大眾文本與類型敘事

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

大眾文本與類型敘事

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

本文認(rèn)為大眾文本的類型敘事，無(wú)論是從受眾的接受心理還是與日常生活及其夢(mèng)想的關(guān)系而言，都有其文化意義與價(jià)值。而以因襲為主體基礎(chǔ)上的有限創(chuàng)新，也使得大眾文本的類型敘事呈現(xiàn)出了內(nèi)在張力，在中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的具體表現(xiàn)為四個(gè)方面。

大眾文本 類型 敘事

大眾文化主要承擔(dān)了社會(huì)的娛樂(lè)、消遣性功能，因此為了吸引大眾的文化消費(fèi)，大眾文化文本在敘事結(jié)構(gòu)上采用模式化的類型敘事是非常普遍的，事實(shí)證明，成熟的、穩(wěn)固的敘事模式更容易得到大眾的親近和認(rèn)同。為什么大眾“一次又一次執(zhí)拗地要求自己曾經(jīng)享用過(guò)的那道菜”[1]？當(dāng)我們考察當(dāng)代大眾文本的敘事，最常見的便是用“模式化”、“類型”等來(lái)進(jìn)行評(píng)判，但如果僅僅把大眾文本的類型敘事認(rèn)定為是文化工業(yè)的控制與流水線生產(chǎn)的結(jié)果而對(duì)之進(jìn)行批判，顯然有些武斷。大眾文本的類型敘事，無(wú)論是從受眾的接受心理還是與日常生活及其夢(mèng)想的關(guān)系而言，都有其文化意義與價(jià)值。而以因襲為主體基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，也使得大眾文本的類型敘事呈現(xiàn)出內(nèi)在張力。

類型敘事的文化意義與價(jià)值

類型化的文本表明一種敘事成規(guī)。精英文化依據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為類型文本是缺乏想象力的表現(xiàn)，因此對(duì)其不屑一顧，但大眾文化恰恰相反?！叭绻f(shuō)，經(jīng)典體系對(duì)于僵固的模式懷有高度的戒備和厭惡，那么大眾文學(xué)卻常常利用這些模式將人們所關(guān)注的材料組織成熟悉的故事?！盵2]在當(dāng)下存在著各種各樣的大眾文本類型，如電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)片、武打片、科幻片、言情片等，電視劇中的肥皂劇、情景喜劇、偶像劇、歷史劇等，小說(shuō)中的武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)、偵探小說(shuō)、奇幻小說(shuō)等。類型敘事作為模式化的大眾文化文本的集中體現(xiàn)，其存在有其必然性，有著多方面的文化意義與價(jià)值。

(一)相對(duì)穩(wěn)固的敘事成規(guī)迎合大眾的“期待”心理

類型文本之所以大量地制造出來(lái)并受到歡迎，是因?yàn)轭愋鸵坏┬纬?，?duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就自然而然地形成了關(guān)于情節(jié)、人物、場(chǎng)景等方面的具體的參數(shù)和設(shè)想，也即形成了姚斯所謂之群體接受的“公共期待視閾”。以類型片為例，羅伯特·艾倫等人在分析好萊塢類型片時(shí)指出：“類型片形成了一種重要的互本文背景。它在觀眾中會(huì)產(chǎn)生一些明確的期待?！愋统淌郊茸鳛槊缹W(xué)約束也作為含義的源泉而運(yùn)作。一套類型程式一旦引入影片，由這些程式引發(fā)的期待就會(huì)開始起作用。這些程式隨后就作為一種參數(shù)，影片的其他有關(guān)方面如人物描寫、場(chǎng)景鋪排、戲劇沖突以及敘事進(jìn)程將會(huì)因這些參數(shù)而‘被期待’出現(xiàn)。破壞這些參數(shù)自然會(huì)使觀眾的期待受挫。另一方面，類型程式變成了先在含義的一種美學(xué)框架。一部影片可以省力而有效地把這個(gè)框架建立起來(lái)。要賦予一部‘西部片’以含義，影片只需用一個(gè)孤獨(dú)騎手策馬跑過(guò)廣袤草原的長(zhǎng)鏡頭作為開場(chǎng)就行了。只此一個(gè)鏡頭就足夠?qū)⒁徊坑捌度搿粋€(gè)廣闊而復(fù)雜的互本文網(wǎng)絡(luò)——西部片的互本文網(wǎng)絡(luò)?！盵3]

這也就意味著，每一種大眾文本類型都往往有著不斷重現(xiàn)的表現(xiàn)譜系、基本固定的敘事模式。弗蘭克·畢佛認(rèn)為類型電影是“指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”[4]。其基本要素有三：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)形象。如在銀幕上出現(xiàn)了俠客、刀光劍影，觀眾會(huì)辨認(rèn)出這基本上是一部武俠片；如果有美麗帥氣的年輕男女，由知名的偶像扮演，他們之間又有情感糾葛，基本上也可以讓觀眾辨認(rèn)出是一部青春偶像片或是愛(ài)情片……

俄國(guó)理論家普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》一書中通過(guò)對(duì)俄國(guó)民間故事的整理和分析，認(rèn)為敘事功能是敘事構(gòu)成的基本要素，“功能指的是從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為”[5]。他從民間童話中共概括出了31種功能，并指出許多功能項(xiàng)是按照一定的范圍聯(lián)結(jié)起來(lái)的，這些范圍整體上與完成者相對(duì)應(yīng)，也就是“行動(dòng)圈”。一般來(lái)講，故事有七種“行動(dòng)圈”：對(duì)頭(加害者)的行動(dòng)圈、贈(zèng)與者(提供者)的行動(dòng)圈、相助者的行動(dòng)圈、公主(要找的人物)及其父王的行動(dòng)圈、派遣者的行動(dòng)圈、主人公的行動(dòng)圈、假冒主人公的行動(dòng)圈[6]。在此基礎(chǔ)上，普羅普總結(jié)出具體的敘述結(jié)構(gòu)公式，依據(jù)他所總結(jié)出的“公式”，可以創(chuàng)造或者衍生出更多新的童話。布雷蒙、格雷瑪斯和托多羅夫等人則將研究范圍從民間故事擴(kuò)大到整個(gè)敘事領(lǐng)域，并且構(gòu)筑了更為精密的理論體系。托多羅夫認(rèn)為，敘事作為符號(hào)活動(dòng)的一種，同語(yǔ)言一樣存在著一種基本的語(yǔ)法，一篇敘事文本的結(jié)構(gòu)就相當(dāng)于一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)。因此，托多羅夫提出敘事句法的兩個(gè)基本單位是命題和序列。序列是由一系列命題組成，一個(gè)故事可以包括一個(gè)或多個(gè)序列。命題由專有名詞和動(dòng)詞謂語(yǔ)構(gòu)成：專有名詞代表著人物的身份地位，專有名詞的屬性由形容詞代表；動(dòng)詞謂語(yǔ)表示故事的進(jìn)展與改變。因此，各種類型的敘事都有比較常見的謂語(yǔ)。如果將托多羅夫的研究從文學(xué)擴(kuò)大到其他文本，則愛(ài)情類的小說(shuō)或影視文本，其動(dòng)詞謂語(yǔ)往往是追求、接受或拒絕等，而偵破類的文本，其動(dòng)詞謂語(yǔ)往往是謀殺、偵查、抓捕等。

阿多諾曾如此描述受眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的心理感受：“電影一開始，觀眾就會(huì)對(duì)它的結(jié)局如何、誰(shuí)會(huì)獲得獎(jiǎng)勵(lì)、誰(shuí)會(huì)受到懲罰或者誰(shuí)會(huì)被遺忘等一清二楚。在輕音樂(lè)(通俗音樂(lè))中，訓(xùn)練有素的聽眾一聽到那首風(fēng)行一時(shí)的歌曲的前幾個(gè)音符，就能夠猜測(cè)到隨之而來(lái)的會(huì)是什么樣的旋律，而當(dāng)這樣的旋律果然如期出現(xiàn)時(shí)，他會(huì)感到無(wú)比地愜意和滿足。”[7]穩(wěn)固的類型，迎合了大眾的公共期待視閾，更易為大眾接受，從而起到娛樂(lè)、消遣之功用。

(二)類型文本與大眾日常生活的特點(diǎn)及狀態(tài)的一致性

從心理學(xué)的角度來(lái)講，類型化文本的生產(chǎn)與接受都與大眾日常生活中的安全需要密切相關(guān)。馬斯洛認(rèn)為，人的動(dòng)機(jī)需求從低級(jí)到高級(jí)依次是生理需要、安全需要、歸屬和愛(ài)的需要、自尊需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。其中安全需要位列基本生理需要之上的第二。馬斯洛將尋找和歸屬自己所了解、習(xí)慣的事物作為獲得安全感的方式之一，并指出正因?yàn)槿绱耍藗冊(cè)谏钪小捌珢?ài)熟悉的事物，而不是不熟悉的事物；或者是已知的事物，而不是未知的事物”[8]。因此，對(duì)于安全感的需求使得人們?cè)谌粘Ｉ钪型鶗?huì)選擇自身所熟悉的事物，而大眾文化的生產(chǎn)者同樣也會(huì)盡量地去模仿已經(jīng)獲得成功的同類產(chǎn)品，以獲得作為生產(chǎn)者的安全感。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，類型化的大眾文化文本恰好迎和了大眾的這些需要，同時(shí)滿足了生產(chǎn)者與受眾在文化趣味方面的安全感，由此也具有了自身的存在意義與價(jià)值。

類型文本的重復(fù)出現(xiàn)與大眾日常生活的重復(fù)性思維與實(shí)踐也體現(xiàn)出了一致性。匈牙利學(xué)者阿格妮絲·赫勒在其論著《日常生活》中特別談到：“日常行為和日常思維的明顯圖式不過(guò)是(或者以重復(fù)性思維或者以創(chuàng)造性思維為輔助的)歸類模式。借助這些圖式，個(gè)人管理和安排他所從事或決定要從事的一切，以及他那里所發(fā)生的一切和他所發(fā)現(xiàn)自己置身于其中的一切情境；他以這樣的方式來(lái)從事這些以便能部分地或全部地使這些經(jīng)驗(yàn)同他‘業(yè)已習(xí)慣’的東西相吻合?！盵9]因此，重復(fù)思維和重復(fù)實(shí)踐成為日常生活中自在的活動(dòng)方式。從接受的層面來(lái)看，類型化的大眾文化文本能夠讓受眾在接受的過(guò)程中省時(shí)省力，無(wú)須做太多的思考。而且，當(dāng)受眾沉浸在自己所熟悉的故事和人物中時(shí)，一方面加深并積累了自己的各種經(jīng)驗(yàn)，另一方面還能通過(guò)同一類型的反復(fù)呈現(xiàn)，獲得類似的快感。例如青春偶像劇營(yíng)造的場(chǎng)景與人物，對(duì)于日常生活中的觀眾而言，本身就是一種基本上不可能實(shí)現(xiàn)的幻想，但觀眾還是一而再、再而三地沉浸在相同的諸如灰姑娘與白馬王子之類的劇情中，正是因?yàn)轭愋突脑靿?mèng)文本，更能讓日常生活中的受眾獲得一種重復(fù)性的滿足。

(三)類型的變化折射時(shí)代、社會(huì)及文化變遷

從目前來(lái)看，我國(guó)大眾文化中的文學(xué)、電視類型相對(duì)比較成熟，而符合商業(yè)電影規(guī)律并適應(yīng)電影市場(chǎng)需求的類型電影發(fā)展則相對(duì)薄弱。文學(xué)文本中的言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)是發(fā)展得比較成熟的類型，因?yàn)橛兄怨糯詠?lái)的厚實(shí)根基。展現(xiàn)小資情調(diào)的文本比展現(xiàn)市民生活的大眾文學(xué)文本要晚一些出現(xiàn)，也與現(xiàn)代都市的發(fā)展程度息息相關(guān)。奇幻小說(shuō)到了21世紀(jì)初才風(fēng)頭正健，與西風(fēng)東漸(如《哈利·波特》、《指環(huán)王》等奇幻系列在世界范圍的流行)以及中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著很大的關(guān)系。就電視劇而言，家庭倫理劇、武俠劇、歷史劇相對(duì)來(lái)說(shuō)是發(fā)展得比較成熟的電視劇類型，其中家庭倫理劇在中國(guó)的發(fā)展歷史最為悠久，真正廣泛地激發(fā)了中國(guó)大眾對(duì)于電視劇熱情的《渴望》即是家庭倫理劇。情景喜劇也取得了較好的發(fā)展，從《我愛(ài)我家》、《閑人馬大姐》、《炊事班的故事》、《家有兒女》到《武林外傳》等，中國(guó)的情景喜劇在題材情境的選擇上經(jīng)歷了一個(gè)由反映家庭生活和單位工作為主到思路更加寬泛、兼收并蓄的過(guò)程。在電影方面，中國(guó)真正發(fā)展得比較成熟的類型電影只有馮小剛的賀歲片，在好萊塢長(zhǎng)盛不衰的一些類型電影如科幻片、災(zāi)難片、歌舞片等，在中國(guó)幾乎沒(méi)有能夠發(fā)展起來(lái)。在中國(guó)的傳統(tǒng)體制下，導(dǎo)演拍片大多選擇的是藝術(shù)片或反映主流意識(shí)形態(tài)的電影，直到20世紀(jì)90年代后期，隨著馮小剛賀歲片的出現(xiàn)，商業(yè)化機(jī)制下的類型電影才真正進(jìn)入了人們的視野。從1997年出品的《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了《不見不散》(1998)、《沒(méi)完沒(méi)了》(1999)、《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001)、《手機(jī)》(2003)、《非誠(chéng)勿擾》(2009)等影片，大多數(shù)當(dāng)年引進(jìn)的好萊塢超級(jí)大片都不是它們的對(duì)手，這些影片當(dāng)年度幾乎都是國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)主角，票房收入蔚然可觀。因此有學(xué)者就認(rèn)為馮小剛的賀歲片是中國(guó)類型電影中的一根“獨(dú)苗”[10]。馮小剛賀歲片小品式的情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的變遷，小人物的生活版本也在不停地發(fā)展變化?！拔矣X(jué)得兩種關(guān)系可以抓住觀眾心理。一種是直面他的生活，淋漓盡致地把老百姓的過(guò)日子的那點(diǎn)事給剝開，一層一層地剝開，這種一定會(huì)抓人，因?yàn)榇蠹揖拖窨吹阶约阂粯?；還有一種是把人們的夢(mèng)想用100分鐘的電影給實(shí)現(xiàn)一下，哪怕是超現(xiàn)實(shí)的。”[11]現(xiàn)實(shí)加上夢(mèng)想的情節(jié)結(jié)構(gòu)使得馮小剛的賀歲片符合類型電影最基本的規(guī)則，是“好看”同時(shí)“誘人”的故事，給觀眾營(yíng)造了一個(gè)具有真實(shí)表象的夢(mèng)想世界。隨著《臥虎藏龍》等武俠電影在世界范圍內(nèi)的被認(rèn)可，也表明了武俠敘事無(wú)論是在小說(shuō)還是在影視文本中持續(xù)的生命力。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)本土的電影制作也在進(jìn)行更多的嘗試，但關(guān)于類型電影的基本原則顯然是很鮮明的，那就是要充滿技巧地去講好一個(gè)故事，要注重情節(jié)的設(shè)置與安排。而類型本身的形成也需要一定的積累之后才能成型，要經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者、制作者與觀眾的共同建構(gòu)與認(rèn)同，就這一點(diǎn)而言，中國(guó)本土的類型電影顯然還有很長(zhǎng)的路要走。

總之，類型敘事是大眾文化發(fā)展到成熟、穩(wěn)固階段的必然結(jié)果，是大眾文化流通廣泛的文本和意義的成規(guī)與秩序，作為一種文化實(shí)踐，它顯現(xiàn)出了自身的價(jià)值與意義。

類型中的創(chuàng)新：大眾文本的內(nèi)在張力

盡管諸多大眾文化文本形成了穩(wěn)固的類型敘事，但當(dāng)下的大眾文本已經(jīng)越來(lái)越注重在類型中有所創(chuàng)新。和精英文本相比，大眾文本的創(chuàng)新是一種有限度的創(chuàng)新，不是一種徹底的顛覆，而是在類型的整體框架之中的部分創(chuàng)新。張愛(ài)玲曾經(jīng)在《論寫作》一文中專門談到了作者與讀者的關(guān)系，說(shuō)到“要爭(zhēng)取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制”。但存心的迎合往往是種下了失敗的根，應(yīng)該針對(duì)讀者“要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點(diǎn)別的”[12]。這“一點(diǎn)別的”，也就包含了新意之所在。伯格在關(guān)于通俗文化小說(shuō)的分析中論述樣式小說(shuō)，提及約翰·卡威爾蒂在《六響槍疑案》中談到：“所有文化產(chǎn)品都包括兩種因素的混合物：傳統(tǒng)手法與創(chuàng)造。傳統(tǒng)手法是創(chuàng)作者和觀眾事先都知道的因素——其中包括最受喜愛(ài)的情節(jié)、定型的人物、大家都接受的觀點(diǎn)、眾所周知的暗喻和其他手段，等等。另一方面，創(chuàng)造是由創(chuàng)作者獨(dú)一無(wú)二地想象出來(lái)的因素，例如新類型的人物、觀點(diǎn)或語(yǔ)言形式。”[13]伯格同時(shí)也指出：“公式化的作品也經(jīng)常包括很多創(chuàng)造因素，反之亦然?！盵14]美國(guó)學(xué)者斯坦利·梭羅門也曾言：“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！盵15]

也就是說(shuō)，諸如樣式小說(shuō)、電影等大眾文化文本都依托于傳統(tǒng)手法之上還有創(chuàng)造，事實(shí)上都具有它自身的內(nèi)在張力——在類型中有所創(chuàng)新。也恰恰因?yàn)槿绱耍覀兯姷拇蟊娢幕谋静拍茈S時(shí)間流逝產(chǎn)生新的亮點(diǎn)，仍然贏得不斷變更的大眾的喜愛(ài)。在法蘭克福學(xué)派的相關(guān)理論中，大眾文化的受眾是沒(méi)有思辨能力、易受操縱的烏合之眾。隨著研究的不斷深入，人們終于也認(rèn)識(shí)到受眾也可能是能動(dòng)的受眾?；魻柕木幋a解碼理論、費(fèi)斯克的“兩種經(jīng)濟(jì)”理論都表明，受眾不是任由操縱的玩偶或是等待信息填充的容器，文本意義的生成存在于文本與受眾互動(dòng)的讀解之中。當(dāng)下的大眾對(duì)類型文本及其相關(guān)敘事規(guī)則都有了相當(dāng)?shù)氖煜こ潭龋蟊娢谋疽脍A得更多的受眾，必然要在類型比較穩(wěn)固的敘事成規(guī)之上增添一點(diǎn)新的東西。就中國(guó)本土大眾文化而言，在類型中創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

(一)同題材類型敘事角度及人物形象的創(chuàng)新

中國(guó)本土的大眾文本類型，大多是以題材、主題來(lái)進(jìn)行類型區(qū)分。每一種特定的類型都有其穩(wěn)固的敘事框架。同題材類型文本“你方唱罷我登場(chǎng)”，能夠從中脫穎而出的，大多在敘事角度及人物形象上對(duì)傳統(tǒng)有所突破。

以偵破類中的間諜特工類型敘事為例，這歷來(lái)都是大眾文化文本中非常受歡迎的類型。西方有英國(guó)特工007(詹姆斯·邦德)系列，中國(guó)則有主要反映建國(guó)前到20世紀(jì)70年代的諜戰(zhàn)特情類型。中國(guó)本土的諜戰(zhàn)特情類型文本，往往是把個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家、民族命運(yùn)結(jié)合在一起，在包含著巨大犧牲的曲折、顛沛的命運(yùn)中表現(xiàn)主人公矢志不渝、執(zhí)著追求信仰的意志和心路歷程。在眾多的諜戰(zhàn)劇中，《潛伏》和《借槍》可謂出新之作。這兩部電視劇都運(yùn)用了諜戰(zhàn)劇常見的傳統(tǒng)手法，險(xiǎn)象環(huán)生的敘事情節(jié)架構(gòu)、“突轉(zhuǎn)”與懸念等敘事技巧的運(yùn)用等，但在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，人物形象的設(shè)置則很值得玩味?！稘摲分写淦绞且粋€(gè)以往諜戰(zhàn)劇中不曾見過(guò)的“相助者”形象，既加強(qiáng)了諜戰(zhàn)劇常見的緊張感，也有了以往諜戰(zhàn)劇所不具備的喜劇色彩。在龍一的小說(shuō)中，翠平已經(jīng)有了大大咧咧的雛形，而電視劇則讓這一形象更加立體豐滿。性格魯莽的翠平仿若余則成身邊的一顆定時(shí)炸彈，成為編劇制造危機(jī)推動(dòng)劇情發(fā)展的一顆棋子，令余則成的潛伏生涯充滿了驚險(xiǎn)與曲折。二人之間不協(xié)調(diào)的性格關(guān)系，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，使該劇產(chǎn)生了極強(qiáng)的喜劇效果?！督铇尅穭t選取了地下工作中經(jīng)費(fèi)的籌措這一角度，將“借錢”與“借槍”貫穿全劇始終，將地下情報(bào)工作的艱辛與不易充分地展現(xiàn)出來(lái)，在這一點(diǎn)上與其他諜戰(zhàn)劇有很大的區(qū)別，思路與角度可謂是別出心裁。而劇中楊小菊是獨(dú)具特色的一個(gè)形象。在危機(jī)叢生的“砍頭行動(dòng)”中，楊小菊在兩類情節(jié)中充分制造了喜劇性效果。一是他多次以中共組織的革命活動(dòng)為由向上級(jí)邀功，凡涉及錢財(cái)之事，楊小菊必與人討價(jià)還價(jià)，有似于吝嗇鬼的喜劇性躍然而出。二是他與裴艷玲的交往。劇中楊小菊對(duì)裴艷玲十分鐘情，但裴艷玲卻有心于熊闊海，因此楊小菊每每對(duì)裴小姐深情直白或興致勃勃的表意只落得一場(chǎng)拒絕。編劇給楊小菊的臺(tái)詞總是引經(jīng)據(jù)典，諸如“最是那一低頭的溫柔”“沙揚(yáng)拉拉”之類，觀眾不笑也難。該劇詼諧處令人啼笑皆非，悲壯處又澎湃激烈，打破了觀眾固有的對(duì)諜戰(zhàn)劇的期待視野，呈現(xiàn)出悲喜交融的美學(xué)特點(diǎn)，帶給了觀眾多樣的觀賞審美體驗(yàn)。

(二)更加強(qiáng)調(diào)以特定的敘事策略與技巧要求受眾智慧地參與

事實(shí)上，大眾文化“正以有力的新方式磨煉著人們的大腦”[16]。類型文本本身就要求智慧地講述一個(gè)故事并滿足受眾的愉悅或快感，在整體穩(wěn)固的敘事框架之內(nèi)，當(dāng)下的大眾文化文本越來(lái)越注重對(duì)受眾既有類型經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)性。在當(dāng)下的大眾文化產(chǎn)品中，需要觀眾去思考分析，鼓勵(lì)觀眾參與其中的文化形式越來(lái)越多，人們從中獲得了一種挑戰(zhàn)自身智力的樂(lè)趣。在文學(xué)文本中，作者往往通過(guò)一些特定的敘事技巧來(lái)加強(qiáng)讀者的接受體驗(yàn)，比如海巖的小說(shuō)，就喜歡在情節(jié)具體安排上進(jìn)行反向設(shè)計(jì), 讓事物向通常情況的反面發(fā)展，讓讀者原先的猜測(cè)落空。在有些電視劇中，甚至是有意識(shí)地引導(dǎo)觀眾思索，從錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)中理出多個(gè)線索，然后進(jìn)行“填充”——“在現(xiàn)代電視劇中，觀眾獲得的樂(lè)趣部分在于他們的‘填充’行為”[17]。史蒂文·約翰遜(Steven Johnson)在這里借用了麥克盧漢的“填充”概念，形象地說(shuō)明了觀眾在觀看多線索電視劇中的大腦活動(dòng)。

正因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者針對(duì)類型電影不無(wú)幽默地寫道：“如果說(shuō)‘藝術(shù)電影’是導(dǎo)演自己跟自己斗智斗勇的話，那么類型電影就是導(dǎo)演跟觀眾斗智斗勇?！盵18]文章中還指出，《瘋狂的石頭》之所以在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里征服乃至“擊倒”了觀眾，就在于影片用一系列精巧的構(gòu)思，為整個(gè)故事設(shè)下一個(gè)又一個(gè)套兒，故事一環(huán)套一環(huán)地演繹，觀眾目不暇接，始終沉浸在那豐富的一環(huán)又一環(huán)故事的推進(jìn)中。同時(shí)，影片雖然借鑒了諸如《兩桿大煙槍》的故事元素和后現(xiàn)代敘事手法與技巧，但卻做了有效的本土化改造，大量豐富幽默且合乎常理的細(xì)節(jié)不僅讓觀眾樂(lè)不可支，而且多方面營(yíng)造出了重慶普通老百姓的生活氛圍，讓觀眾看得親切。

(三)類型雜糅已經(jīng)成為當(dāng)前大眾文本創(chuàng)新的一個(gè)通行手法

前文已經(jīng)談到，對(duì)于大眾文化文本而言，每一種類型都有著相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)譜系與敘事模式，不同的類型往往會(huì)有固定的受眾群。類型雜糅意味著將不同類型的元素集合在一起，加大具體文本的信息量，從而無(wú)形中擴(kuò)大了可能的受眾群體，其實(shí)質(zhì)也是在商業(yè)化浪潮中盡可能地滿足更多人的需求、將經(jīng)濟(jì)利益最大化的一種手段。在當(dāng)下的大眾文化文本中，類型雜糅表現(xiàn)最為突出的便是影視文本，盡管小說(shuō)中也不乏范例。言情類型與其他類型的雜糅非常普遍，如海巖的小說(shuō)及電視劇《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》、《永不瞑目》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛(ài)人》等是很典型的情節(jié)模式的大眾文化文本，基本上以城市作為敘事背景，將傳統(tǒng)的言情與偵破類型混合，“案情+愛(ài)情”的結(jié)構(gòu)是他每一部作品不變的模式。在情節(jié)安排上，這些作品往往是以鎖鏈?zhǔn)降囊蚬P(guān)系來(lái)安排情節(jié)，為了起到“出乎意料之外、又在情理之中”的效果，海巖往往會(huì)進(jìn)行一些設(shè)計(jì)，故意讓情節(jié)按一般思維的反向去發(fā)展，從而讓受眾產(chǎn)生更大的欣賞興趣。作品將斗智斗勇的較量與刻骨銘心的愛(ài)戀結(jié)合在一起，懸念叢生又蕩氣回腸，這種類型雜糅敘事在當(dāng)代中國(guó)大獲成功。

家庭倫理敘事歷來(lái)都是中國(guó)本土大眾文化文本所看重的類型，因此這一類型與其他類型的雜糅也非常之多。比如電視劇《闖關(guān)東》在“闖關(guān)東”的歷史中以家庭成員的傳奇命運(yùn)、情感發(fā)展為表現(xiàn)對(duì)象，有愛(ài)情、親情、鄉(xiāng)情，從電視劇敘事類型的角度來(lái)看，其實(shí)是一個(gè)將歷史劇、傳奇劇以及家庭倫理劇這三種類型進(jìn)行搭配與整合的綜合體。將歷史劇的大氣、渾厚與傳奇劇人物的個(gè)體命運(yùn)相結(jié)合，把柴米油鹽、兒女婚戀、生老病死等一般家庭倫理劇的敘事題材與情感融入其中，把傳奇劇情的“驚奇”、“突變”、“懸念”置于歷史文化的積淀之中，由此實(shí)現(xiàn)了歷史劇與傳奇劇、家庭倫理劇三種類型的雜糅，使得該劇在鉤沉歷史的同時(shí)具有豐富的可看性，也多了不少溫馨、輕松、明快。面對(duì)當(dāng)下不同受眾，類型雜糅確實(shí)是契合大眾多樣文化娛樂(lè)需求的行之有效的一個(gè)法寶。

(四)對(duì)不同的文化及意識(shí)形態(tài)沖突的彌合

類型文本無(wú)論是取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)還是表面上與社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系，其實(shí)質(zhì)都是以“娛樂(lè)化”的態(tài)度來(lái)審視和處理社會(huì)生活及社會(huì)生活中的個(gè)人，因此它既要反映屬于個(gè)人的或者個(gè)別群體的意識(shí)及價(jià)值觀念，同樣也不能忽略主流意識(shí)形態(tài)的要求或者精神。如果說(shuō)主流文化在表現(xiàn)社會(huì)重大歷史問(wèn)題上顯現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)而在應(yīng)對(duì)社會(huì)中的個(gè)人上表現(xiàn)出先天的缺陷，那么恰恰是類型文本更多地淡化了政治因素與說(shuō)教形式，盡力在文本中以?shī)蕵?lè)的方式來(lái)彌合了現(xiàn)實(shí)生活中不同的文化及意識(shí)形態(tài)的沖突，這是中國(guó)當(dāng)下的類型文本越來(lái)越看重的一點(diǎn)。

就如《貧嘴張大民的幸福生活》作為平民敘事的典范，寫的是社會(huì)中的弱勢(shì)群體，他們有不少的牢騷與困苦，但肯定張大民的生活是“幸福”的，既是對(duì)知足常樂(lè)、樂(lè)天知命等民間長(zhǎng)期形成的一些意識(shí)形態(tài)的當(dāng)代呈現(xiàn)，從深層上來(lái)講，也是對(duì)由社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的貧富不均的社會(huì)現(xiàn)象的一種承認(rèn)與肯定，這顯然是主流意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。又如《天下無(wú)賊》將不同盜賊之間的正邪大戰(zhàn)演繹得緊張激烈，以敘事技巧彌補(bǔ)各種意識(shí)形態(tài)之裂痕，最后以一個(gè)理想并且?guī)┍榈慕Y(jié)局化解了現(xiàn)實(shí)生活中往往難以解決的問(wèn)題。還有電影《集結(jié)號(hào)》，作為戰(zhàn)爭(zhēng)片，既有戰(zhàn)爭(zhēng)電影的模式元素，但又被認(rèn)為是找到了一種新的中國(guó)式商業(yè)大片類型，原因何在？其緣由在于影片后面大部分“就在表達(dá)一種，我們現(xiàn)在每個(gè)人都會(huì)遇到一些不公平的東西，我們通過(guò)這個(gè)電影，能夠宣泄我們的這種心理。那么馮小剛恰好在一個(gè)平衡的點(diǎn)上讓你去宣泄，但又控制在主流價(jià)值的一個(gè)有效的范圍之內(nèi)”[19]。影片的成功之處就在于它巧妙地把追求公平正義的這種心理在一定的范圍內(nèi)進(jìn)行了宣泄，契合了社會(huì)大眾的心態(tài)，表達(dá)了人性的主題。而在眾多的古裝戲中，清官神探類型(如《神探狄仁杰》系列)將伸張正義、懲治腐敗作為情節(jié)重心，經(jīng)商系列(如《喬家大院》等)將為商之誠(chéng)信與民族責(zé)任等聯(lián)系在一起，無(wú)一不是在類型文本中融入了主流意識(shí)形態(tài)及大眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的看法及期待。諸多在社會(huì)實(shí)踐中難以解決或令大眾牢騷滿腹的問(wèn)題，在當(dāng)下的類型文本中都被轉(zhuǎn)移了注意力或者得到了相對(duì)完美的解決。

西方的類型電影發(fā)展比中國(guó)遠(yuǎn)為成熟，早有研究者針對(duì)西方的類型電影指出：“類型電影兼有文化與反文化雙重特性。它們表現(xiàn)出的欲望和需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。”“每一種類型都是把某一種文化價(jià)值與另外一些價(jià)值對(duì)立起來(lái)，而這些價(jià)值正好是被社會(huì)忽視、排斥和特別詛咒的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)虛幻的夢(mèng)；這也使觀眾能夠表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時(shí)又得到主流文化的批準(zhǔn)……類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被允許的體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者顯得豐富?！盵20]在中國(guó)，正在成長(zhǎng)中的大眾文化類型文本，在傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，一部分走的恰恰是西方成熟的類型影片所走過(guò)的道路，在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，通過(guò)敘事技巧來(lái)對(duì)不同的文化及意識(shí)形態(tài)進(jìn)行彌合，實(shí)際上起到了一種緩解社會(huì)矛盾、抒發(fā)民眾情緒的作用。

需要指出的是，大眾文本的創(chuàng)新也有其限度：符合大眾接受心理的敘事，只能是對(duì)于經(jīng)典類型敘事的有限超脫。例如商業(yè)電影，仍應(yīng)該注重故事層面的精彩引人，敘事應(yīng)該簡(jiǎn)單清晰有力，否則不僅不能達(dá)到推陳出新的效果，反而有可能弄巧成拙。比如張藝謀的兩部影片《英雄》、《十面埋伏》。《英雄》把敘事行為本身作為敘事對(duì)象，《十面埋伏》故事及人物本身的圓融不夠，都忽視了故事本身的精彩程度，所以給很多觀眾以“形式大于內(nèi)容”的觀感。如何既能在類型中創(chuàng)新，又能契合當(dāng)代大眾的文化娛樂(lè)需求，的確是影視從業(yè)者值得深思的問(wèn)題。

(注：本文為湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目[2010b025]“當(dāng)代中國(guó)大眾文化敘事研究”階段性成果)

注釋：

[1] [英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第77頁(yè)。

[2] 南帆：《大眾文學(xué)的歷史含義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第4期。

[3] [美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京：中國(guó)電影出版社，1997年，第115頁(yè)。

[4] [美]弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，童錦榮、黃慶譯，北京：解放軍文藝出版社，1993年，第109頁(yè)。

[5] [俄]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第18頁(yè)。

[6] [俄]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第73～74頁(yè)。

[7] 轉(zhuǎn)引自[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第144頁(yè)。

[8] [美]馬斯洛：《動(dòng)機(jī)與人格》，許金聲等譯，北京：華夏出版社，1987年，第47頁(yè)。

[9] [匈]阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶：重慶出版社，1990年版，第178頁(yè)。

[10] 饒曙光：《類型經(jīng)驗(yàn)(策略)與中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。該文認(rèn)為，中國(guó)類型電影及創(chuàng)作極度不發(fā)達(dá)，首先還是體制和機(jī)制的問(wèn)題。

[11] 譚政、馮小剛：《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第2期。

[12] 張愛(ài)玲：《論寫作》，《張愛(ài)玲文集》(四)，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第82頁(yè)。

[13] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第139頁(yè)。

[14] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第139頁(yè)。

[15] [美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，北京：中國(guó)電影出版社，1983年，第217頁(yè)。

[16] [美]史蒂文·約翰遜：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》，苑愛(ài)玲譯，北京：中信出版社，2006年，前言XXVⅢ。

[17] [美]史蒂文·約翰遜：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》，苑愛(ài)玲譯，北京：中信出版社，2006年，第51頁(yè)。

[18] 參見饒曙光：《類型經(jīng)驗(yàn)(策略)與中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。

[19] 新浪娛樂(lè)：《饒曙光：〈集結(jié)號(hào)〉對(duì)于中國(guó)電影具有方向性意義》，[2007年12月27日]http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853228.shtml.

[20] [美]查·阿爾特曼：《類型片芻議》，宮竺峰譯，見《電影理論文選》，北京：中國(guó)電影出版社，1990年，第365頁(yè)。

對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)

【主持人語(yǔ)】本欄目三篇論文都與對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)相關(guān)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)力的提升，全世界掀起了一股學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的熱潮?！墩摑h語(yǔ)國(guó)際推廣形勢(shì)下的教材編寫與使用》指出教材編寫應(yīng)遵循“適度針對(duì)性”原則，編寫出“區(qū)域性”教材以適應(yīng)目前漢語(yǔ)國(guó)際推廣形勢(shì)的需要；認(rèn)為解決目前“教材瓶頸”問(wèn)題不能僅僅依靠編寫“精品”教材，更應(yīng)該對(duì)現(xiàn)有教學(xué)資源進(jìn)行有機(jī)整合，包括教材內(nèi)整合、教材外整合與多介質(zhì)整合?！对侥狭魧W(xué)生轉(zhuǎn)折類復(fù)句習(xí)得研究》通過(guò)中介語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)和實(shí)驗(yàn)調(diào)查的形式，總結(jié)出越南留學(xué)生習(xí)得漢語(yǔ)轉(zhuǎn)折類復(fù)句的主要句式，并闡述了越南留學(xué)生習(xí)得漢語(yǔ)轉(zhuǎn)折類復(fù)句的主要特點(diǎn)、偏誤分類?！毒W(wǎng)絡(luò)漢語(yǔ)學(xué)習(xí)中個(gè)性化學(xué)習(xí)系統(tǒng)的研究》在漢語(yǔ)學(xué)習(xí)網(wǎng)站中導(dǎo)入個(gè)性化學(xué)習(xí)系統(tǒng)，包括得分反饋和課程安排兩個(gè)模塊。得分反饋模塊的作用是生成一個(gè)包含得分和錯(cuò)題解析的網(wǎng)頁(yè)反饋給學(xué)習(xí)者，課程安排模塊則運(yùn)用一維的模糊控制器，根據(jù)學(xué)習(xí)者的得分判斷其知識(shí)水平并為其安排相應(yīng)難度的教育內(nèi)容。這一個(gè)性化學(xué)習(xí)系統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)可提高網(wǎng)絡(luò)漢語(yǔ)學(xué)習(xí)系統(tǒng)的智能性，有效地促進(jìn)漢語(yǔ)學(xué)習(xí)。(劉云)