空間敘事與中國(guó)當(dāng)代電影研究

孟 君

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

空間敘事與中國(guó)當(dāng)代電影研究

孟 君

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

電影空間作為一種文化符號(hào)，盡管其意蘊(yùn)十分豐富，但在電影實(shí)踐和電影批評(píng)中卻被普遍輕慢和忽視，往往被時(shí)間、情節(jié)、人物、主題等相形更為“重要”的元素遮蔽。在辨析電影空間概念的三種界定方式的基礎(chǔ)上，本文詳述了從文化研究語(yǔ)境和敘事學(xué)視角研究電影空間的意義所在，并提出將電影空間敘事作為精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域而非物質(zhì)領(lǐng)域來(lái)研究的重要性和必要性。本文還重點(diǎn)論證了從空間敘事的角度研究中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)狀、意義及內(nèi)容，意在說(shuō)明電影空間敘事具有豐富的研究?jī)?nèi)容和寬廣的研究前景，有必要在這一領(lǐng)域展開(kāi)深入的后續(xù)研究。

電影空間 空間敘事 中國(guó)當(dāng)代電影

電影空間作為一種敘事元素和文化符號(hào)，盡管具有豐富的意蘊(yùn)，但在電影實(shí)踐和電影批評(píng)中卻被普遍輕慢和忽視。正如后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家戴維·哈維所說(shuō)，時(shí)間和空間在我們知識(shí)傳統(tǒng)中具有“較為使人吃驚的一種分裂的情形。各種社會(huì)理論(我在這里想到了發(fā)源于馬克思、韋伯、亞當(dāng)·斯密和馬歇爾的各種傳統(tǒng))一般都在各自的闡述中賦予時(shí)間以優(yōu)先于空間的特權(quán)。它們一般都是，要么設(shè)想有時(shí)間過(guò)程在其中運(yùn)行的某種優(yōu)先于空間秩序的存在，要么以為各種空間障礙已經(jīng)大為減少，以致于把空間表現(xiàn)成一種有關(guān)人類(lèi)行動(dòng)的附帶方面而不是根本方面”[1]?？臻g不僅滯后于時(shí)間，在電影中它還往往被情節(jié)、人物、主題等相形更為“重要”的元素遮蔽，在電影創(chuàng)作和電影批評(píng)中淪為“配角”，即或談到它，也是作為構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度或蒙太奇的構(gòu)成要素被予以關(guān)注。

在電影研究中，空間滯后于時(shí)間和其他元素，顯然與空間在電影創(chuàng)作和電影接受上的重要性不相匹配，電影空間應(yīng)被作為戴維·哈維所說(shuō)的“根本”范疇而非“附帶”范疇的敘事元素來(lái)看待，這是本文的研究前提。

一、作為“根本范疇”的電影空間

(一)多維度的電影空間

電影空間是一種文化實(shí)踐的“想象空間”，具有豐富和多義的內(nèi)涵，這里首先要廓清電影空間這一基本概念。關(guān)于電影空間的概念，從不同的角度有不同的界定。有學(xué)者從物理技術(shù)角度進(jìn)行的界定是：“所謂電影的空間，無(wú)外是膠片的畫(huà)面空間，借助于放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)和光的照明，在銀幕空間的光學(xué)投影，而膠片的畫(huà)面空間，則是客觀世界形形色色的物理空間在感光物質(zhì)材料上的光學(xué)聚焦，一種記錄式或復(fù)寫(xiě)式的仿真性再現(xiàn)。”[2]也有學(xué)者從電影結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行的界定是：“一般地講，當(dāng)我們想到電影空間時(shí)，我們想到的是(一)銀幕表面所占據(jù)的二維視覺(jué)空間，即銀幕空間和(二)這個(gè)表面的影像(動(dòng)作空間)所創(chuàng)造出的三維視覺(jué)空間?！盵3]還有學(xué)者從敘事學(xué)角度進(jìn)行的界定是：“不能把電影空間僅僅看作外在的視覺(jué)構(gòu)圖。我們可以把空間看作一種抽象的物體，分析它的視覺(jué)構(gòu)成設(shè)計(jì)和聽(tīng)覺(jué)形式及其結(jié)構(gòu)問(wèn)題。某些影片一如那些抽象化的作品，慫恿我們限定自己對(duì)圖像外貌的領(lǐng)悟。然而，這里我所關(guān)心的是透視圖的空間故事的虛構(gòu)空間，即敘述所暗示的虛構(gòu)事件在其中發(fā)生的那個(gè)‘世界’?！盵4]由于本文主張從社會(huì)和文化的角度來(lái)分析電影的空間敘事，因此這里所說(shuō)的電影空間，主要依據(jù)上述第三種界定方式，即指電影中故事開(kāi)展和人物行動(dòng)的環(huán)境空間，或者說(shuō)就是電影中的環(huán)境和場(chǎng)景。

對(duì)于社會(huì)和文化視角中的電影空間，應(yīng)強(qiáng)調(diào)其審美和文化屬性，而非其物質(zhì)屬性，這有利于通過(guò)電影文本“還原物質(zhì)空間和理解社會(huì)空間”。有學(xué)者認(rèn)為：“電影空間，不僅具有客觀紀(jì)實(shí)性，并且具有主觀表現(xiàn)性，不僅是客觀空間的再現(xiàn)，并且還是人類(lèi)心理空間、情感空間和思維運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。其結(jié)論是，‘空間的性質(zhì)’已‘起根本變化’，實(shí)現(xiàn)了從客觀空間、物質(zhì)空間到人為空間、美學(xué)空間的轉(zhuǎn)化?！盵5]因此，從社會(huì)和文化的角度來(lái)看電影空間，主要是把它作為一種藝術(shù)空間和美學(xué)空間來(lái)進(jìn)行分析，在客觀空間和物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上研究空間在敘事過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值。因此，本文進(jìn)行的研究在理論上回應(yīng)了20世紀(jì)70年代以來(lái)列斐伏爾、索亞等后現(xiàn)代空間理論家進(jìn)行的“空間轉(zhuǎn)向”，是將空間問(wèn)題放置在精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域而非物質(zhì)領(lǐng)域來(lái)研究的一次文化實(shí)踐。

(二)文化研究語(yǔ)境中的電影空間

事實(shí)上，將電影空間置于一個(gè)宏觀的視野中加以研究，更能體現(xiàn)電影作為一種藝術(shù)樣式的文化價(jià)值和社會(huì)意義。已有學(xué)者認(rèn)識(shí)到：“電影被作為文化產(chǎn)品和社會(huì)實(shí)踐來(lái)研究，不僅對(duì)其本身有價(jià)值，而且能夠幫助我們理解文化系統(tǒng)及其運(yùn)作過(guò)程。”[6]因此，電影空間的研究?jī)r(jià)值不僅體現(xiàn)在電影系統(tǒng)內(nèi)部的讀解價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，更體現(xiàn)在宏觀的文化研究和社會(huì)實(shí)踐意義方面。

從70年代文化研究興起開(kāi)始，“電影理論已經(jīng)成為‘文化研究’(cultural studies)這個(gè)更為廣泛的學(xué)科領(lǐng)域和理論方法的組成部分”[7]。作為將文化現(xiàn)象和社會(huì)批判緊密聯(lián)系起來(lái)的著名學(xué)術(shù)流派，文化研究將電影視作一種藝術(shù)形式和文化實(shí)踐，旨在揭秘“社會(huì)意義是如何通過(guò)文化產(chǎn)生的”。正如文化研究的代表學(xué)者雷蒙·威廉斯所說(shuō)：“大寫(xiě)字母開(kāi)頭的‘藝術(shù)’終于成為代表一種特殊的‘真實(shí)’——‘想象的真實(shí)’(imaginative truth)，‘藝術(shù)家’則終于代表一種特殊的人?！盵8]可見(jiàn)，從文化研究的角度來(lái)看，電影藝術(shù)是一種“想象的真實(shí)”，電影作者則是表現(xiàn)這種“真實(shí)”的“藝術(shù)家”。

在電影的各種敘事元素里，電影空間是用于理解電影藝術(shù)和社會(huì)實(shí)踐之間關(guān)系最好的中介之一。

一方面，不同國(guó)家、不同時(shí)期的電影空間敘事與電影文本的社會(huì)和文化背景有關(guān)。德國(guó)學(xué)者克拉考爾認(rèn)為：“電影提供了過(guò)去某個(gè)時(shí)期社會(huì)內(nèi)部運(yùn)作的精確反映?！盵9]譬如在好萊塢的類(lèi)型電影里有一種重要類(lèi)型是西部電影，這是美國(guó)獨(dú)有的一種電影類(lèi)型，美國(guó)西部廣袤、荒涼的空間特點(diǎn)與西部電影所體現(xiàn)的美國(guó)文化中開(kāi)拓、進(jìn)取、狂野、浪漫的特性吻合，西部電影的空間特點(diǎn)甚至超過(guò)了這類(lèi)電影中牛仔形象對(duì)美國(guó)文化的體現(xiàn)。同樣，本文探討的中國(guó)當(dāng)代電影中，無(wú)論是城市、鄉(xiāng)村還是小鎮(zhèn)空間，“十七年”和“文革”電影中的空間與“新時(shí)期”以來(lái)電影中的空間都同步反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷的巨大變動(dòng)和文化走向。

另一方面，每個(gè)具體電影文本中的空間既體現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人的審美趣味和價(jià)值判斷，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的理解和評(píng)判。英國(guó)學(xué)者帕特里克·富爾賴在論證電影和社會(huì)秩序的相互建構(gòu)時(shí)曾以著名導(dǎo)演希區(qū)柯克為例：“希區(qū)柯克把他的人物放置在人們普遍熟悉的日常生活里，從而使得他的電影對(duì)社會(huì)的擾亂顯得更加讓人不安，其中最著名的例子就是《西北偏北》?！盵10]更明顯的例子是奧利弗·斯通，他被稱(chēng)為“電影社會(huì)學(xué)的洞察者”[11]，他的電影如《野戰(zhàn)排》、《生于7月4日》、《刺殺肯尼迪》等，均蘊(yùn)涵了其獨(dú)特的政治見(jiàn)解和社會(huì)洞察。中國(guó)“第五代”導(dǎo)演和“第六代”導(dǎo)演在對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知上有醒豁的差異，這種差異在電影敘事手法上正是通過(guò)空間表現(xiàn)出來(lái)的：“第五代”用不規(guī)則構(gòu)圖來(lái)表示其激烈的質(zhì)詢和顛覆，“第六代”則用運(yùn)動(dòng)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭來(lái)提出自己的問(wèn)題并試圖解答。

因此，無(wú)論是從整體還是從個(gè)案來(lái)看，電影和社會(huì)之間存在某種對(duì)應(yīng)關(guān)系?？死紶栒J(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的電影能直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌[12]，并通過(guò)對(duì)一戰(zhàn)后德國(guó)電影的分析指出：“影片之所以有表現(xiàn)力，皆因?yàn)檫@樣的‘象形文字’給故事的實(shí)證更增添實(shí)證。至于這種‘人類(lèi)關(guān)系的秘密動(dòng)力’，既可在故事中感到，又能在影片的視覺(jué)語(yǔ)言中感到，它多少表現(xiàn)了影片生產(chǎn)國(guó)的精神特征?！盵13]作為社會(huì)學(xué)家和電影學(xué)者，盡管克拉考爾的電影社會(huì)學(xué)觀念頗具啟迪意義，但是對(duì)電影系統(tǒng)內(nèi)部的微觀分析尚顯不足，這也是保羅·莫納科、伊恩·賈維等電影社會(huì)學(xué)學(xué)者的共同局限。有鑒于此，本文吸收了電影社會(huì)學(xué)關(guān)于電影和社會(huì)存在關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，采用電影敘事學(xué)的方法，試圖從空間敘事的角度來(lái)解釋中國(guó)當(dāng)代電影和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)之間的這種對(duì)應(yīng)關(guān)系。

(三)敘事學(xué)視野中的電影空間

敘事學(xué)家查特曼將敘事空間分為故事空間和話語(yǔ)空間，“‘故事空間’指事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)，‘話語(yǔ)空間’則是敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境”[14]。電影空間敘事研究的敘事空間主要是前者，即故事空間，因?yàn)椤啊适驴臻g’在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供了必需的活動(dòng)場(chǎng)所，‘故事空間’也是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式”[15]。

從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，電影的故事空間和空間敘事分別是敘事中介和敘事方式，簡(jiǎn)單地說(shuō)，“敘事空間是電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽(tīng)空間形象，而空間敘事是指利用空間來(lái)進(jìn)行敘事的行為過(guò)程”[16]。因此，電影空間敘事研究應(yīng)當(dāng)包括以下兩個(gè)方面的內(nèi)容：

一方面是電影文本中空間在敘事上的功能及表現(xiàn)。電影作為一種視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，視覺(jué)上的敘事空間具有重要的表現(xiàn)力，它不但是導(dǎo)演敘述故事情節(jié)的工具，也是導(dǎo)演表達(dá)其世界觀和人生觀的中介。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影空間不應(yīng)僅僅被視作故事展開(kāi)的時(shí)空背景，而應(yīng)當(dāng)將空間視作有機(jī)體，從整體上讀解空間里包含的故事、人與社會(huì)。

另一方面是導(dǎo)演如何利用空間來(lái)建構(gòu)電影敘事。利用空間來(lái)建構(gòu)電影敘事是每個(gè)導(dǎo)演的基本功之一，但是不同導(dǎo)演的空間敘事方式是迥然有異的。有的導(dǎo)演偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭，如日本的小津安二郎、中國(guó)的賈樟柯等都擅長(zhǎng)用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)空間，這也成為他們的敘事風(fēng)格標(biāo)志。有的導(dǎo)演偏愛(ài)用全景，如韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》，尤其是侯孝賢的《海上花》，幾乎全片都是用固定機(jī)位、全景鏡頭來(lái)強(qiáng)調(diào)環(huán)境和氛圍。還有的導(dǎo)演則偏愛(ài)用特寫(xiě)和運(yùn)動(dòng)鏡頭，如王家衛(wèi)電影中有大量的近景、特寫(xiě)、運(yùn)動(dòng)鏡頭，是用空間來(lái)解構(gòu)時(shí)間的后現(xiàn)代經(jīng)典電影。

通過(guò)上述討論可以看出，電影空間具有強(qiáng)大的敘事功能和多元的敘事方式，電影空間應(yīng)當(dāng)是“根本范疇”而非“附帶因素”的敘事中介?；诖?，下面將以中國(guó)當(dāng)代電影為研究文本，從敘事學(xué)的視角，探討中國(guó)當(dāng)代電影空間的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值。

二、中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究

空間作為電影敘事必不可少的元素，自電影誕生以來(lái)便受到世界范圍內(nèi)電影作者和電影學(xué)者的關(guān)注，但這種關(guān)注主要是針對(duì)電影的物質(zhì)結(jié)構(gòu)功能和遠(yuǎn)次于時(shí)間、情節(jié)等敘事元素的輔助作用而言的，對(duì)電影空間的審美價(jià)值和社會(huì)功能的關(guān)注，直至70年代理論界發(fā)生“空間轉(zhuǎn)向”后才有所改變。

在中國(guó)，電影空間及空間敘事近年來(lái)也逐漸引起電影研究者的關(guān)注，但幾乎所有進(jìn)行這方面研究的學(xué)者都提到時(shí)間比空間在既往的研究中更受重視，以及空間敘事研究的必要性[17]。事實(shí)上，在電影結(jié)構(gòu)上作為表現(xiàn)元素的空間歷來(lái)得到我國(guó)電影學(xué)者的重視，這從80年代以來(lái)出版的國(guó)外譯著(以中國(guó)電影出版社在70年代后期出版的《外國(guó)電影理論名著》叢書(shū)為代表)、國(guó)內(nèi)學(xué)者的專(zhuān)著和大量學(xué)術(shù)論文中可見(jiàn)一斑；但是，作為敘事元素和表意元素的電影空間是一個(gè)相形更為重要卻未得到充分研究的理論課題。

(一)現(xiàn)狀及局限

文獻(xiàn)檢索表明，我國(guó)電影空間敘事研究的局限主要表現(xiàn)在：

其一，一些論文對(duì)電影的結(jié)構(gòu)空間進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)研究，包括美國(guó)學(xué)者峨維·鮑德懷爾的《電影空間種種》、英國(guó)學(xué)者黑·卡恰德里蘭的《電影中的空間與時(shí)間》、潘秀通的《電影空間觀》、邵培仁和楊麗萍的《電影地理論：電影作為影像空間與景觀的研究》等論文，但這些研究多從物質(zhì)領(lǐng)域的電影結(jié)構(gòu)而非從精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域作分析，電影空間概念相形褊狹。

其二，少量論文將空間作為敘事元素進(jìn)行文本分析，如焦勇勤的《幽靈與懲戒：從電影〈青紅〉的空間敘事談起》、龐弘的《多元語(yǔ)境下的多元呈現(xiàn)——論影片〈建國(guó)大業(yè)〉中的空間書(shū)寫(xiě)》、劉倩的《社會(huì)批評(píng)的電影空間——用社會(huì)學(xué)解析〈太陽(yáng)照常升起〉》等，但其研究針對(duì)個(gè)別文本，顯得零散和單薄，并混雜在對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的分析中難以廓清。

其三，有部分專(zhuān)著和論文對(duì)中國(guó)電影的敘事空間進(jìn)行了研究，如《當(dāng)代電影》2009年第6期發(fā)表的一組關(guān)于電影空間的文章、上海師范大學(xué)龍迪勇的博士學(xué)位論文《空間敘事學(xué)》、山東師范大學(xué)李超的博士學(xué)位論文《現(xiàn)代進(jìn)程中的空間呈現(xiàn)——1905—1949年的中國(guó)電影敘事研究》、華中師范大學(xué)余新明的博士學(xué)位論文《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》、北京電影學(xué)院黃德泉的碩士學(xué)位論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》、福建師范大學(xué)林小彬的碩士學(xué)位論文《小鎮(zhèn)影像與個(gè)人化歷史記憶——賈樟柯電影研究》，以及張英進(jìn)的專(zhuān)著《空間、時(shí)間與性別構(gòu)形——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》、陳曉云的專(zhuān)著《電影城市：中國(guó)電影與城市文化》、路春艷的專(zhuān)著《中國(guó)電影中的城市想象與文化表達(dá)》等，但其空間敘事的研究在時(shí)間(主要是1949年以前的中國(guó)電影)、類(lèi)別(僅限于城市)、對(duì)象(很多只是個(gè)案研究)上都有局限。

總體而言，迄今為止國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于空間問(wèn)題的研究現(xiàn)狀可概括為兩個(gè)方面：一方面，中國(guó)電影的歷史已逾百年，但中國(guó)電影中的空間較少成為獨(dú)立的敘事元素和審美對(duì)象進(jìn)行研究，少量已有的研究成果顯得不夠全面和系統(tǒng)。另一方面，中國(guó)當(dāng)代電影中的空間在敘事類(lèi)型、敘事方式和敘事功能方面較以往發(fā)生了較大的變化，既有因襲、修正也有填補(bǔ)，對(duì)此學(xué)界尚無(wú)針對(duì)性的深入研究。據(jù)此，本文認(rèn)為，在未來(lái)的研究中有必要全面梳理在中國(guó)當(dāng)代電影文本中的空間景觀，把電影文本作為文化研究的樣本，將它放在一個(gè)更為廣闊的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和地理學(xué)的視野中加以系統(tǒng)研究，更能彰顯中國(guó)當(dāng)代電影作者的創(chuàng)作觀念和意圖。

(二)創(chuàng)作及意義

與電影研究的相對(duì)匱乏相比，中國(guó)電影文本中的空間敘事是較為豐富的，作為中國(guó)電影的兩大傳統(tǒng)，城市電影和鄉(xiāng)村電影對(duì)城市和鄉(xiāng)村兩類(lèi)敘事空間的表現(xiàn)和表意呈現(xiàn)了多樣化的形態(tài)。

從電影創(chuàng)作方面來(lái)說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)電影文本因襲傳統(tǒng)，空間的設(shè)置聚焦于城市和鄉(xiāng)村這兩個(gè)具有豐富意蘊(yùn)的空間。以此來(lái)審視中國(guó)當(dāng)代電影，有大量以城市為敘事空間的電影文本，如石揮的《我這一輩子》、崔嵬和陳懷皚的《青春之歌》等少量20世紀(jì)50年代的城市電影；凌子風(fēng)的《駱駝祥子》、吳貽弓的《城南舊事》、滕文驥的《生活的顫音》和《都市里的村莊》、楊延晉的《小街》、丁蔭楠的《逆光》、王啟民和孫羽的《人到中年》、黃建新的《黑炮事件》、張澤鳴的《太陽(yáng)雨》、孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》、謝飛的《本命年》、謝晉的《最后的貴族》、米家山的《頑主》等80年代的城市電影；胡雪楊的《留守女士》，夏鋼的《大撒把》，寧瀛的“北京三部曲”《找樂(lè)》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，彭小蓮的“上海三部曲”《假裝沒(méi)感覺(jué)》、《美麗上?！泛汀渡虾惏汀?，陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，張藝謀的《有話好好說(shuō)》，路學(xué)長(zhǎng)的《卡拉是條狗》，張揚(yáng)的《洗澡》，王小帥的《十七歲的單車(chē)》和《扁擔(dān)·姑娘》，馬儷文的《我們倆》，施潤(rùn)玖的《美麗新世界》，婁燁的《蘇州河》，王超的《江城夏日》，賈樟柯的《二十四城記》和《世界》，霍建起的《生活秀》等90年代以來(lái)的城市電影。

同時(shí)，還有大量以鄉(xiāng)村為敘事空間的電影文本，如王濱和水華的《白毛女》、石揮的《雞毛信》、蘇里和武兆堤的《平原游擊隊(duì)》、謝晉的《紅色娘子軍》、謝鐵驪的《暴風(fēng)驟雨》、蘇里的《我們村里的年輕人》、崔嵬和陳懷皚的《小兵張嘎》等“十七年”時(shí)期的鄉(xiāng)村電影；趙煥章的《喜盈門(mén)》和《咱們的牛百歲》、胡柄榴的《鄉(xiāng)音》、張其和李亞林的《被愛(ài)情遺忘的角落》、謝晉的《牧馬人》、張輝的《不該發(fā)生的故事》、吳天明的《人生》和《老井》等80年代的鄉(xiāng)村電影；以及謝飛的《香魂女》、王全安的《圖雅的婚事》、范元的《被告三杠爺》、周曉文的《二嫫》、張藝謀的《一個(gè)都不能少》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》、李楊的《盲井》和《盲山》等90年代以來(lái)的鄉(xiāng)村電影。

總體而言，城市和鄉(xiāng)村是中國(guó)電影史上的兩大空間，在電影作者不斷言說(shuō)的過(guò)程中，這兩種空間范疇已各自形成具有意識(shí)形態(tài)色彩的敘事體系。

值得注意的是，90年代以后，電影文本的敘事空間還大量出現(xiàn)了一類(lèi)非常值得關(guān)注的景觀——小鎮(zhèn)。與《小城之春》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《邊城》等早期中國(guó)電影中個(gè)別的小鎮(zhèn)電影相比，90年代以后出現(xiàn)的小鎮(zhèn)電影在數(shù)量上是極為可觀的，如賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》和《任逍遙》、王小帥的《二弟》和《青紅》、章明的《巫山云雨》和《秘語(yǔ)十七小時(shí)》、王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李玉的《紅顏》、陸川的《尋槍》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》和《立春》等電影中出現(xiàn)了不同的小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)是介于城市和鄉(xiāng)村之間的空間，生活在小鎮(zhèn)上的人與小鎮(zhèn)獨(dú)特的社會(huì)特性有緊密的聯(lián)系，但是這一空間及生活于其間的人在以往的中國(guó)電影文本中長(zhǎng)期缺席，僅在個(gè)別文本中加以呈現(xiàn)，小鎮(zhèn)自身的特性并沒(méi)有被充分言說(shuō)。在上述90年代以來(lái)的電影文本中，對(duì)小鎮(zhèn)的描寫(xiě)展現(xiàn)了一個(gè)從量到質(zhì)不斷變化的過(guò)程，電影作者的小鎮(zhèn)空間意識(shí)也從最初的不自覺(jué)變得逐漸清晰起來(lái)。

電影創(chuàng)作和電影研究的嚴(yán)重失衡說(shuō)明，對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事進(jìn)行研究是十分必要的，其意義在于：第一，這項(xiàng)研究從根本上區(qū)別于國(guó)內(nèi)電影研究中單純從封閉性的電影結(jié)構(gòu)來(lái)分析電影空間的傾向，是在后現(xiàn)代空間理論視閾下對(duì)電影的敘事空間展開(kāi)的研究，是對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影研究的建設(shè)性的補(bǔ)充。第二，這項(xiàng)研究應(yīng)關(guān)注的幾種敘事空間均處于當(dāng)代中國(guó)快速城市化的當(dāng)下，城市和鄉(xiāng)村等現(xiàn)實(shí)空間的變化導(dǎo)致社會(huì)變遷，人的物質(zhì)生活和精神狀態(tài)等方面發(fā)生了重大的變化，這些變化也相應(yīng)表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，剖析電影“想象的空間”與社會(huì)“真實(shí)的空間”之間的深刻聯(lián)系正是這項(xiàng)研究在社會(huì)學(xué)和文化學(xué)方面的意義所在。

(三)目標(biāo)及方向

本文認(rèn)為，電影空間敘事研究應(yīng)從后現(xiàn)代空間理論出發(fā)分析中國(guó)當(dāng)代電影的三種空間敘事類(lèi)型，目標(biāo)是探尋中國(guó)電影作者創(chuàng)作的各類(lèi)空間的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值。這方面的研究可以沿著以下幾個(gè)方向展開(kāi)。

首先，界定中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事類(lèi)型。在中國(guó)當(dāng)代電影文本中，主要包括城市、鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)三類(lèi)敘事空間。城市描寫(xiě)主要是北京和上海，描寫(xiě)北京的有《藍(lán)風(fēng)箏》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《我們倆》等，描寫(xiě)上海的有《美麗新世界》、《蘇州河》、《美麗上?！返?；90年代以來(lái)還出現(xiàn)了描述武漢(《扁擔(dān)姑娘》)、成都(《二十四城記》)、深圳(《世界》)等城市的文本。和早期無(wú)鮮明地域特征的鄉(xiāng)村電影(如《我們村里的年輕人》、《香魂女》)相比，當(dāng)代電影的鄉(xiāng)村描寫(xiě)聚焦于西北(《二嫫》、《盲井》)、內(nèi)蒙(《圖雅的婚事》)、山區(qū)(《那山那人那狗》、《盲山》)等。此外，當(dāng)代中國(guó)電影特別是在新生代導(dǎo)演的作品中還集中描寫(xiě)了一類(lèi)值得關(guān)注的小鎮(zhèn)空間，如湘西小鎮(zhèn)(《芙蓉鎮(zhèn)》和《邊城》)、山西小鎮(zhèn)(《小武》)、福建小鎮(zhèn)(《二弟》)、四川小鎮(zhèn)(《紅顏》和《巫山云雨》)、無(wú)名小鎮(zhèn)(《孔雀》和《立春》)等。

其次，具體分析城市、鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)三種敘事空間，總結(jié)其空間敘事特性。中國(guó)城市電影最繁榮的時(shí)期是30年代，80年代城市電影復(fù)興，90年代電影中的城市從北京和上海擴(kuò)展至深圳、武漢、成都等，城市電影的發(fā)展歷史對(duì)其空間敘事特性有重要影響。鄉(xiāng)村電影是當(dāng)代中國(guó)電影的一個(gè)重要且數(shù)量豐富的類(lèi)型，鄉(xiāng)村是反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)急速變化的重要場(chǎng)景，農(nóng)民觀念的變化和鄉(xiāng)村社會(huì)問(wèn)題是電影作者關(guān)注的焦點(diǎn)。自90年代以來(lái)電影中出現(xiàn)的各色小鎮(zhèn)，具有重要的社會(huì)學(xué)意義和文化意義。小鎮(zhèn)雖然在人口數(shù)量和文化功能上無(wú)法與城市和鄉(xiāng)村相比，但是它的外部特征、審美取向、文化力量極具獨(dú)特性。

再次，可以對(duì)城市、鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)三種電影空間進(jìn)行社會(huì)學(xué)和文化學(xué)考察，厘清電影文本中的空間敘事如何從較為僵化和單一的表意功能，變?yōu)楦迂S富和深入的表述，詳釋電影作者如何通過(guò)電影空間體現(xiàn)其審美傾向和社會(huì)意識(shí)。

大體說(shuō)來(lái)，城市敘事方面，北京和上海是電影敘事的主要對(duì)象，這兩個(gè)城市的文化無(wú)疑具有典型性和象征性，應(yīng)集中對(duì)此進(jìn)行分析。深圳、武漢、成都等城市在電影文本中的出現(xiàn)具有重要的意義，與中國(guó)轉(zhuǎn)型期的城市擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)相映照，深圳、武漢、成都等崛起城市的文化癥候也發(fā)生了變化，這也應(yīng)當(dāng)是研究的重要內(nèi)容。鄉(xiāng)村敘事方面，當(dāng)代中國(guó)電影作者相對(duì)傳統(tǒng)電影采取了顛覆的姿態(tài)。從地形學(xué)上看，與早先的《喜盈門(mén)》、《人生》、《老井》、《野山》等鄉(xiāng)村電影相比，新時(shí)期以來(lái)的電影描寫(xiě)的大西北和深山里的鄉(xiāng)村無(wú)疑是中國(guó)地理疆域的邊緣地帶。從社會(huì)學(xué)和文化學(xué)上看，電影作者對(duì)鄉(xiāng)村的表述不再停留在對(duì)田園牧歌式的美好鄉(xiāng)村理想或貧瘠的土地以及苦難的敘述中，而是更加多元化，鄉(xiāng)村的田園詩(shī)意、性別觀念、私人生活、婚姻問(wèn)題、教育問(wèn)題以及農(nóng)民工問(wèn)題都成為電影的重要題材。小鎮(zhèn)敘事方面，電影作者表現(xiàn)出難得的自覺(jué)和清醒，除了《芙蓉鎮(zhèn)》和《邊城》以外，應(yīng)重點(diǎn)分析近二十年來(lái)的電影文本。值得注意的是，描寫(xiě)城鎮(zhèn)的電影作者如賈樟柯、王小帥、章明等人的生活體驗(yàn)就來(lái)自他們年少時(shí)期生活過(guò)的小鎮(zhèn)，其作者表述格外真實(shí)而動(dòng)人。

最后，伴隨著城市化和全球化，當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)空間中的后現(xiàn)代特征凸顯，這項(xiàng)研究還可通過(guò)電影文本分析，解讀后現(xiàn)代語(yǔ)境中的電影空間敘事特性。在晚近的某些電影文本中，明顯呈現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境中的空間性狀。如在《瘋狂的石頭》、《戀愛(ài)中的寶貝》、《太陽(yáng)照常升起》、《綠茶》、《高興》等電影文本中，敘事空間突破了傳統(tǒng)的城市、小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村三種社會(huì)空間結(jié)構(gòu)的界限，呈現(xiàn)出時(shí)空混淆、敘事斷裂、悖論與荒謬、無(wú)深度模式、多元化等后現(xiàn)代特征，這些也可成為研究的內(nèi)容。

總體而言，本文認(rèn)為，電影空間是一個(gè)具有豐富意蘊(yùn)的敘事元素，從文化和社會(huì)的角度而非單純從電影結(jié)構(gòu)的角度來(lái)研究中國(guó)當(dāng)代電影中的敘事空間是一項(xiàng)頗有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究，從目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看，這方面的研究是較為匱乏的。通過(guò)上述論證可以看出，電影空間敘事具有豐富的研究?jī)?nèi)容和寬廣的研究前景，因此有必要在這一領(lǐng)域展開(kāi)深入的后續(xù)研究。

(注：本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目[11BZW017]“中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究”階段性成果)

注釋?zhuān)?/p>

[1] [美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對(duì)文化變遷之緣起的探究》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第256～257頁(yè)。

[2] 潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期，第94頁(yè)。

[3] [英]黑·卡恰德里蘭：《電影中的空間與時(shí)間》，《世界電影》1988年第6期，第27～28頁(yè)。

[4] [美]峨維· 鮑德懷爾：《電影空間種種》，《文藝研究》1992年第1期，第157頁(yè)。

[5] 潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期，第95頁(yè)。

[6] [澳]格雷姆·特納：《電影作為實(shí)踐》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第56頁(yè)。

[7] [澳]格雷姆·特納：《電影作為實(shí)踐》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第55頁(yè)。

[8] [英]雷蒙·威廉斯：《文化與社會(huì)》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第18頁(yè)。

[9] [美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，北京：世界圖書(shū)出版公司，2010年，第188頁(yè)。

[10] [英]帕特里克·富爾賴：《電影理論新發(fā)展》，北京：中國(guó)電影出版社，2004年，第129頁(yè)。

[11] 參見(jiàn)朱瑪、朱丹：《世界著名導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第224頁(yè)。

[12] 克拉考爾解釋說(shuō)，一個(gè)國(guó)家的精神，并不是指一種確切的民族氣質(zhì)，而只是確認(rèn)某國(guó)在某一歷史時(shí)期的集體心態(tài)和集體傾向。參見(jiàn)[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第273頁(yè)。

[13] [德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第273頁(yè)。

[14] 引自申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第128～129頁(yè)。

[15] 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第132頁(yè)。

[16] 黃德泉：《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》，北京電影學(xué)院2005年碩士學(xué)位論文，第1頁(yè)。

[17] 在上海師范大學(xué)龍迪勇的博士學(xué)位論文《空間敘事學(xué)》、山東師范大學(xué)李超的博士學(xué)位論文《現(xiàn)代進(jìn)程中的空間呈現(xiàn)——1905—1949年的中國(guó)電影敘事研究》、華中師范大學(xué)余新明的博士學(xué)位論文《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》、北京電影學(xué)院黃德泉的碩士學(xué)位論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》和福建師范大學(xué)林小彬的碩士學(xué)位論文《小鎮(zhèn)影像與個(gè)人化歷史記憶——賈樟柯電影研究》以及張英進(jìn)的專(zhuān)著《空間、時(shí)間與性別構(gòu)形——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》等文獻(xiàn)中，都描述了電影研究中時(shí)間比空間更受重視的現(xiàn)狀，并提出電影空間及空間敘事的重要性和研究的相對(duì)匱乏是不相稱(chēng)的。