡管不少評(píng)論家和讀者認(rèn)為愛(ài)倫·坡的作品很少關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，缺乏社會(huì)意識(shí)，如羅伯特·斯皮勒在《美國(guó)文學(xué)的周期》中，稱愛(ài)倫·坡“游離于時(shí)代及自己祖國(guó)之外，成了他自己作品中渡鴉那樣的奇怪黑鳥(niǎo)，突然出現(xiàn)又突然消失在夜空”[12]，但事實(shí)上，愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)并不是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而是在近乎荒謬的嬉笑中將矛頭直指當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)生活，并對(duì)之進(jìn)行犀利的諷刺。愛(ài)倫·坡生活的19世紀(jì)上半葉正值美國(guó)蓄奴制衰退、資本主義迅速發(fā)展、社會(huì)觀念發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，新現(xiàn)象和新事物層出不窮，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念受到猛烈的沖擊。如《美國(guó)文藝復(fù)興：愛(ài)默生和惠特曼時(shí)代的藝術(shù)》(AmericanRenaissance,ArtandExpressionintheAgeofEmersonandWhitman)一書(shū)作者所言，新大陸既神秘、浪漫、新奇，同時(shí)也古老、恐怖、罪惡，這種對(duì)立為文學(xué)家們提供了廣闊的背景[13]。以愛(ài)默生為代表的浪漫主義作家樂(lè)觀地從理性主義的立場(chǎng)來(lái)謳歌人性之善,相信人能憑借“超驗(yàn)感覺(jué)”,而具有上帝那樣的博愛(ài)和理智的稟賦。然而,愛(ài)倫·坡卻敏銳地感知社會(huì)人生的矛盾甚至悖謬，并以獨(dú)特的方式將之揭示出來(lái)。他站在比同時(shí)代人更高的角度，反思美國(guó)社會(huì)的種種弊端，用自己的筆將這個(gè)畸形的世界寫(xiě)成了正常的樣子，正如美國(guó)批評(píng)家約瑟夫·伍德·克魯奇(Joseph Wood Krutch)所指出的：愛(ài)倫·坡的“世界基本上是一個(gè)視畸形為正常的世界”[14]。愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)將各種異質(zhì)因素進(jìn)行了奇妙的結(jié)合，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)展現(xiàn)了科技發(fā)展與其所造成的異化之間的矛盾。19 世紀(jì)上半葉的美國(guó)，隨著西部資源的不斷開(kāi)發(fā)，移民的大批涌入，科技也得到飛速發(fā)展，在啟蒙思想的指引下，人們相信理性的力量，希望通過(guò)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步征服自然、為人類造福。愛(ài)倫·坡卻敏銳地看到積極樂(lè)觀的主流下破壞性極強(qiáng)的暗流，意識(shí)到工商業(yè)給人們的生活所帶來(lái)的負(fù)面影響,對(duì)科學(xué)的發(fā)展持懷疑甚至否定的態(tài)度。愛(ài)倫·坡?lián)鷳n，人類對(duì)于科學(xué)技術(shù)的過(guò)度迷信將最終導(dǎo)致人類自身的異化和畸形化?！侗挥霉獾娜恕?“The Man that was Used Up”, 1839) 是愛(ài)倫·坡本人最喜歡的諷刺小說(shuō)之一，作品塑造了被用光的人——名譽(yù)準(zhǔn)將約·A.B.C·史密斯形象。史密斯在血腥的屠殺戰(zhàn)爭(zhēng)中練就了非凡的勇氣，但也使自己成為了一個(gè)只有一條腿、一只胳膊、一只眼睛的“捆包”，靠機(jī)械裝置維持生命。頗具諷刺意味的是，這樣一個(gè)丑陋、怪異的殘廢初次出現(xiàn)在“我”的面前時(shí)，風(fēng)度翩翩，一表人才。直到后來(lái)，“我”才了解到，史密斯的英俊瀟灑原來(lái)是由仆人用頭發(fā)、眼睛、上顎、肩膀、胸腔、胳膊和腿裝配出來(lái)的，他已經(jīng)是一個(gè)被用光的人，這便是他的秘密！史密斯起初的美好形象與后來(lái)的丑態(tài)形成鮮明的對(duì)比，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的漫畫(huà)效果，喚起人們的仁慈之心和正義感，以及對(duì)假惡丑的憎恨之情。同時(shí)，愛(ài)倫·坡也借這個(gè)荒誕的故事，諷喻現(xiàn)代人被物化的傾向。小說(shuō)中，史密斯說(shuō)，沒(méi)有什么能比得上機(jī)械發(fā)明，“我們是奇妙的人，生活在一個(gè)奇妙的時(shí)代”。史密斯自己還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，他的生活已經(jīng)受到物的限制，他已經(jīng)失去了作為人的自主性，他的身體和情感都已經(jīng)被物化。愛(ài)倫·坡以深刻的洞察力和批判力，預(yù)見(jiàn)和揭示了資本主義社會(huì)物欲膨脹所導(dǎo)致的物質(zhì)和技術(shù)對(duì)于人的支配和壓抑現(xiàn)象，體現(xiàn)出他對(duì)人的生存狀態(tài)的深切關(guān)注和焦慮，成為著力反思現(xiàn)代社會(huì)人與物異化關(guān)系的一大批作家的先導(dǎo)。

其次，對(duì)正常與瘋狂、理性與非理性的矛盾對(duì)立的揭示，也是愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)怪誕美學(xué)特征的重要表現(xiàn)。西方自古希臘至啟蒙時(shí)期，人們崇尚理性，認(rèn)為理性是使人類區(qū)別于其他生命的最重要因素。19世紀(jì)是理性主義發(fā)展到極致的時(shí)代。然而在愛(ài)倫·坡看來(lái)，人的理性并非絕對(duì)穩(wěn)定可靠，相反，非理性的傾向卻是人身上更為強(qiáng)大的力量。因此，他筆下的“自我”往往是分裂的、雙重人格的，在理性與非理性之間掙扎與斗爭(zhēng)。愛(ài)倫·坡的不少小說(shuō)都探討了人的心理中的非理性傾向，《黑貓》、《泄密的心》和《反常之魔》等都是典型的例子，這些故事都有一個(gè)共同的模式，即主人公在毫無(wú)緣故的情況下，對(duì)于自己完全無(wú)害甚至非常友好的人或動(dòng)物犯下可怕的罪行，同時(shí)又不可抑制地在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下供認(rèn)出罪行，從而招致自身的毀滅。愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)《焦油博士和羽毛教授的療法》(“The System of Doctor Tarr and Professor Fether”, 1844)也體現(xiàn)了理性與非理性的奇妙結(jié)合。故事的敘述者“我”得知法國(guó)一所私人瘋?cè)嗽翰扇　皩捨刊煼ā背尚э@著,深受好評(píng),便決定前往采訪。通過(guò)與院長(zhǎng)的交談，“我”了解到所謂“寬慰療法”是對(duì)精神病患者實(shí)行寬松管理，給他們相當(dāng)程度的自由行動(dòng)的權(quán)利。但院長(zhǎng)聲稱現(xiàn)在他們已經(jīng)放棄了這一做法，因?yàn)樵趯?shí)際操作中常常會(huì)遇到麻煩。在與院長(zhǎng)和“管理人員”共進(jìn)奢華晚宴之時(shí)，“我”越來(lái)越感覺(jué)那些“管理人員”的言行舉止反常怪異。后來(lái)“我”終于從院長(zhǎng)那兒得知，院長(zhǎng)本人和其他所有管理人員原本都是該瘋?cè)嗽旱牟∪?，而真正的院長(zhǎng)和管理人員已經(jīng)被這些享受“寬慰療法”的精神病患者涂上焦油、粘上羽毛并關(guān)進(jìn)了地下的監(jiān)禁室。最后，管理人員從監(jiān)禁室中破窗而入，制服了全部的瘋子，恢復(fù)了原來(lái)的秩序。這部作品展現(xiàn)的是“正?！迸c“瘋狂”、理性與非理性的相對(duì)性?！罢！迸c“瘋狂”、理性與非理性之間并沒(méi)有絕對(duì)的界線：首先，如果說(shuō)瘋子代表的是非理性，這個(gè)故事中的瘋子們卻成功地將瘋?cè)嗽旱墓芾韱T們監(jiān)禁長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月，還不動(dòng)聲色地將公眾輿論和“自詡聰明”的房客玩弄于股掌之中，表明這些瘋子在心智上并不比所謂的有理智的正常人遜色，甚至是有過(guò)之而無(wú)不及。其次，那些代表理性、秩序和人道主義的瘋?cè)嗽汗芾砣藛T，卻被渾身涂滿焦油,然后被粘上羽毛，焦油(tarre)和羽毛(feather)正好與塔爾(Tarr)博士和費(fèi)瑟爾(Fether)教授的名字諧音，理性因此變得荒誕可笑。再次，“我”作為一個(gè)清醒的旁觀者，被故事中的精神病人無(wú)情地嘲弄了，見(jiàn)識(shí)了一個(gè)充斥著非理性和荒誕性的世界, 讀者也隨著主人公經(jīng)歷了所有的疑惑、茫然、不知所措和當(dāng)謎底最終揭曉時(shí)的震驚。或許這就是真實(shí)世界的寫(xiě)照。在這樣的瘋狂世界中，那些被視為患有精神疾病的人，其實(shí)正是真正的清醒者。從這個(gè)層面而言，這篇小說(shuō)寄予了愛(ài)倫·坡對(duì)理性化的秩序和法則的揶揄和嘲諷。

可見(jiàn)，愛(ài)倫·坡以喜劇家的思維，對(duì)社會(huì)表層的繁榮與隱匿的危機(jī)之間的矛盾、科技發(fā)展與其所造成的異化之間的矛盾以及理性與非理性之間的矛盾做了喜劇式的展現(xiàn)，使他的創(chuàng)作具有超越時(shí)代的前瞻意義，在美國(guó)幽默文學(xué)史上占有重要的一席之地。

二

愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)的怪誕美學(xué)特征還表現(xiàn)為：將恐怖與滑稽融合，產(chǎn)生可怕又可笑的震驚效果。

雨果在《克倫威爾·序》中，以很大的篇幅探討了怪誕，認(rèn)為怪誕具有喜劇性的滑稽和丑陋的恐怖兩方面的特征。桑塔耶那也指出，怪誕中包含“類似幽默的某些東西”，“和滑稽是十分相似的”，以變形為基本特征的怪誕是一種“再創(chuàng)造”，“正如出色的機(jī)智是新的真理，出色的怪誕也是新的美”，因?yàn)樗鼈儭氨畴x了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性”[15]。怪誕致力于將恐怖與滑稽融合，直接制造一種震驚效果，使讀者更深刻地思考，以達(dá)到諷刺社會(huì)的目的。震驚感是怪誕藝術(shù)的基本審美特征，怪誕效果是通過(guò)突然的震擾，使人感到震驚而不知所措，這種震驚效果“可以用來(lái)迷惑讀者，讓他暈頭轉(zhuǎn)向，使讀者感到出其不意，一下子擺脫那種觀察世界的習(xí)慣方式，使他突然面對(duì)一個(gè)完全不同的、令人不安的觀點(diǎn)”[16]。

愛(ài)倫·坡極力倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的“效果論”，主張摒棄歐洲傳統(tǒng)文學(xué)的理性主義,追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”,認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該力圖通過(guò)創(chuàng)作制造驚險(xiǎn)、恐怖和強(qiáng)烈情感的效果。他在《評(píng)霍?！粗刂v一遍的故事〉》中提出，一個(gè)技巧純熟的文學(xué)家應(yīng)該“是精心構(gòu)思一種獨(dú)特或單一的效果,然后再將虛構(gòu)的事件,按照最能有助于他建立這一預(yù)期效果的方式,把它們組合起來(lái)”[17]。他認(rèn)為在創(chuàng)作小說(shuō)或詩(shī)歌時(shí),作者應(yīng)該始終注重效果的統(tǒng)一,為預(yù)定的結(jié)局設(shè)計(jì)情節(jié),營(yíng)造氣氛。同時(shí),他還指出,小說(shuō)和詩(shī)歌的篇幅都不宜過(guò)長(zhǎng),短篇小說(shuō)最適宜的長(zhǎng)度應(yīng)該是在一兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)能一口氣細(xì)讀一遍,詩(shī)歌則最長(zhǎng)以100行左右為宜。這樣的界定都是為在較短的時(shí)間內(nèi),在不被外界打擾的情況下喚起讀者的情緒,使其能感受靈魂的震撼和提升。

愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)追求的效果就是恐怖與滑稽、可怕與可笑的統(tǒng)一。他的一系列幽默小說(shuō)將怪誕和諷刺有機(jī)地結(jié)合，將恐怖與歡樂(lè)融為一體，使得小說(shuō)具有場(chǎng)景上的喧鬧感，但同時(shí)又蘊(yùn)含著沉郁的色調(diào)?！短堋?“Hop-Frog”, 1849)中，國(guó)王殘忍地對(duì)待一個(gè)手無(wú)寸鐵的姑娘，七位大臣卻為虎作倀。小丑跳蛙為了報(bào)復(fù)國(guó)王的傷害，設(shè)計(jì)了一場(chǎng)化妝舞會(huì)。他誘騙國(guó)王與七個(gè)大臣扮演“八個(gè)帶鐵鏈的猩猩”，有的賓客見(jiàn)到扮相恐怖的猩猩，嚇得當(dāng)場(chǎng)暈倒，有的兀自逃命，現(xiàn)場(chǎng)一片混亂。小丑借舉火把“辨認(rèn)”幾個(gè)“猩猩”的機(jī)會(huì)，將其全部燒死，并宣稱這是他所演出的最后一場(chǎng)滑稽戲。小說(shuō)中死亡的黑色氣息在舞會(huì)的癲狂中彌漫，而結(jié)局讓人們還未來(lái)得及收起笑容便開(kāi)始戰(zhàn)栗。小說(shuō)借助小丑強(qiáng)裝歡顏的悲劇人生，暗喻作家自己的命運(yùn)不濟(jì)，同時(shí)，也借小丑充滿暴力和血腥的復(fù)仇表達(dá)對(duì)于不公正現(xiàn)實(shí)的抨擊和嘲諷，最大限度地調(diào)動(dòng)了讀者的快樂(lè)、恐懼等復(fù)雜情緒，而且頗能引人深思。

愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)讓讀者更清楚地看到了現(xiàn)實(shí)及人生中可惡、可怕和可悲的方面，感到極度震驚，但又通過(guò)一種滑稽的視角來(lái)減弱其傷害性。他的幽默小說(shuō)塑造了許多畸形丑陋、正反同體的人物形象，這些滑稽可笑又令人毛骨悚然的人物形象展現(xiàn)出一個(gè)雜亂無(wú)章的非理性世界?！侗挥霉獾娜恕防锏膶④姵闪嗣逼鋵?shí)的被用光的人,甚至成了一個(gè)“非人”,而《人群中的人》一文中那個(gè)怪老頭大概也因?yàn)樗サ牧⒆泓c(diǎn)和安全感而做出那些令人費(fèi)解的行動(dòng)?！端牟幌瘛分械淖匀恢刃虮活嵉沽?對(duì)稱或規(guī)整都不存在。在這個(gè)異化的世界里人變成了半獸人,而獸類則有了人的性情。甚至?xí)r空都是混亂的:公元前故事的見(jiàn)證者是兩個(gè)現(xiàn)代人,他們?nèi)绾未┰綍r(shí)空我們不得而知,巨大的城市明明就在眼前,但一瞬間就變成了廢墟一片,再轉(zhuǎn)眼又恢復(fù)了原樣。愛(ài)倫·坡還經(jīng)常打破時(shí)間和空間的界限, 讓兩個(gè)身處不同時(shí)空的人，甚至是死人和活人進(jìn)行情感上或話語(yǔ)上的交流。比如在《與木乃伊的談話》中, “我們”與木乃伊之間進(jìn)行了長(zhǎng)談, 通過(guò)長(zhǎng)談十足地諷刺了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的文明。愛(ài)倫·坡的這些作品讓我們注意到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在帶來(lái)物質(zhì)福祉的同時(shí)也使人自身越來(lái)越陷入喪失自我的異化中。這個(gè)異化的世界正是他極力揭露和批評(píng)的對(duì)象。

總之，愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)將恐怖與滑稽相結(jié)合，既諷刺了丑惡的現(xiàn)實(shí)及丑陋的靈魂，又因其中的滑稽因素而引起笑聲，是一種由笑聲相伴隨的痛苦的宣泄，即所謂的以喜寫(xiě)悲，讓人忍俊不禁的同時(shí)，又感到震驚和恐懼，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行反思。

三

愛(ài)倫·坡幽默小說(shuō)怪誕美學(xué)特征的又一表現(xiàn)是：將怪誕作為實(shí)現(xiàn)陌生化的重要手段，從新的視角反映世界的真相。

怪誕著眼于為讀者營(yíng)造一個(gè)陌生的世界，使其能更清醒地審視生活的真實(shí)，像卡夫卡所說(shuō)“感到額頭被猛擊一掌”。舞臺(tái)上變形的形象能揭露隱藏在現(xiàn)實(shí)中的真相，引起觀眾的不安和思考。愛(ài)倫·坡以全新的、陌生化的視野擺脫了“文學(xué)反映自然”的文藝美學(xué)思想，他以虛擬、怪異甚至夢(mèng)幻的方法來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，使我們?cè)隗@奇之中從新的藝術(shù)形式里看到了一個(gè)變幻莫測(cè)的虛擬世界。這個(gè)世界是在整個(gè)規(guī)范與秩序之外建立的另一世界，第二種生活，是作為“顛倒的世界”而建立的。

愛(ài)倫·坡認(rèn)為在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中,兩點(diǎn)必不可少:一為復(fù)雜性,二為暗示性(即意義的潛流) ,其中尤以后者為重。他的短篇小說(shuō)中紛至沓來(lái)的夢(mèng)魘、死亡、潛意識(shí)和對(duì)變態(tài)心理的描寫(xiě)也印證了他試圖在看似非理性的世界與現(xiàn)實(shí)世界之間搭起一座橋梁,為讀者認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我提供新的視覺(jué)并使之具有新的闡釋意義。在短篇小說(shuō)《貝瑞妮絲》中,愛(ài)倫·坡借主人公之口發(fā)表了對(duì)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的感嘆:“真實(shí)世界仿佛成了夢(mèng)幻一樣，而同時(shí)，夢(mèng)幻國(guó)度里的狂想玄思，不是成為我日常生活的一部分，而是成為唯一的、絕對(duì)的存在。”[18]由此可見(jiàn),愛(ài)倫·坡偏向于將非理性融入“現(xiàn)實(shí)”,使故事本身蒙上了一層如夢(mèng)似幻的奇幻色彩,呈現(xiàn)出鮮明的陌生化特點(diǎn)。

愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)實(shí)現(xiàn)陌生化的重要方式是將現(xiàn)實(shí)與虛幻奇妙結(jié)合，情節(jié)具有反邏輯的特點(diǎn)，雖仍注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，但已不再單單停留于客觀物質(zhì)層面，也不再停留在對(duì)情節(jié)真實(shí)性的追求上，而是更強(qiáng)調(diào)象征性，意圖通過(guò)聯(lián)想等反邏輯的、不合乎常理常情的寓言化情節(jié)對(duì)生活進(jìn)行揭示。他的幽默小說(shuō)《離奇天使》(“The Angel of the Odd”, 1844)講述了“我”因酒后失言而遭遇天使懲罰的故事。原本“我”并不相信離奇天使的存在，后來(lái)，當(dāng)“我”的生活急轉(zhuǎn)直下，怪事頻生后(如向貴婦求婚卻由于假發(fā)告吹，想跳河自殺卻被烏鴉銜起衣褲，“我”由于臨死不忘虛偽——追趕衣褲，幸免于難等)，“我”最終接受了離奇天使存在的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)中，愛(ài)倫·坡在對(duì)故事情節(jié)的描述上，具有亦真亦幻的特點(diǎn)，他將“我”的現(xiàn)實(shí)生活與幻想世界(離奇天使的出現(xiàn))二者巧妙地融合到了一起，增加了小說(shuō)的幽默感同時(shí)又不讓讀者感到突兀，他幾乎就讓我們也相信了離奇天使的客觀存在。在這里，矛盾怪異引發(fā)了詼諧與幽默，我們看不到事情朝著常理方向發(fā)展，常常出現(xiàn)意料之外的失敗。正是這些失敗，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。而其失敗的原因，細(xì)究之下卻又是虛無(wú)的——“我”只是一個(gè)“唱獨(dú)角戲”的角色而已。這樣的情節(jié)讓人在捧腹之余，又不禁感嘆生活中充滿荒誕。

語(yǔ)言反諷或敘述反諷也是愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)實(shí)現(xiàn)陌生化的重要手段。語(yǔ)言上的反諷，即反語(yǔ)或悖論，主要指字面意義和實(shí)際意義的不符或相反。在愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)中，大量運(yùn)用反語(yǔ)，表達(dá)與字面相反的含義，達(dá)到諷刺的效果。例如《欺騙是一門(mén)精密的科學(xué)》(“Diddling Considered as One of the Exact Sciences”, 1843)描繪了很多的行騙招數(shù)，不僅標(biāo)題本身頗具反諷效果，而且所列舉的騙術(shù)故事都被冠以堂而皇之的修飾語(yǔ)，如“精彩的騙局”、“高雅的騙局”、“簡(jiǎn)單的騙局”、“大膽的騙局”、“簡(jiǎn)捷的騙局”、“瑣細(xì)的騙局”、“科學(xué)的騙局”、“聰明的騙局”以及“十分體面、卻也是煞費(fèi)苦心的騙局”等，令人忍俊不禁，又發(fā)人深省。愛(ài)倫·坡的許多小說(shuō)以冷靜、疏離的敘述態(tài)度達(dá)到反諷效果。例如，在《為何那小個(gè)子法國(guó)佬的手懸在吊腕帶里》中，坡與敘述者“我”達(dá)到了最大限度的分離，敘述者“我”向我們講述了一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事?！拔摇笔莻€(gè)來(lái)自愛(ài)爾蘭沼澤地的青年，英語(yǔ)中帶有愛(ài)爾蘭口音，卻還自以為是倫敦上等人中的典范。隱藏于具有夸張性敘述方式背后的是作者的真實(shí)態(tài)度。當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)自己被“我”具有高度真實(shí)性的敘述欺騙了時(shí)，反諷由此產(chǎn)生。當(dāng)反諷擴(kuò)大到整個(gè)文本中時(shí)，讀者感受到的便是幽默。小說(shuō)中的“我”甚至忘記了自己的尷尬處境而去嘲笑他人，這便更添幾分滑稽可笑，但同時(shí)，我們讀出的更是一種“類”的自嘲性的悲哀。

雖然愛(ài)倫·坡的許多小說(shuō)情節(jié)和手法都很怪誕，但是它們所體現(xiàn)的焦慮及其隱含的觀念卻不怪誕，它們要么是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的質(zhì)疑，要么是對(duì)既有觀念的顛覆。這些質(zhì)疑和顛覆，似乎都被寄托在了一系列隱喻之中。例如，他的短篇小說(shuō)《生意人》( “The Business Man”, 1840)，從表面上看，愛(ài)倫·坡盡顯夸張之能事，造成強(qiáng)烈的荒誕感,但實(shí)際上，卻有著濃厚的現(xiàn)實(shí)指向性。主人公是極具條理的生意人,先后從事服裝流動(dòng)廣告業(yè)、“眼中釘”行業(yè)、“挨打”生意、“濺泥漿”業(yè)、街頭演奏手搖風(fēng)琴營(yíng)生、“假郵政”業(yè)等,后來(lái)由于政府《禁貓法》的頒布,他開(kāi)始大量購(gòu)貓,從事養(yǎng)貓業(yè),以便“收割”貓尾,并且還想辦法提高了貓尾的年收割次數(shù),最后變成一個(gè)“成功”的“生意人”,賺了大錢。這位自稱有條理的生意人所從事的生意簡(jiǎn)直聞所未聞,盡是投機(jī)、詐騙的營(yíng)生。愛(ài)倫·坡的夸張敘述使他的一本正經(jīng)、頭頭是道更顯滑稽,揭示出生意人唯利是圖、精于盤(pán)算的性格。而當(dāng)我們冷靜反思故事的深層意義時(shí)會(huì)意識(shí)到,這樣一些生意還頗有市場(chǎng)。愛(ài)倫·坡的短篇小說(shuō)世界中的荒誕性和人與人之間關(guān)系的非理性,昭示著在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中,怪異與荒誕也悄然成為人們漸漸接受的“真實(shí)”。

結(jié) 語(yǔ)

愛(ài)倫·坡小說(shuō)怪誕美學(xué)特征的形成有多方面的原因，比如獨(dú)特身世的影響，時(shí)代環(huán)境的影響，頹廢派的影響，哥特小說(shuō)的影響，當(dāng)時(shí)報(bào)紙雜志的影響，以及自己的創(chuàng)作理論及性格愛(ài)好的影響等。其中，他對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的深刻洞見(jiàn)以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特理解和追求是其中的關(guān)鍵因素。

愛(ài)倫·坡的這些具有怪誕風(fēng)格的幽默小說(shuō)，可以被視作美國(guó)當(dāng)代黑色幽默小說(shuō)的源頭之一。愛(ài)倫·坡的幽默小說(shuō)往往通過(guò)反邏輯的、不合乎常理常情的寓言化情節(jié)，揭示人類的生存困境和普遍困惑；通過(guò)反英雄形象的塑造消解精英意識(shí)，反映生活的無(wú)意義和傳統(tǒng)道德的衰落；通過(guò)反諷、象征、戲仿等多元手段，使小說(shuō)具有了復(fù)雜意蘊(yùn)，使主體獲得了精神上的超越。上述特點(diǎn)與那些以幽默面對(duì)現(xiàn)實(shí)，拿痛苦開(kāi)玩笑，在笑聲中實(shí)現(xiàn)解脫或超越的當(dāng)代黑色幽默小說(shuō)已經(jīng)具備了許多共同的特征。

愛(ài)倫·坡具有怪誕美學(xué)特征的幽默小說(shuō)雖然在某種程度上呈現(xiàn)出陰郁、頹廢的特點(diǎn),但對(duì)后人從文學(xué)藝術(shù)形式中了解那個(gè)社會(huì)的病態(tài)因素開(kāi)辟了一個(gè)獨(dú)特的窗口,而其對(duì)文化問(wèn)題的深層思考和對(duì)人類生存困境的憂思也滿足了當(dāng)下人們的情感需求，成為其作品擁有巨大生存空間和持久藝術(shù)魅力的重要原因。

(注：本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目[03CWW004]“黑色幽默對(duì)美國(guó)小說(shuō)幽默傳統(tǒng)的發(fā)展與變異”的階段性成果)

注釋：

[1] Holliday, Carl.WitandHumorofColonialDays. New York: Frederick Ungar Publishing Co. 1912, p.5.

[2] Mooney, Stephen L. “The Comic in Poe’s Fiction”. InOnPoe. Ed. Louis J. Budd, Edwin Harrison Cady. Durham& London: Duke University Press, 1993, pp.133-141.

[3] Symons, Julian.TheTell-Taleheart:TheLifeandWorksofEdgarAllanPoe. London : Faber & Faber, 1978; Poe, Edgar Allan.SelectedTales. Ed. Julian Symons. Oxford and New York: Oxford University Press, 1980.

[4] Cunliffe，Marcus.TheLiteratureoftheUnitedStates. Baltimore: Penguin Books, 1967, pp.172-174.

[5] 該書(shū)譯自Edgar Allan Poe,TheTalesofHumor,AccordingtoUnabridgedEdgarAllanPoe, Running Press Book Publishers, 1983.包括《辛格姆·鮑勃先生的文學(xué)生涯》、《如何寫(xiě)布萊克武德式文章》、《千萬(wàn)別和魔鬼賭你的腦袋》、《生意人》、《欺騙是一門(mén)精密的科學(xué)》、《眼鏡》、《塔爾博士和費(fèi)瑟爾教授的療法》(《焦油博士和羽毛教授的療法》)、《甭甭》、《一星期中的三個(gè)星期天》、《與一具木乃伊的談話》、《用X代替O的時(shí)候》、《失去呼吸》和《捧為名流》13篇幽默小說(shuō)，由四川人民出版社1998年出版。

[6] 該書(shū)補(bǔ)充的7篇幽默小說(shuō)是：《出名》、《鐘樓里的魔鬼》、《一個(gè)星期里有三個(gè)星期天》、《氣球騙局》、《離奇天使》、《斯芬克斯》和《跳蛙》，由人民文學(xué)出版社2007年出版。

[7] 該書(shū)補(bǔ)充的9篇幽默諷刺小說(shuō)是：《耶路撒冷的故事》、《德洛梅勒特公爵》、《被用光的人》、《梅爾澤額爾的棋手》、《瘟疫王》、《四不像》、《為何那小個(gè)子法國(guó)佬的手懸在吊腕帶里》、《山魯佐德的第一千零二個(gè)故事》和《絕境》，由學(xué)林出版社2008年出版。

[8] Baym, Nina.TheNortonAnthologyofAmericanLiterature, 2nd ed., vol. 1. New York: Norton, 1985, pp.1317-1318.

[9] Thompson, G. R.TheSelectedWritingsofEdgarAllanPoe. New York: WW. Norton and Company, Inc., 2004, p. 597.

[10] 參見(jiàn)蘇暉：《西方喜劇美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與變異》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2005年，第260～262頁(yè)。

[11] Corey, Susan. “Toward the Limits of Mystery: The Grotesque in Toni Morrison’s Beloved”, inTheAestheticsofToniMorrison:SpeakingtheUnspeakable. Ed. Marc C.Conner. Jackson. University Press of Mississippi, 2000, p.32.

[12] Spiller, Robert E：《美國(guó)文學(xué)的周期》，王長(zhǎng)榮譯，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1990年，第56頁(yè)。

[13] Matthiessen, F.O.AmericanRenaissance,ArtandExpressionintheAgeofEmersonandWhitman. New York: Oxford University Press, 1941, pp.131-139.

[14] Krutch, Wood Joseph.EdgarAllanPoe:AStudyinGenius. London: Knopf Company, 1926, p. 205.

[15] [美]喬治·桑塔耶納：《美感——美學(xué)大綱》，繆靈珠譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第175～176頁(yè)。

[16] [英]菲利普·湯姆森：《論怪誕》，孫乃修譯，北京：昆侖出版社，1992年，第82頁(yè)。

[17] McMichael, George.AnthologyofAmericanLiterature. New York: Macmillan Publishing Company, 1989, p.996.

[18] [美]埃德加·愛(ài)倫·坡：《愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)集》，王敏、時(shí)靜譯，武漢：湖北人民出版社，2006年，第151頁(yè)。