從“戲劇”電影到景觀電影
——電影敘事策略的位移與派生

陳清洋 饒曙光

(中國電影藝術(shù)研究中心，北京，100082)

從“戲劇”電影到景觀電影
——電影敘事策略的位移與派生

陳清洋 饒曙光

(中國電影藝術(shù)研究中心，北京，100082)

本文擬探討這樣一種假設(shè)，即在肯定高科技水平對電影產(chǎn)生推動作用的前提下，隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展和生產(chǎn)力的進一步提高，脫胎于戲劇這一傳統(tǒng)門類的光影藝術(shù)，其傳統(tǒng)的戲劇化形態(tài)、戲劇性生成、構(gòu)成方式也在潛移默化間產(chǎn)生了變革，典型的“戲劇式”敘事手法被大場面、大投入的視覺景觀無形削弱，影像奇觀及其產(chǎn)生的戲劇張力吸引觀眾的眼球，牽引觀眾的思維。在發(fā)展日益加速的新技術(shù)背景條件下，傳統(tǒng)的電影敘事策略的位移及其衍生的文化派生現(xiàn)象，對中國乃至全球電影創(chuàng)作均產(chǎn)生了深遠的影響。

戲劇電影 景觀電影 影像奇觀 敘事策略 文化派生

電影可以說是人類歷史上最重要、最偉大、最無害的科技發(fā)明。從電影發(fā)明的原理和過程來看，電影是現(xiàn)代科學發(fā)明和現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物。19世紀末，當電影的發(fā)明者們巧妙地發(fā)現(xiàn)并利用了人眼的視覺暫留現(xiàn)象，使靜止的畫面“活動”起來時，他們沒意識到自己已經(jīng)開啟了一扇偉大的藝術(shù)之門。當時的人們絕想不到這項發(fā)明會給人類的生活帶來怎樣廣泛和深刻的影響。隨著科學技術(shù)的每一次進步和發(fā)展，電影自身也在不斷進行完善和超越。電影與技術(shù)始終是相伴而生的。在100多年的發(fā)展過程中，科技是電影誕生、成長、發(fā)展、壯大的先決條件。作為一門新興藝術(shù)，電影搭載在科技媒介的平臺上，從小說、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈等傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，特別是借助戲劇傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧，應(yīng)運而生且不斷壯大。在新技術(shù)不斷發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)化的新世紀，電影在適應(yīng)市場和觀眾的需求中同戲劇分野、前行。

歷史溯源：電影范式的華麗轉(zhuǎn)身

電影范式，是以宏觀和整體把握的方向，研究在一定政治、經(jīng)濟、文化及社會/集體心理基礎(chǔ)上所形成的主流電影的規(guī)范及模式。它是由主流意識形態(tài)、電影生產(chǎn)、發(fā)行/消費體制，以及藝術(shù)家個人的想象力和風格之間的沖突/適應(yīng)產(chǎn)生的張力所決定的。而在主流電影規(guī)范和模式下產(chǎn)生的經(jīng)典作品，也是構(gòu)成電影范式的最重要的內(nèi)容和最基本的要素[1]。電影自誕生以來即產(chǎn)生了兩個分支，盧米埃爾的純真描摹最終走向了紀錄片之維，而梅里愛從拍攝《貴婦人的失蹤》起，除了借鑒各種照相和舞臺的手法發(fā)明了許多對后來電影影響極大的技巧如多次曝光、疊印、疊化等之外，還把戲劇上的許多方法如劇本、演員、化妝、布景、機關(guān)裝置及景和幕的劃分運用到電影中來，使電影從戲劇移植了許多敘事的技能，由此誕生了戲劇電影。在20世紀二三十年代，梅里愛時代的舞臺搬演逐漸過渡到了戲劇電影，即講述戲劇化故事的電影，其風格是“現(xiàn)實主義”的，和早期的現(xiàn)實主義戲劇一樣，無論是制作方的導演、編劇還是作為接受方的觀眾，他們的“藝術(shù)情節(jié)”仍然停留在對故事的鐘情上[2]。

“戲劇”一詞來源于希臘文“dran”，英文為“Drama”，指劇、戲劇，意為“做”、“行動”、“動作”。戲劇作為人類藝術(shù)的瑰寶，從古希臘時期就開始為陶冶人類崇高的心靈作出了杰出的貢獻。而戲劇史上眾多的戲劇大師，則為人類貢獻出瑰麗而輝煌的戲劇文化。戲劇電影可以分解為兩種意義不盡相同的形態(tài)。一種是指直接從舞臺上搬移到銀幕上來的戲劇，實質(zhì)上就是戲劇，只不過經(jīng)過攝像機的鏡頭和銀幕上的再現(xiàn)之后，多少產(chǎn)生一些變化，它所制造的基本上是舞臺的效果。另一種是運用傳統(tǒng)戲劇化的敘事方式講述一個生活故事，沒有舞臺的痕跡，觀眾從中能感覺到戲劇性的氛圍、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)及其所制造的戲劇化效果。換句話說，電影在講述故事的時候，一旦涉及動作、沖突、情境、懸念、場面諸如此類在戲劇里已經(jīng)建立了理論概念的東西時，它就很自然地被看作有“戲劇化”傾向的電影。我們所說的戲劇電影，并非傳統(tǒng)觀念中對戲劇本體的借鑒，而是借助戲劇化的敘事語言推動故事的發(fā)展。電影向戲劇學習、借鑒的過程，也是電影不斷成長的過程。傳統(tǒng)模式下，電影敘事建立在對故事清晰生動以及頗具娛樂性的講述上，其基本法則就是以沖突作為推動劇情發(fā)展的動力，情節(jié)結(jié)構(gòu)和發(fā)展脈絡(luò)比較吻合戲劇中的開始、發(fā)展、高潮和結(jié)果。相較其他藝術(shù)門類，綜合藝術(shù)的電影無疑從戲劇中“偷”到了許多起承轉(zhuǎn)合的精髓和奧妙，因為電影的敘事模式和戲劇同構(gòu)，都是反映觀眾(或市民)的接收坐標，也是最能代表該時期社會風土人情的典型范本。

毋庸諱言，電影最初的成長在很大程度上得益于戲劇。大多數(shù)國家的早期電影都源自對本國最早的舞臺藝術(shù)的模仿甚至照搬，比如日本的能劇和中國的京劇。早在20世紀50年代，法國著名電影理論家安德烈·巴贊在其論著中就提出“戲劇提攜了電影”的觀點。從戲劇本質(zhì)的定義中可見：演員表演、一定長度的故事、假定性、觀眾是其不可缺少的構(gòu)成要素。正是這些獨特的構(gòu)成要素才使戲劇這朵獨具魅力的藝術(shù)奇葩散發(fā)出其他任何藝術(shù)樣式都代替不了的功能。但是，電影不是戲劇。早在1910年，僑居法國巴黎的意大利文藝評論家卡努杜就敏銳地意識到了這一點，試圖首先把電影從戲劇的陰影里分離出來，給電影做出新的藝術(shù)定位。他警告法國的藝術(shù)家們“不要在電影和戲劇之間尋找相同點!”他認為各種藝術(shù)可歸納為兩大類：時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。如音樂、舞蹈和詩歌是時間藝術(shù)；建筑、繪畫和雕塑是空間藝術(shù)。而在兩者之間存在著一道鴻溝，電影恰恰就是填平這道鴻溝的“第七藝術(shù)”?？ㄅ偶怃J地批評當時的電影或者只是平鋪直敘地、干巴巴地去圖解一個文學作品，或者過分簡單地沿用了拉丁民族的啞劇傳統(tǒng)，包括自奧古斯特時代流傳至今、以手勢演出的戲劇和其他以表情動作為主的戲劇的傳統(tǒng)。事實上，電影自身又具有戲劇所不具備的優(yōu)勢，如于果·明斯特伯格提到的“注意力”。他從電影經(jīng)驗的感知入手，認為電影可以通過鏡頭的變化開始擴大人類的感知世界，將“注意力”的思維動作具體化和形象化，并認為“電影藝術(shù)正是開始于戲劇藝術(shù)的極限”[3]。

早期電影在戲劇化敘事當中和戲劇本源之間的確存在著一種剪不斷理還亂的關(guān)系。在早期好萊塢時期，電影明顯模仿、借鑒戲劇，以一種特定的方式講述一個特定類型的故事，基本上遵循著亞里士多德以來的傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作原則。戲劇化電影的敘事結(jié)構(gòu)永遠有一個明確的核心，那就是沖突。沖突的起因、發(fā)展、激化或轉(zhuǎn)折乃至結(jié)果，以一種透明的整一性，使故事的敘述干干凈凈、清清楚楚。又由于沖突所含有的必然的因果關(guān)系，使影片中的每一個情節(jié)都顯得在思維邏輯上具有合理性，并由此讓觀眾在理性和感性上都得以認可。R·艾倫和D·戈梅里分析說，“好萊塢敘述的故事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望和需求，通常的解決方式就是滿足這些特定的欲望和需求，在好萊塢電影中各種電影元素都被調(diào)動起來從屬于敘事”，剪輯、場面調(diào)度、布光、攝影機的運動及表演聯(lián)合起來產(chǎn)生一種“透明的風格”，“使觀眾留意于影片講述的故事而不去關(guān)心講述的方式”，同時，“也防止提出影片自身作為文化客體和審美客體的地位問題”[4]。最終，好萊塢電影經(jīng)過幾十年的磨合和發(fā)展，形成了一整套適合市場規(guī)律和觀眾心理的戲劇性生成和構(gòu)成原則，其對戲劇化因素的注重和把握是其他任何國家的電影難以比擬的。好萊塢的基本娛樂原則是為它的觀眾提供一個夢幻式的精神樂園，而好萊塢“講故事”不僅符合電影在最終的意義上決定于觀眾的本質(zhì)特征，同時也符合現(xiàn)代化電影工業(yè)的生產(chǎn)和傳播規(guī)律。美國好萊塢的戲劇化電影也是一種類型電影。所謂類型電影，從整體上說，是以商業(yè)價值為終極目的、以戲劇化的敘事模式為整體形態(tài)、以愉悅觀眾為主要功能的常規(guī)電影。好萊塢類型電影中的經(jīng)典作品作為戲劇化電影的典范，把電影的戲劇化生成、構(gòu)成方式及其敘事功能發(fā)揮到了極致，推向了成功的巔峰?！读_馬假日》、《魂斷藍橋》、《一夜風流》、《翠堤春曉》等影片都是通過戲劇沖突和傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)建構(gòu)而成的經(jīng)典之作。這些戲劇化電影都具有鮮明的線性敘事結(jié)構(gòu)，開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局分明，強調(diào)按照戲劇沖突律來組織和推動情節(jié)，如《羅馬假日》和《瑞典女王》都是隱瞞了女主角高貴的地位，《魂斷藍橋》中的戰(zhàn)爭背景造成女主人公接連處于一種“失語”的狀態(tài)，最終陰差陽錯走向歧途，這些影片都具有巧合、誤會等多重誘因，通過不斷的懸念造成緊張激烈的戲劇性情境，并往往在結(jié)尾處真相大白，宣揚棄惡揚善等傳統(tǒng)禮義道德。更重要的是，好萊塢之所以被人稱為“夢幻工廠”，或被說成是在編織美國神話，在于好萊塢類型電影的本質(zhì)是秉持娛樂性原則的。既然好萊塢類型電影的本質(zhì)是娛樂原則，那么好萊塢電影非常注重“好看”，強調(diào)故事發(fā)展必須要有波瀾，講究制造懸念、設(shè)置圈套等敘事技巧，講究通過對敘事信息的藏和露、呼和應(yīng)的巧妙駕馭來強化電影的戲劇張力，從而強有力地抓住乃至控制觀眾。一句話，強調(diào)電影的觀賞性，強調(diào)電影所能提供給觀眾的視聽快感乃至視聽奇觀。

一些具有先鋒性的電影如詩電影、純電影則試圖超越戲劇傳統(tǒng)和戲劇化敘事?，F(xiàn)代主義電影在敘事上排斥故事陳舊的因果性，講究非理性色彩，以事件的無邏輯組合或意識活動來支撐故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，刻意追求電影銀幕的光影效果。一些現(xiàn)代主義電影在敘事的過程中，常常用跳接、自我評議等主觀隨意手法，或故意去掉動作中的某些傳統(tǒng)的連接點，穿插具有象征、幻想和隱喻的畫面，來顯現(xiàn)出人為的痕跡，以表示這是在拍電影，造成觀賞中的間離效果。這種多層次、間離性的敘述方式使故事具有主題的多義性、曖昧性的走向。然而，現(xiàn)代主義電影本質(zhì)上把電影當作個人情感活動的展示，抽掉了電影作為敘事藝術(shù)的最根本的戲劇性特征，失去了大眾化的視覺形象，不可避免地跌入了個人情感的窄小圈子里，成為晦澀難懂的一堆碎片，既不能得到觀眾的支持，也失去商業(yè)運轉(zhuǎn)的可能性，最終很快就走向消亡。

蘇聯(lián)著名電影導演愛森斯坦就曾將他早期的戲劇創(chuàng)作工作運用到電影拍攝技巧當中，由此誕生了著名的“雜耍蒙太奇”理論。電影的敘事是依靠豐富、具體的視聽語言來完成的。電影畫面和聲音的逼真性，使敘事獲得最直接最清晰的表達，而剪輯所形成的視聽空間組合，又給予電影前所未有的敘事自由，產(chǎn)生比舞臺更強烈的戲劇效果。愛森斯坦甚至堅持認為，通過電影的這種敘事方式，可以直接面對并圖解某種思想。而在分析和總結(jié)意大利新現(xiàn)實主義電影的基礎(chǔ)上，巴贊提出了電影史上富有天才意義的紀實性電影美學理論。巴贊認為，電影是一種通過機械把現(xiàn)實生活形象記錄下來的20世紀的藝術(shù)，是照相術(shù)的延伸。因此，電影不是像其他藝術(shù)那樣在物象和它的復制品之間有一個人的存在；電影和它的復制品之間只存在“一個無生命的代理人的工具性”，它第一次使世界的形象有可能在“沒有人的創(chuàng)造性干預下自動形成”[5]。按照巴贊的電影美學觀，電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原 ”、“完整電影神話”。因為電影復制的是視覺生活事件本身，而不是視覺生活符號，我們仿佛看到的就是事件本身。從照相本體論的觀點出發(fā)，巴贊宣稱電影不能離開真實。“電影的完整性在于它是真實的藝術(shù)”，而電影的真實，“當然不是題材的真實性或表現(xiàn)的真實性，而是空間的真實性，否則活動的畫面就并不能構(gòu)成電影”。由于意大利新現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)，使紀實性敘事方式受到了人們的重視。它推動了表現(xiàn)手法的進步，促進了電影語言的發(fā)展，擴大了電影風格化的范圍。但是，紀實性敘事不可能成為電影唯一的、獨立的敘事方式，客觀地完整地復原物質(zhì)生活也只能是一種美好的理想。他們所倡導的紀實性敘事的某些主張也暴露出自身的弊病。例如，他們認為不要對生活事件進行集中概括，強調(diào)每一個事件都是“一個挖掘不盡的金礦”。這就造成了戲劇性的淡化，偏重于一般的生活的平凡，單一地強調(diào)敘事按時間的順序展開，拒絕采用閃回等手法，使故事難以有效吸引和感動觀眾。無論如何，隨著電影本體不斷探索開始形成自身敘事語言的時候，已然通過控制軍事、經(jīng)濟、政治的“主動權(quán)”來控制了文化的“話語權(quán)”的西方國家，在電影的創(chuàng)作上也形成了單向的西方對東方的影響和東方對西方的接受[6]。

正如上文所提及的西方話語主導，中國早期電影從創(chuàng)作伊始便受到了西方殖民語境的影響。20世紀二三十年代的上海，正處于現(xiàn)代化不斷推進的時期。上海為電影業(yè)的蓬勃發(fā)展提供了一個廣闊的平臺，觀眾在這里可以看到世界各地的影片，這些操持不同的語言，表現(xiàn)不同的行徑的影片成為當時中國人民了解世界的一個窗口。在各國電影、特別是好萊塢電影蜂擁而至之際，智慧的中國電影人也在不斷的學習和模仿中逐漸形成了自己的戲劇電影，如30年代的《花外流鶯》、《馬路天使》，還有后來?；〉摹短f歲》、《假鳳虛凰》，這些影片都成功借鑒了好萊塢戲劇電影的敘事經(jīng)驗，并立足于本土化的創(chuàng)作背景，最終形成了中國電影發(fā)展史當中的一次黃金年代。古典好萊塢時期的電影，無論對中國電影創(chuàng)作還是對中國電影市場都產(chǎn)生了難以估量的影響，這種影響在后來的政治體制變革下而斷裂，其標志是新中國成立之初，電影界在既定方針指導下開展的有意識、有步驟的“清除好萊塢電影運動”[7]。不置可否，正是在美國電影的熏陶下，中國第一代電影創(chuàng)作者和電影觀眾才形成了對電影的認識，就是地地道道的左翼電影，在敘事技巧上也受到好萊塢電影手法的影響。如《十字街頭》敘事結(jié)構(gòu)頗似好萊塢影片《一夜風流》；吳永剛的《神女》較好地運用了格里菲斯在《賴婚》里首創(chuàng)的“最后一分鐘營救”敘事技巧，這些中國導演幾乎一致選擇了以“通俗劇”為載體[8]。

景觀電影及其技術(shù)主義美學

電視出現(xiàn)對電影所造成的巨大沖擊可能是沒有經(jīng)過那個特定歷史階段的人們難以感同身受的。尤其是大量電視連續(xù)劇的制作和播出奪走了數(shù)批電影觀眾，造成了電影票房的急遽下跌，電影業(yè)不斷萎縮。電視連續(xù)劇的觀眾面主要是家庭中的婦女和老人，他們希望看到一種情節(jié)性很強的生活故事。這種故事的結(jié)構(gòu)顯然帶有很明顯的戲劇化傾向和對主題性的渴望，擅長于設(shè)置懸念，提出焦慮和驚悚，或是安慰和懷想；并把這種情感帶進故事的高潮，在結(jié)尾處出現(xiàn)一個令人滿意的結(jié)局，從敘事的層面展現(xiàn)著人們對道德恢復的幻想，表現(xiàn)著善惡本性的價值觀。不難發(fā)現(xiàn)，電視連續(xù)劇似乎很接近戲劇，準確地說，是傳統(tǒng)戲劇。在這種背景下，利用電影技術(shù)的優(yōu)勢(清晰度和空間容量)，充分發(fā)揮自己的特長，在音、光、色，畫面寬廣，場面宏偉上做文章，實行巨片政策，生產(chǎn)規(guī)模宏大的高科技影片，成為好萊塢的必然選擇。于是，好萊塢運用商業(yè)經(jīng)營的車輪推動高投入制作大片、巨片，運用高科技手段，創(chuàng)造視覺奇觀，產(chǎn)生逼真驚人的效果。

電影所運用的新技術(shù)，最初的研究發(fā)展來自與娛樂業(yè)毫不相干的領(lǐng)域，如軍事、科技、商業(yè)和培訓等。直到20世紀70年代后期和80年代前期，這些技術(shù)的“額外”娛樂功能才開始應(yīng)用于電影的制作領(lǐng)域。之所以如此，一方面是由于電腦技術(shù)還不能有效地制作出大眾能夠接受的影像，另一方面是由于特技制作驚人的費用和對陌生新技術(shù)的不信任所導致的來自電影工業(yè)的抵制。但也有一些電影工作者在電影制作中嘗試性地運用了電腦特技效果，產(chǎn)生了一批以《異形》(1979年)和《真空管》(1982年)為代表的科幻電影。1968年，在美國航空航天局阿波羅登月計劃的鼓舞下，好萊塢大導演斯坦利·庫布利克制作完成了具有劃時代意義的科幻片《2001太空漫游》。影片序幕中遠古猿人將手中第一次使用的工具獸骨拋向空中，并在空中疊印出新千年太空站的鏡頭，成為斯坦利·庫布利克對未來世界驚人的隱喻，將時間和空間、真實和幻想、終極和多元有機地融為一體。1977年，盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》昭示著由高科技支撐和保障的科幻電影新時代的來臨。盧卡斯利用電腦技術(shù)創(chuàng)造出一系列令人眼花繚亂的視覺奇觀，將地球上人類社會中的美與丑、善與惡的斗爭搬到充滿神奇與奧秘的太空中展開。片中許多奇形怪狀的機器人、宇宙飛船、星際飛行、激光劍和空戰(zhàn)追逐場面令人嘆為觀止。斯皮爾伯格也是運用新技術(shù)創(chuàng)造視聽奇觀的天才，除了1994年的《辛特勒的名單》，他的作品幾乎全是涉及科幻、恐怖、戰(zhàn)爭冒險等題材，如《大白鯊》、《外星人》、《侏羅紀公園》等?！顿_紀公園》是他的得意之作，這部影片花了7000萬美元，共制作了大小恐龍1000多個，最大的一個身高20英尺，骨骼用3000磅漆土塑成，由計算機控制它們活動。60多位畫家、工程師和木偶家耗時25個月才一起完成這些能以假亂真的、令人毛骨悚然的恐龍。這些本來只能在博物館里看到的標本，如今在銀幕上卻栩栩如生，把觀眾帶入了一個非現(xiàn)實的幻想世界。

電腦特技技術(shù)廣泛地應(yīng)用于電影攝制中，徹底地改變了它當初僅僅被用作記錄和描述現(xiàn)實世界的一種手段，使得人們長久以來篤信不疑的“眼見為實”的傳統(tǒng)觀念發(fā)生動搖。電腦特技除了能制造出一些現(xiàn)實生活中不可能存在的景象之外，其魔力還體現(xiàn)在能改編甚至“篡改”真實的影像資料上。1995年我國上映的美國大片《阿甘正傳》中，電腦特技就創(chuàng)造了以假亂真的奇跡，飾演阿甘生活在20世紀90年代的湯姆·漢克斯，在銀幕上與美國20世紀60年代的前總統(tǒng)肯尼迪、約翰遜和尼克松，以及風云人物貓王普萊斯利、約翰·列儂等人會面，談笑風生的情景真實自然，令人不容置疑。1995年的影片《阿波羅13號》將真實的歷史影像資料與計算機圖像模擬結(jié)合起來，為觀眾展現(xiàn)了完整逼真的宇宙飛船的發(fā)射場面。在一些表現(xiàn)自然災(zāi)害題材的影片中，電腦特技更是大顯神通，將一些氣勢宏大的壯觀場面渲染得淋漓盡致。例如《山崩地裂》中令人膽戰(zhàn)心驚的火山爆發(fā)，《龍卷風》中橫掃一切、無堅不摧的龍卷風，《天地大沖撞》中因彗星撞擊地球而掀起的排山倒海般的巨浪，《奪金暴潮》中自始至終大雨滂沱的雨夜等，這些由視聽影像所造成的戲劇張力產(chǎn)生了令人震撼的效果?！栋⒏收齻鳌分心瞧诳罩胁煌ｏh浮打轉(zhuǎn)的羽毛的跟拍畫面在影片中構(gòu)成了敘事、抒發(fā)了情感，對于解釋影片的主題起到了象征和喻示的作用。這一連續(xù)的畫面內(nèi)部的蒙太奇不僅構(gòu)成了敘事，而且產(chǎn)生了獨特的戲劇性效果。人就像那片羽毛一樣不知道要被命運之風吹到哪里，它掙扎、輾轉(zhuǎn)，也許飄浮了很久，也許片刻著地，最終飄飄忽忽地落到屬于自己的位置。

事實上，用電腦特技制作出的視聽影像令人真假難辨，在很大程度上模糊了真實與虛擬之間的界線，極大地拓展了電影的藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法，使電影的表現(xiàn)能力超越了時空的局限，也沖擊了傳統(tǒng)電影美學的觀念。雖然數(shù)字技術(shù)本身不是電影的創(chuàng)作元素，但其應(yīng)用于電影藝術(shù)的創(chuàng)作便具有美學的意義，也使我們對電影藝術(shù)的“真實性原理”及其美學特征有了新的認識。當數(shù)字化技術(shù)進入電影后，從根本上改變了以攝影為基礎(chǔ)的電影真實性概念，賦予了電影藝術(shù)更為“真實”、更為震撼人心的生命力。而數(shù)字化的影像也為現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義提供了可能，同時也提高了導演對形成真實感的視聽信息的控制能力。隨著數(shù)字影像支配著電影制作，任何影像的創(chuàng)造都成為可能，影像和物質(zhì)實體之間的聯(lián)系變得非常脆弱，影像本身不再能保障視覺的真實性。藝術(shù)家不需要去尋找電影化的現(xiàn)實場景，借助數(shù)字影像技術(shù)，他們能夠賦予任何抽象觀念甚至不可能的夢境以視覺形式。這樣一來，電影攝影就不再受到實景拍攝、群眾場面和天氣條件等不可預計因素的干擾。然而，既然任何影像都可以被數(shù)字化地創(chuàng)造出來，那么，觀眾對影像真實性價值的懷疑也就進一步強化了。數(shù)字化對電影藝術(shù)產(chǎn)生的深遠而重大的影響，“可以從電影內(nèi)部和電影外部兩個方面來看……從電影內(nèi)部看數(shù)字化手段改變了傳統(tǒng)的電影制作方式，照相現(xiàn)實主義的制作美學正和虛擬現(xiàn)實主義的制作美學相融合……從電影外部看數(shù)字技術(shù)改變了電影的存在環(huán)境，在數(shù)字化的平臺上，電影作為一種獨特藝術(shù)和獨特媒體的地位正在消失而融入為數(shù)字化多媒體的一個部分……”[9]

毫無疑問，以數(shù)字技術(shù)為首的高科技、新技術(shù)自20世紀60年代末開始在電影中運用以來，對電影藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和接受等諸多領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響。電影新技術(shù)為電影藝術(shù)帶來了前所未有的影響，電影藝術(shù)本身的定義也在發(fā)生著量變和質(zhì)變。電影不再以追求逼真性為目的，而是依賴新技術(shù)創(chuàng)造出過去從未見過的影像奇觀，讓觀眾感受一種讓人暈眩的、似真非真的一連串夢囈。新技術(shù)尤其是數(shù)字化技術(shù)給電影藝術(shù)帶來了新的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，給觀眾送去了視覺的盛宴，生成全新的所謂“視覺文化”。與傳統(tǒng)文化相比，奇觀影像、影像奇觀構(gòu)成的視覺文化“不但是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑揖褪侨藗兊娜粘Ｉ畋旧怼?。它極大地改變了人們的觀影過程，更以新的視聽技術(shù)合成的電影培育著新一代的電影觀眾。電影進入了“一個數(shù)字技術(shù)主義的時代，技術(shù)決定著藝術(shù)、決定著生產(chǎn)、決定著市場、甚至決定著電影趣味”[10]。

可以說，高投入、高科技、高產(chǎn)出為電影尋找到了一條新路，重新把觀眾拉回到電影院，同時也培養(yǎng)了觀眾新的趣味。炫美的畫面和恢宏的場景是帶動大眾走進電影院的最終緣由。究其原因，這已不是一個電影產(chǎn)品口碑傳播的時代，不是電影本身的好壞直接決定電影票房的時代，這是一個觀眾充滿選擇與放棄的時代，沒有心理鋪墊的高投入意味著沒有把握的高風險[11]。同樣，至千年交替之際，景觀電影及其奇觀影像、影像奇觀成為各個國家實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)化，在與好萊塢電影博弈中贏得本土觀眾、本土市場的必然選擇和必經(jīng)之路。中國電影人也一度舉起景觀電影的大旗，拍攝了一批曾經(jīng)在國內(nèi)外電影市場上產(chǎn)生了廣泛影響的景觀電影，其視聽奇觀讓中國觀眾領(lǐng)略到了電影的獨特魅力。即使存在一些爭議，但景觀電影在電影創(chuàng)作和電影生產(chǎn)中所處的主體地位已成為不爭的事實。

文本互映：戲劇電影與景觀電影之辨析

電影本應(yīng)在確立對真善美價值追求的前提下采用多種有效手段為觀眾營造戲劇氛圍，但囿于文化、民族、時代及地域的差異性，傳統(tǒng)的戲劇電影和當代景觀電影在營造戲劇效應(yīng)的表現(xiàn)手法上亦有所不同。美國學者吉姆·利奇在《撞球式喜劇》一文中較精辟地闡述了古典好萊塢時期喜劇電影的特點，他認為這種起始于霍華德·霍克斯(第一部“撞球式”喜劇一般認為是《20世紀》，1934年)的表現(xiàn)手法始終不離人物之間的爭執(zhí)與沖突，以此投射出個人與社會的關(guān)系糾葛[12]。這種觀點代表著傳統(tǒng)戲劇電影在營造影片戲劇性效應(yīng)的方面的普泛性，“撞球式”作為一種最為流行的營造“戲劇效應(yīng)”的創(chuàng)作模式，為古典好萊塢在電影敘事技巧方面提供了諸多的借鑒意義。在傳統(tǒng)敘事策略中，電影戲劇化效應(yīng)的催生主要通過情節(jié)、動作和空間幾個方面，而在以新好萊塢為代表的全球化景觀電影創(chuàng)作時期，恢宏的場面和絢麗的特技畫面則成為其戲劇效應(yīng)的主導因素。

在戲劇化電影中，沖突是被確定、堅持的核心，同時也是主題的體現(xiàn)。人物的設(shè)置也只是為了體現(xiàn)這個核心的形成、發(fā)展和解決。因此，人物在影片中的存在，就帶有很大的被規(guī)定性，他們必須服從影片中的沖突。除此之外，巧妙的、富有懸念的情節(jié)設(shè)置是電影戲劇化效應(yīng)的基石。電影的戲劇性可以說是與電影誕生與生俱來的，是電影最原始的特質(zhì)。傳統(tǒng)電影敘事中，設(shè)計故事的戲劇性并不是一味追求感官刺激，而是從故事情節(jié)落腳，通過橋段的碰撞產(chǎn)生戲劇化因子。以美國電影《小鬼當家》為例，8歲的小男孩凱文被父母遺忘在家，兩個對這幢大房子覬覦已久的盜賊打算趁此良機大行其盜，不料卻在驚險曲折的情節(jié)推動下最終敗在凱文的手中。這種離奇的劇情充分調(diào)動了觀眾的好奇心，使得影片獲得當年票房第三的好成績。續(xù)集《小鬼當街》中，編劇甚至天方奇談般地想到用9個月的嬰兒戰(zhàn)勝3個搶劫犯，這種不對等的對抗關(guān)系借助險象環(huán)生的情節(jié)娓娓展開，完成了兒童冒險精神的替代性滿足，這種兒童世界的替代性滿足是與成人的內(nèi)心想象同構(gòu)的。

相較傳統(tǒng)的戲劇電影，景觀電影在情節(jié)的處理上則要弱化許多，好萊塢電影高科技革命始自20世紀70年代中期，以科幻片、災(zāi)難片為代表的景觀電影，不僅結(jié)束了好萊塢的衰退期，更重要的是開啟了高投資、高技術(shù)的新紀元。景觀電影對于中國而言則是電影產(chǎn)業(yè)化運作之后的事情，但不置可否的是，當下景觀電影已經(jīng)進入了全球化發(fā)展的加速期，特別是近兩年來，以《2012》、《變形金剛》，特別是《阿凡達》所引起的景觀電影效應(yīng)，才是推動觀眾走入電影院的主導誘因。仔細分析這幾部作品中的文本敘事則可以發(fā)現(xiàn)，這些影片在敘事層面上并沒有多少新意，甚至對于經(jīng)典影片的傳承來說是一種倒退，但這些影片借助影像奇觀、奇觀影像敘事所取得的轟動效應(yīng)和市場價值則是傳統(tǒng)影片所遠遠無法企及的。

夸張的肢體語言是建構(gòu)戲劇性的重要組成部分。由于現(xiàn)實世界的局限性，超越生活真實的動作往往更能引起觀眾的興趣，這種手法在動畫電影、喜劇電影、西部電影等類型電影中體現(xiàn)得尤為強烈。在動畫電影《超人總動員》中，超人先生可以輕易舉起常人所不能舉起的重物，彈力女超人可以肆意駕馭自己的身體甚至變成幾何圖形，這些奇思妙想的超能力所抖出的“包袱”使觀眾捧腹不禁。即使在古典好萊塢時期，肢體語言也是表達幽默的一個重要手段，譬如歌舞片《出水芙蓉》，影片有機融合了歌曲、舞蹈、花樣游泳等形式，編排出一幕幕美輪美奐的歌舞節(jié)目，其中男主人公斯蒂夫·埃利奧特反串上芭蕾課的段落已成為電影史中在戲劇性處理方面的經(jīng)典。中國電影在肢體語言的運用上亦不乏杰作，從現(xiàn)存最早的故事片《勞工之愛情》，到后來的“王先生”系列以及韓蘭根和尹秀岑這對銀幕搭檔的表演，都在詮釋著戲劇化的表演對電影所起的重要影響和推動作用。中國早期電影《藝海風光》在這一點上體現(xiàn)尤甚，這部作品由朱石麟、賀孟斧和司徒慧敏聯(lián)合導演，每人一個小故事，分別是電影城、話劇團和歌舞班，歌舞班講述了這樣一則故事，一個歌舞班因不受歡迎，即將解散。為此班主決定上演性感節(jié)目《春光明媚》。歌舞班為償還債務(wù)，曾將服裝送到了當鋪，演出前讓人去贖。但拿回一看，服裝已被老鼠咬破。后來將褲筒衣袖剪去，演出效果十分好，大受歡迎。戲院老板與班主續(xù)約，但導演認為這破壞了藝術(shù)，憤而離開歌舞班。在這個看似正劇的段落里，其戲劇效應(yīng)不是取自服裝破損而造成的演員窘態(tài)，而是完全來自舞臺上韓蘭根和章志直兩人為救場而表現(xiàn)出的夸張的肢體語言。到了新科技革命之后，這種“原始”的表演方式已經(jīng)近乎被高科技手段所取代，一些高難度的動作完全可以在電腦芯片的控制下肆意發(fā)揮。在卡梅隆執(zhí)導的影片《終結(jié)者Ⅱ》中，觀眾可以從影片中清晰地目睹“液態(tài)金屬”機器人在被子彈打得千瘡百孔，身體四分五裂甚至被烈焰熔化后，又奇跡般地由液態(tài)恢復成固態(tài)人形的過程，他的身體既具有液體的柔性，可以自如地“穿透”鐵門，又具有金屬的剛性，手可以隨時變成一把利劍，這些令人目瞪口呆的特技效果一氣呵成，絕無傳統(tǒng)的鏡頭剪切和蒙太奇手法的痕跡，給觀眾以全新的、從未有過的視聽沖擊。

非同一空間的對接能制造出人意料的戲劇效果。正如前文提及的“撞球式”表現(xiàn)手法，戲劇電影(尤其是蒙太奇盛行的早期戲劇電影)多為空間戲劇，主要表現(xiàn)人與外部世界的聯(lián)系，這種聯(lián)系多因矛盾雙方的空間(蒙太奇)對接而產(chǎn)生趣味性。仍以《小鬼當家》的敘事結(jié)構(gòu)為例，小男孩凱文與兩個盜賊的矛盾形成了一組二元對立關(guān)系，凱文要想方設(shè)法地為阻止盜賊達到目的而設(shè)置機關(guān)，影片即以“設(shè)障”與“中招”為結(jié)構(gòu)鋪陳為諸多段落，每個段落都可以獨立成為一個小故事，這個故事大體上都要交代同一時間下不同空間的兩組人馬正在籌備的工作，觀眾的預判心理(等同于文學中的“期待視野”)會被創(chuàng)作者吊足胃口，期待下文中的“順向相應(yīng)”或“逆向受挫”，如與前者相契合則完成心中的一餐戲劇饗宴，而逆向受挫又會再次調(diào)動起觀眾的積極性。事實上，這種空間對接的手法更多地來自剪輯上的技巧，從這個角度而言，傳統(tǒng)的戲劇電影和當下高科技景觀電影所差無幾，兩者只是媒介的不同和敘事側(cè)重的差異，但從創(chuàng)作機制而言并沒有發(fā)生背離，影像的空間性仍然是電影的本體屬性。只不過倚仗高科技的強大支持，景觀電影在處理影像空間的時候變得更加揮灑自如了。最具有說服力的影片就是近來在全球引起廣泛評議的《盜夢空間》，這部作品堅持了影像的本體敘事，并沒有過于玩弄最新的高科技技巧，但也正是在現(xiàn)代科學技術(shù)的支持下，影片所要表達的四層夢境最終在大銀幕上成為了現(xiàn)實，觀眾嘆為觀止的并不是絢爛的畫面和精彩的打斗，而是影片獨具匠心的文本創(chuàng)作，這也從側(cè)面說明一個道理，以文本為內(nèi)核，以科技為強援的電影創(chuàng)作更具有長久的生命力。

文化派生：價值同構(gòu)與文化態(tài)度

前面已經(jīng)說過，依賴以數(shù)字技術(shù)為首的高科技、新技術(shù)打造的景觀電影不再以追求逼真性為目的，而是依賴新技術(shù)創(chuàng)造出過去從未見過的影像奇觀，給觀眾送去視覺盛宴，派生了全新的所謂“視覺文化”。 但是，縱觀戲劇電影到景觀電影的百年歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，摒棄敘事技巧和科技屏障的外圍屬性不談，戲劇電影和景觀電影宣揚的主流價值觀念仍然同構(gòu)，這種主流價值觀念并沒有因為時代的變遷和國別的局限而有所變化。無論是早期的經(jīng)典敘事電影，還是當下以《阿凡達》為標志的景觀電影，都是謳歌真、善、美，宣揚善必勝惡或懲惡揚善等道德誡訓。以中國電影的發(fā)展為例，1923年的經(jīng)典電影《孤兒救祖記》，贊頌民族美德，提倡新生活，同時借鑒傳統(tǒng)文藝技巧，體現(xiàn)了當時民眾的思想和情感，從30年代到40年代，中國電影曾先后出現(xiàn)過兩次高潮，貢獻了可與世界電影經(jīng)典媲美的優(yōu)秀作品，如《漁光曲》、《馬路天使》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》，這些電影冷峻地批判了當時社會的黑暗面，呼喚中國的光明未來，成為傳播新民主主義革命思想的重要陣地。到了景觀電影時代，以《英雄》、《十面埋伏》為代表的主流景觀電影，雖然一度在現(xiàn)代科技方面玩味乃至迷失，但影片本身宣揚的仍舊是民族性中所彰顯的忠孝仁禮等傳統(tǒng)價值觀念，直至最近的《集結(jié)號》、《唐山大地震》，中國式景觀電影對真、善、美的理解和表達也開始具有鮮明的民族特色、時代特色和大眾特色。

在世界經(jīng)濟一體化進程的帶動下，全球化趨勢已經(jīng)成為不爭的事實。好萊塢景觀電影已經(jīng)披上“文化帝國主義”的外衣，開始在世界各地開展肆無忌憚的“侵略”活動。在這場入侵中，民族傳統(tǒng)與文化符號被潛移默化地侵蝕，滲透進美國精神的肌理之中，稍有不慎則會被假象所迷惑。2008年，一部具有典型中國元素的動畫電影《功夫熊貓》在全球熱映，在鮮明的中國符號和好萊塢式戲劇手法的對接下獲得眾多好評，從而引起了學者對文化西渡現(xiàn)象的廣泛重視。事實上，在近20年間，好萊塢已經(jīng)屢次從世界各國藝術(shù)瑰寶中汲取養(yǎng)料，如1992年的《阿拉丁神燈》(該片上映后引起了穆斯林世界的強烈不滿)，1998年的《花木蘭》(如果說第一部還是在《木蘭辭》基礎(chǔ)之上的二度創(chuàng)作，續(xù)集則完全是套用好萊塢敘事的憑空捏造)，片中的主人公無不被植入美國化的意識形態(tài)，這樣的例子舉不勝舉。好萊塢的制勝秘訣就在于它充分利用了民間文化資源，并使這一資源在工業(yè)化時代充分地暢銷[13]。

后“阿凡達”時代，好萊塢電影的全球化戰(zhàn)略愈加依賴工業(yè)科技輔為強援，在《阿凡達》效應(yīng)的帶動下，美國電影不斷復制《諸神之戰(zhàn)》、《創(chuàng)世紀》、《洛杉磯之戰(zhàn)》等數(shù)字技術(shù)大片，企圖以工業(yè)模式實現(xiàn)同世界電影工業(yè)體系的對接和對全球電影市場的重新掌控。如上所述，能夠長久流傳的經(jīng)世之作皆是回歸到文本的本位敘事，這種從戲劇延續(xù)而來的敘事經(jīng)驗才是經(jīng)典作品能夠長盛不衰的根源所在?！栋⒎策_》之所以能夠深入人心，并不僅僅是美輪美奐的特技場面和別具匠心的視聽享受，而是契合人類心理的道德圖景和阿凡達星人所期盼的家園夢想。這一系列工業(yè)科技的復制品并未實現(xiàn)《阿凡達》的票房成就和社會影響力，但工業(yè)背景下景觀電影的創(chuàng)作風潮卻已經(jīng)成為不爭的事實，連一直堅持藝術(shù)電影道統(tǒng)的歐洲電影也屢有高科技作品問世，特別是傳承詩意現(xiàn)實主義創(chuàng)作的俄羅斯，近年來甚至將景觀電影作為文化產(chǎn)品輸出的主力軍。新近崛起的亞洲電影也推出了一系列景觀電影，取得了良好的口碑，如日本的《日本沉沒》、韓國的《漢江怪物》、印度的《寶萊塢機器人之戀》，中國電影人同樣注意到了這一現(xiàn)象，不斷探索和豐富科技化表現(xiàn)手段，即使是講述冷兵器時代的《錦衣衛(wèi)》，也在刀光劍戟的交鋒和西域風情元素上嘗試運用了高科技的表現(xiàn)手法，中國導演阿甘以3D為賣點，拍攝了一部魔幻題材影片《魔俠傳之唐吉訶德》，在技術(shù)探索方面又前進了一步。這些影片的藝術(shù)水準暫且不議，在目前的市場格局下，中國導演清醒地認識到，觀賞效果已然成為媒介之間和電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部分流觀眾、爭奪市場的核心命題，隨著技術(shù)的攀援，景觀電影的發(fā)展是未來電影市場產(chǎn)業(yè)環(huán)境下的大勢所趨，是新時期吸引觀眾回歸影院的“戰(zhàn)略高地”，它的出現(xiàn)進一步分化了觀眾在網(wǎng)絡(luò)和電視媒介時代對于影像的重新抉擇，也為世界電影未來的發(fā)展走勢和產(chǎn)業(yè)格局重組大致指明了方向。

在全球化程度進一步加深的大背景下，中國式景觀電影肩負著在世界范圍內(nèi)代表國家民族形象、呈現(xiàn)中國特色的文化、政治、社會景觀的重要使命。優(yōu)秀的景觀電影可以使世界范圍內(nèi)的觀眾欣賞中國的自然人文景觀、了解中國人民的生活方式和思想情感、理解并認同中國文化；相反，低劣的或立場錯誤的影片也可以使各國觀眾對中國產(chǎn)生錯誤的或扭曲的印象，進而對中國文化和現(xiàn)實社會產(chǎn)生誤解、輕視甚至敵意。傳統(tǒng)戲劇電影中對人文的關(guān)懷，對社會的反思，對人們生存狀態(tài)的真實寫照，是當下景觀電影所應(yīng)該學習和深深思考的。在筆者看來，景觀電影及其景觀電影創(chuàng)造的視聽奇觀除了給觀眾送去“視聽盛宴”之外，還應(yīng)“含有各種言外之意，又有各種思想的延伸”[14]，換句話說，景觀電影及其景觀電影創(chuàng)造的視聽奇觀應(yīng)該造就一種“有意味的形式”?？四朔颉へ悹?Clive Bell)提出的“有意味的形式”雖然強調(diào)純形式的審美性質(zhì)，但正如李澤厚先生所指出的那樣：由于“內(nèi)容(意義)已積淀(溶化)在其中”，(純形式的幾何線條)“才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’。也正由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的‘審美感情’”[15]。對于中國電影來說，運用電影高科技、新技術(shù)創(chuàng)造影像奇觀、視聽奇觀是必要的。但是，對于中國主流電影來說，在創(chuàng)造視聽奇觀的同時，還要創(chuàng)造審美景觀、文化景觀、思想景觀，還要攀登精神的高度、時代的高度。

注釋：

[1] 饒曙光：《WTO與建構(gòu)新電影范式》，收錄于張震欽主編：《WTO與中國電影》，北京：中國電影出版社，2002年，第310頁。

[2] 蓋曉星：《從戲劇到電影——簡論電影藝術(shù)的發(fā)展同戲劇的關(guān)系》，《齊魯藝苑》2005年第1期，第49頁。

[3] 參見李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年，第12頁。

[4] 沈貽煒：《電影的敘事》，《“戲劇電影”和電影的戲劇化敘事》，北京：華語教學出版社，1998年。

[5] 參見許南明主編的《電影藝術(shù)詞典》中對“影像本體論”的解釋，北京：中國電影出版社，2005年，第34頁。

[6] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，昆明：云南大學出版社，2006年，第3頁，有改動。

[7] 饒曙光、邵奇：《新中國電影第一個運動：清除好萊塢電影》，盧燕、李亦中主編：《聚焦好萊塢：“銀色夢”的多元性》，北京：北京大學出版社，2008年，第273頁。

[8] 饒曙光、邵奇：《新中國電影第一個運動：清除好萊塢電影》，盧燕、李亦中主編：《聚焦好萊塢：“銀色夢”的多元性》，北京：北京大學出版社，2008年，第275頁。

[9] 陳犀禾：《虛擬現(xiàn)實主義和后電影理論——數(shù)字時代的電影制作和電影觀念》，《當代電影》2001年第2期。

[10] 尹鴻：《技術(shù)主義時代的中國電影路線》，《電影藝術(shù)》2002年第5期。

[11] 藍愛國：《好萊塢制造：娛樂藝術(shù)的力量》，寧夏：寧夏人民出版，2007年，第269頁。

[12] 參見吉姆·利奇(Jim Leach)：《撞球式喜劇》(The Screwball Comedy)，引自巴里·K·格蘭特(Barry K. Grant)編：《電影類型：理論與批評》(Film Genre: Theory and Criticism)，稻草人出版社(The Scarecrow Press)，1995年。

[13] 藍愛國：《好萊塢主義：影像民間及其工業(yè)化》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第18頁。

[14] 馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，北京：中國電影出版社，1980年，第7頁。

[15] 李澤厚：《美的歷程》，安徽：安徽文藝出版社，1994年，第33頁。