從哲學(xué)到美學(xué)的浪漫主義反諷

陳安慧

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

從哲學(xué)到美學(xué)的浪漫主義反諷

陳安慧

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

浪漫主義反諷是由弗·施萊格爾基于哲學(xué)思考提出而后進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域的。施萊格爾把反諷作為解決有限與無(wú)限、絕對(duì)的需要把握與不可把握這兩組矛盾的手段。對(duì)反諷的哲學(xué)之思進(jìn)入美學(xué)后，文藝創(chuàng)作上表現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：一、就創(chuàng)作主體而言，反諷賦予藝術(shù)家無(wú)限的自由；二、就創(chuàng)作主題而言，反諷表現(xiàn)的是有限與無(wú)限之間的對(duì)立和超越；三、就創(chuàng)作方式而言，反諷以殘缺代替完整。浪漫主義反諷的極端主觀性雖遭到許多詬病，但不應(yīng)忽視其中蘊(yùn)含的辯證因素和美學(xué)價(jià)值。

浪漫主義 反諷 施萊格爾 哲學(xué) 美學(xué)

當(dāng)我們提到反諷的起源時(shí)都會(huì)想到蘇格拉底的反諷，提到文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中的反諷時(shí)會(huì)想到新批評(píng)和后現(xiàn)代的反諷，浪漫主義反諷相對(duì)而言容易被忽視。這可能是由于浪漫派詩(shī)哲們并沒(méi)有給它下一個(gè)確切的定義，也沒(méi)有系統(tǒng)的論述，只在一些斷片中零散地提到過(guò)它，因此直到今天，我們對(duì)它依然有說(shuō)不清、道不明的感覺(jué)。再則，浪漫主義本身就是一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議、褒貶不一的思潮，而浪漫主義反諷更是在產(chǎn)生之初就受到了黑格爾的惡評(píng)，被指責(zé)為使一切事物變得虛幻無(wú)價(jià)值。但實(shí)際上，浪漫主義反諷上接蘇格拉底反諷精神，下啟新批評(píng)和后現(xiàn)代反諷，起著重要的承上啟下作用，它的價(jià)值是不容忽視的，對(duì)它的詬病也有很多是不公正的。在蘇格拉底之后，反諷大抵只作為修辭格被使用著，它的沉寂一直持續(xù)到18世紀(jì)末浪漫主義文藝思潮的興起，正是浪漫主義才使它又一次得以隆重登場(chǎng)，成為哲學(xué)、美學(xué)、文藝關(guān)注的對(duì)象。

一

弗·施萊格爾是浪漫詩(shī)哲的中堅(jiān)人物，同時(shí)又是浪漫主義反諷的首倡者，他的反諷觀是從哲學(xué)出發(fā)繼而進(jìn)入美學(xué)的。在他的批評(píng)斷片集中，他明確指出：“哲學(xué)是反諷真正的故鄉(xiāng)，人們應(yīng)當(dāng)把反諷定義為邏輯的美?！盵1]施萊格爾所思考的作為反諷根源的哲學(xué)問(wèn)題可歸結(jié)為自我的有限性與無(wú)限性，以及絕對(duì)的需要把握與無(wú)法把握這兩對(duì)矛盾。

自我的有限性與無(wú)限性構(gòu)成的矛盾問(wèn)題來(lái)源于費(fèi)希特的哲學(xué)思考。在費(fèi)希特看來(lái)，純粹自我要證明自己的存在就要設(shè)定一個(gè)經(jīng)驗(yàn)自我，處于經(jīng)驗(yàn)世界之中的經(jīng)驗(yàn)自我是有限的，但經(jīng)驗(yàn)世界之外的純粹自我是先驗(yàn)的，它可以設(shè)定一切、創(chuàng)造一切，具有無(wú)限的主觀能動(dòng)性。純粹自我與經(jīng)驗(yàn)自我構(gòu)成人自身的分裂，那么如何使這分裂的二者重新達(dá)到統(tǒng)一便成為要解決的問(wèn)題。費(fèi)希特的思路是從無(wú)限出發(fā)來(lái)設(shè)定有限，也就相當(dāng)于從絕對(duì)出發(fā)來(lái)設(shè)定個(gè)別。但他的這一思路遇到了重重困難，因而施萊格爾反其道而行之，選擇了以有限來(lái)設(shè)定無(wú)限，從個(gè)別進(jìn)入絕對(duì)的思路。施萊格爾的想法是，既然經(jīng)驗(yàn)自我是對(duì)純粹自我的界定和限制，有違自我本質(zhì)的無(wú)限性，那么經(jīng)驗(yàn)自我就要通過(guò)重新界定自己來(lái)超越這種限制，而且通過(guò)反復(fù)不斷的界定和超越，有限自我就會(huì)不斷地接近無(wú)限自我，這正是施萊格爾所強(qiáng)調(diào)的“生成”模式——“生成著的無(wú)限，只要在它還沒(méi)有達(dá)到自己最高的完滿(mǎn)，它仍然還是有限，一如生成著的有限必然包含著無(wú)限，只要那永恒的流動(dòng)性、運(yùn)動(dòng)、自我變化以及轉(zhuǎn)換的活動(dòng)仍然靈驗(yàn)，那么，有限就包含著一種內(nèi)在的完滿(mǎn)性和多樣性”[2]。這種生成運(yùn)動(dòng)同時(shí)具備有限性和無(wú)限性的矛盾，造成了“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常的交替”[3]，這種創(chuàng)造和毀滅交替的無(wú)窮性生成運(yùn)動(dòng)被施萊格爾稱(chēng)為反諷。

關(guān)于絕對(duì)真理，施萊格爾贊成諾瓦利斯的觀點(diǎn)：“只有整體……是真實(shí)的——只有不會(huì)再成為部分的東西才是絕對(duì)真實(shí)的?！盵4]在這一點(diǎn)上黑格爾與浪漫派的意見(jiàn)是一致的。引發(fā)黑格爾不滿(mǎn)的是浪漫派表現(xiàn)真理的做法。黑格爾認(rèn)為作為整體的真理是可以用概念來(lái)表現(xiàn)的，浪漫派則對(duì)此持懷疑態(tài)度，他們嘗試從不同的角度來(lái)把握整體，多重的視角使得真理有了若干的候選項(xiàng)，而且這些候選項(xiàng)并存于世，無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣。施萊格爾在耶拿的一次講座中就說(shuō)道：“一切真理都是相對(duì)的。這個(gè)命題還附有一條：錯(cuò)誤是根本不存在的?！盵5]因此，浪漫主義者們嘲諷所有關(guān)于絕對(duì)的片面看法，這也正是他們鐘情于斷片的原因，因?yàn)閿嗥梢詮牟煌慕嵌缺憩F(xiàn)整體。但各個(gè)斷片之間由于各自的有限性必然相互對(duì)立，產(chǎn)生矛盾，這使得對(duì)絕對(duì)的直接表現(xiàn)失敗。但是對(duì)絕對(duì)的認(rèn)識(shí)又是必需的，因?yàn)槿绻麤](méi)有一個(gè)不受限制的絕對(duì)的存在，所有有限性的思想就會(huì)自行消失。對(duì)于絕對(duì)的需要把握和無(wú)法把握這對(duì)矛盾，施萊格爾也是以反諷來(lái)解決的。反諷使對(duì)立的雙方互相否定，作為表象的現(xiàn)實(shí)隨之自行毀滅，從而暗示絕對(duì)的理念，也就是說(shuō)，絕對(duì)是從反面被暗示出來(lái)的。實(shí)際上，反諷的否定性也無(wú)法進(jìn)入絕對(duì)的空間，它只能表現(xiàn)為對(duì)絕對(duì)的永久渴念。它的思維深處是對(duì)絕對(duì)的需求，但它的表面形式是對(duì)絕對(duì)的放棄。

由此可見(jiàn)，反諷在施萊格爾看來(lái)是解決有限與無(wú)限、把握真理與真理不可把握這兩對(duì)矛盾的途徑，因此反諷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了修辭格的層面，具有了哲學(xué)的品質(zhì)。他在一則斷片中這樣描繪反諷：“在反諷中，應(yīng)當(dāng)既有詼諧也有嚴(yán)肅，一切都襟懷坦白，一切又都偽裝得很深。反諷出自生活的藝術(shù)感與科學(xué)的精神的結(jié)合，出自完善的自然哲學(xué)與完善的藝術(shù)哲學(xué)的匯合。它包含并激勵(lì)著一種有限與無(wú)限無(wú)法解決的沖突、一個(gè)完整的傳達(dá)既必要又不可實(shí)現(xiàn)的感覺(jué)。它是所有許可證中最自由的一張，因?yàn)榻柚粗S，人們便自己超越自己；它還是最合法的一張，因?yàn)樗菬o(wú)論如何必不可少的。”[6]至此，反諷不僅是解決哲學(xué)問(wèn)題的途徑，甚而成為人超越自身、完善自身的手段。

我們還需要注意到的是蘇格拉底對(duì)施萊格爾的啟發(fā)和影響。施萊格爾年輕時(shí)是個(gè)希臘迷，對(duì)古希臘哲學(xué)頗有研究，他的反諷很明顯表現(xiàn)出對(duì)蘇格拉底反諷的承繼。兩者至少在以下方面是一致的：(1)都希求在自我的心靈中尋求真理；(2)都是借助反諷的矛盾性和否定性來(lái)顯現(xiàn)真理。施萊格爾評(píng)價(jià)蘇格拉底的反諷是“深思熟慮的偽裝”，是“崇高的機(jī)敏善變”。但施萊格爾沒(méi)有像蘇格拉底那樣把反諷落腳到道德倫理上，施萊格爾的反諷更為抽象和主觀化，并且他對(duì)蘇格拉底的反諷做了浪漫化的處理，把反諷移植到了藝術(shù)中。

二

從哲學(xué)維度上來(lái)講，反諷是有限與無(wú)限、絕對(duì)的不可把握與絕對(duì)的需要把握這兩組矛盾對(duì)立面之間的中介，使對(duì)立面在不斷的否定和生成運(yùn)動(dòng)中趨于統(tǒng)一。問(wèn)題是哲學(xué)可以解釋反諷，卻無(wú)法做到反諷，這一點(diǎn)只有藝術(shù)能夠做到，尤其是詩(shī)。施萊格爾認(rèn)為，藝術(shù)手段與哲學(xué)不同，它是哲學(xué)的延續(xù)，甚至可以說(shuō)是哲學(xué)的頂峰，它能彌補(bǔ)哲學(xué)無(wú)法描述無(wú)限的缺陷。因此他說(shuō)：“哲學(xué)在哪里終結(jié)，詩(shī)就必然在哪里開(kāi)始?！盵7]由此，浪漫派把反諷由哲學(xué)引入了美學(xué)。

浪漫派對(duì)反諷在美學(xué)中的思考可歸結(jié)為這樣三點(diǎn)：(一)就創(chuàng)作主體而言，反諷賦予藝術(shù)家無(wú)限的自由；(二)就創(chuàng)作主題而言，反諷表現(xiàn)的是有限與無(wú)限之間的對(duì)立和超越；(三)就創(chuàng)作方式而言，反諷以殘缺代替完整。

1．藝術(shù)家的無(wú)限自由

浪漫主義反諷本來(lái)就建立在費(fèi)希特的自我學(xué)說(shuō)之上，費(fèi)希特認(rèn)為主體、自我意識(shí)對(duì)客體、實(shí)體持有絕對(duì)的自由，自我設(shè)定自我、自我設(shè)定非我，自我也設(shè)定自我與非我的統(tǒng)一。這一學(xué)說(shuō)對(duì)浪漫派的影響極大，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是創(chuàng)作主體具有無(wú)限的自由。

施萊格爾提出的“超驗(yàn)詩(shī)”最能體現(xiàn)這種主體借助反諷在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來(lái)的自由：“有一種詩(shī)，它的全部?jī)?nèi)容就是理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，所以按照有哲學(xué)韻味的藝術(shù)語(yǔ)言的相似性，它似乎必須叫做超驗(yàn)詩(shī)?！?yàn)哲學(xué)是批判性的，在描述作品的同時(shí)也描述創(chuàng)作者，在超驗(yàn)思想的體系中同時(shí)也包含對(duì)超驗(yàn)思維本身的刻畫(huà)。”[8]具體地說(shuō)就是超驗(yàn)詩(shī)在表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)也表現(xiàn)自己，把創(chuàng)造行為納入到作品中去，這樣，表達(dá)內(nèi)容與表達(dá)行為交錯(cuò)在一起，一旦點(diǎn)明創(chuàng)造行為，被創(chuàng)造對(duì)象的獨(dú)立性便被摧毀，被創(chuàng)造對(duì)象的毀滅反過(guò)來(lái)又使創(chuàng)作主體擺脫了被創(chuàng)造物的束縛，確保了精神上的絕對(duì)自由。這種不斷地創(chuàng)造與毀滅正是施萊格爾的反諷圖式。施萊格爾在被視為早期浪漫派美學(xué)綱領(lǐng)的《雅典娜神殿》第116條斷片中把浪漫詩(shī)概括為“漸進(jìn)的總匯詩(shī)”，這種詩(shī)“最能夠在被表現(xiàn)者和表現(xiàn)者之間，不受任何現(xiàn)實(shí)的和理想的興趣的約束，乘著詩(shī)意反思的翅膀翱翔在二者之間，并且持續(xù)不斷地使這個(gè)反思成倍增長(zhǎng)，就像在一排無(wú)窮無(wú)盡的鏡子里那樣對(duì)這個(gè)反思進(jìn)行復(fù)制”[9]。反思正是反諷不可或缺的一面，因?yàn)樗碇鴮?duì)自身的否定。具有反諷精神的創(chuàng)作主體就在創(chuàng)造、反思、反思后再反思這樣一個(gè)無(wú)窮盡的過(guò)程中，使詩(shī)獲得無(wú)限的增長(zhǎng)。所以這條斷片的結(jié)尾說(shuō)：“只有浪漫詩(shī)才是無(wú)限的，一如只有浪漫詩(shī)才是自由的，才承認(rèn)詩(shī)人的隨心所欲容不得任何限制自己的法則一樣。”[10]

施萊格爾本人并沒(méi)有成為詩(shī)人的天賦，但他發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的巨大容納性。小說(shuō)在他看來(lái)能包羅一切詩(shī)意的表達(dá)，是“進(jìn)步的整體詩(shī)”。施萊格爾的唯一一篇小說(shuō)《盧琴德》就是他的反諷理論的實(shí)驗(yàn)性作品。在小說(shuō)中，施萊格爾不重視敘述情節(jié)，卻一再讓敘述者以作家的口吻談到在此篇小說(shuō)中制造迷亂的權(quán)利及對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作理念，比如小說(shuō)寫(xiě)到中途，主人公突然中斷敘述，插入議論，“我一開(kāi)始就拋開(kāi)我們稱(chēng)之為秩序的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)它，公然鐘情于制造精彩的迷惘并用行動(dòng)來(lái)維護(hù)它”[11]，這恰恰就是“超驗(yàn)詩(shī)”的模式，是創(chuàng)作主體與作品拉開(kāi)距離，明確自己的創(chuàng)作行為后獲得的精神上的絕對(duì)自由。

德國(guó)早期浪漫派的另一重要人物路德維?！さ倏藶槔寺髁x文學(xué)留下了大量的經(jīng)典作品，他的作品包括詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇。蒂克對(duì)反諷也是推崇備至，把反諷稱(chēng)之為“文學(xué)藝術(shù)作品最終完成的一筆”，它是一種超凡精神，“這種超凡精神用愛(ài)貫穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌駕于整個(gè)作品之上”[12]。顯然他在強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作主體的反諷精神就是將感情投入到作品中的同時(shí)保持自身的獨(dú)立性，超然于作品而不受束縛。他的這一思想在戲劇創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。他的戲劇《顛倒的世界》中，時(shí)而劇中人物直接點(diǎn)明這是在演戲，時(shí)而還有觀眾出現(xiàn)在戲里評(píng)論該戲，觀眾之外又有觀眾，最多的時(shí)候一出戲里出現(xiàn)三層觀眾。作者利用劇中人物一邊讓劇情往下發(fā)展，一邊反思創(chuàng)作行為本身，這種創(chuàng)作的戲劇與戲劇的創(chuàng)作并置的做法正是作者在創(chuàng)作上不受任何法則限制的表現(xiàn)。同時(shí)，創(chuàng)作主體的自由其實(shí)也幫助觀眾消除了幻覺(jué)，保持了清醒，認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的矛盾，從而不斷超越虛構(gòu)出的表象。蒂克本人曾專(zhuān)門(mén)對(duì)反諷進(jìn)行過(guò)這樣的論述：“確切地說(shuō)，它(反諷——作者注)是一種最深沉的嚴(yán)肅，同時(shí)又與玩笑和真正的歡快緊密相連。它不僅僅是消極的東西，而完全是積極的東西。它是讓詩(shī)人掌握素材的一種力量，讓他不至于迷失在素材當(dāng)中，而是凌駕于其上。因此，反諷使詩(shī)人避免了片面性和空洞的理想化?！盵13]

具有反諷精神的藝術(shù)家是不滿(mǎn)于任何固定形式的，他們敢于在創(chuàng)造中否定創(chuàng)造，由此表現(xiàn)自我的無(wú)限創(chuàng)造性，所以，“反諷就是享受無(wú)限自由的創(chuàng)造性心靈的自我意識(shí)”[14]。浪漫派藝術(shù)家的這種創(chuàng)作行為在當(dāng)時(shí)看來(lái)簡(jiǎn)直是為所欲為，他們藐視常規(guī)、狂放不羈，完全違背了古典主義循規(guī)蹈矩式的創(chuàng)作方法和清規(guī)戒律式的創(chuàng)作原則，引起了極大的震怒和抨擊，但我們知道，到了20世紀(jì)，這種自由精神已成為創(chuàng)作中的普遍特征。

2．有限與無(wú)限之間的對(duì)立與超越

有限與無(wú)限一直是浪漫主義哲學(xué)和美學(xué)思考的核心問(wèn)題。在浪漫派看來(lái)，有限與無(wú)限并不是簡(jiǎn)單靜止的兩個(gè)對(duì)立概念，浪漫派致力于解決的問(wèn)題是要讓有限與無(wú)限達(dá)到統(tǒng)一，由此創(chuàng)造出更高更完善的自我和詩(shī)意化的世界。諾瓦利斯把這種理想稱(chēng)為“世界的浪漫化”，他說(shuō)：“世界必須浪漫化，這樣才能找回它的原本意義。浪漫化不是別的，是一種質(zhì)的乘方。這種做法使低級(jí)的自我與一個(gè)更美好的自我等同起來(lái)，就如我們自己是這樣一個(gè)質(zhì)的乘方級(jí)數(shù)一樣。這種做法還不大為人知曉。給低級(jí)的東西賦予高尚的意義，給普通的東西披上一層神秘的外衣，使熟知的東西獲得未知的尊嚴(yán)，讓有限的東西發(fā)出無(wú)限的光芒，這就是浪漫化?！盵15]可以看出，諾瓦利斯提出的“浪漫化”與施萊格爾的“反諷”有異曲同工之妙，都是使有限趨向于無(wú)限的手段。

既然有限與無(wú)限需要統(tǒng)一，那么首先它們必然是分裂的。浪漫派們?cè)缫讯聪と祟?lèi)所處的普遍分裂的困境，主體與客體、存在與意識(shí)、理智與情感、自然與精神，無(wú)不處于分裂之中。這種分裂帶給人的是巨大的痛苦體驗(yàn)，造成人心靈的失衡或不和諧。在浪漫派的文學(xué)作品里，這種普遍分裂就集中表現(xiàn)為人物的自我分裂。作品中人物的自我通常都游走于極端的兩個(gè)世界之中，一個(gè)是塵世中的平庸的自我，為世俗的欲望所控制，另一個(gè)是超世俗世界中充滿(mǎn)靈性、純真的自我。蒂克的《金發(fā)的?？瞬亍分械呢悹査?、霍夫曼的《金罐》中的安澤爾穆斯、阿爾尼姆的《拉托諾要塞發(fā)瘋的殘疾人》中的弗朗科等都是這種生活在兩重世界中的人。他們的這種自我分裂不同于其他文學(xué)作品中常常表現(xiàn)的人物性格上的矛盾或多重人格，而是依附于外在形體的不完善的有限自我與內(nèi)在精神中具有永恒性的無(wú)限自我的分裂。由于浪漫派普遍推崇宗教，這種自我分裂更確切地可表述為俗性欲望與神性超然的分裂。有著自我分裂癥狀的人物在兩極之間徘徊，經(jīng)過(guò)內(nèi)心痛苦地掙扎，有的選擇了墮入世俗世界，如貝爾塔；有的選擇了克服有限的自我，朝向神性邁進(jìn)，如安澤爾穆斯和弗朗科。無(wú)論是哪一種選擇，對(duì)立兩極之間拉鋸戰(zhàn)的最后結(jié)果是這樣一個(gè)反諷：一切曾全心全意投入的實(shí)存世界都只是假象?！督鸢l(fā)的?？瞬亍分邪？瞬乜粗鼗橐?，從未后悔娶貝爾塔，最后卻得知貝爾塔是自己的妹妹；他渴望友誼、信賴(lài)朋友，可兩個(gè)朋友原來(lái)都是神秘老婦的化身。而貝爾塔本人在放棄了寧?kù)o孤獨(dú)卻充滿(mǎn)詩(shī)意的森林生活后，才發(fā)現(xiàn)她選擇的所謂豐富多彩的外面的世界原來(lái)這么乏善可陳?，F(xiàn)實(shí)中的一切最終被證明是稍縱即逝不值一提的，那么什么才是永恒而有價(jià)值的呢？當(dāng)然是無(wú)限的理想中的真與美。浪漫派作品力求表現(xiàn)的就是這種對(duì)永恒的真與美的無(wú)限渴求，反諷正是通往無(wú)限的道路上的心靈感悟，它是個(gè)人心靈中對(duì)有限自我一次又一次的否定和超越，是有限向無(wú)限的不斷接近，只有經(jīng)歷了這種反諷式的感悟，人性才會(huì)獲得提高，越來(lái)越達(dá)到真與美的境界。

里卡達(dá)·胡赫把浪漫派的歷史哲學(xué)歸結(jié)為三段論的發(fā)展觀，最初是世界的太一，一切渾然一體，而后是巨大的分裂形成的不和諧階段，最后是世界大同，回復(fù)到高層次上的同一，即和諧階段。其中第二個(gè)階段的“分裂不是目的，其使命只是一個(gè)過(guò)渡，所以在這個(gè)階段里雖然充滿(mǎn)了分裂的痛苦，但卻是達(dá)到和諧的必然階段”[16]。浪漫主義藝術(shù)描寫(xiě)的就是這一階段，而反諷作為否定性的創(chuàng)造力正好適合這一階段的使命，也只可能出現(xiàn)在這一階段。

浪漫主義的作品幾乎都是現(xiàn)實(shí)與幻想的雜糅，其中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界著墨很少，有限與無(wú)限之間對(duì)立與超越的主題主要體現(xiàn)在人物內(nèi)心的沖突掙扎超脫過(guò)程中，這一過(guò)程充斥著大量痛苦與歡樂(lè)夾雜的心理描寫(xiě)，再與神秘的景物描寫(xiě)相互襯托，使作品充滿(mǎn)神秘氣息，有一種詩(shī)意的美。但這也正是浪漫派最被人詬病的地方，他們關(guān)注內(nèi)在心靈的體驗(yàn)，卻逃避現(xiàn)實(shí)世界，因此，創(chuàng)作主題可以說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義的“模仿說(shuō)”完全相反。

3．以殘缺代替完整

施萊格爾對(duì)絕對(duì)真理的思考使他體會(huì)到了語(yǔ)言的局限性。語(yǔ)言作為有限的物質(zhì)材料無(wú)力表達(dá)具有無(wú)限精神的絕對(duì)。索爾格接受了施萊格爾的這一觀點(diǎn)，他提出了一個(gè)類(lèi)似的問(wèn)題：完美的本質(zhì)，即美，如何在時(shí)間性的不完美現(xiàn)象中表現(xiàn)出來(lái)？他也得出了類(lèi)似的答案：“通過(guò)完美的行為，以一種特定的方式，這個(gè)行為叫做藝術(shù)。這種行為只出現(xiàn)在理念或者本質(zhì)替代現(xiàn)實(shí)、同時(shí)現(xiàn)實(shí)本身即純粹的現(xiàn)象由此被毀滅的這一刻。這就是反諷的觀點(diǎn)?！盵17]也就是說(shuō)，理念隱含于現(xiàn)象之中，但無(wú)法直接得到，需要在藝術(shù)中由反諷來(lái)毀滅現(xiàn)象從而影射出理念。索爾格喜歡用閃電的比喻，閃電只發(fā)出瞬間的光亮，但在被擊中物上留下的印痕卻永遠(yuǎn)地證明了它的存在，它在消逝的瞬間被證明存在。既然完美的本質(zhì)只能間接地顯現(xiàn)出來(lái)，有限的假象便要通過(guò)反諷不斷地被瓦解，這樣來(lái)暗示出有限內(nèi)部起主宰作用的無(wú)限。但絕對(duì)理念作為一個(gè)整體，如果只能從反面被暗示，似乎就永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)它的完整表達(dá)。這種對(duì)完整性的追求和不可能性，還是要靠反諷以間接手段來(lái)處理的，即以殘缺的藝術(shù)品代替完整的藝術(shù)品，讓讀者在殘缺的意象中自己去體驗(yàn)完整。

在浪漫主義的作品中，很多神秘的現(xiàn)象作者沒(méi)有給出解釋?zhuān)纭督鸢l(fā)的?？瞬亍分袕臎](méi)有關(guān)于那個(gè)神秘老婦人的任何身份說(shuō)明，?？瞬嘏c貝爾塔是怎樣認(rèn)識(shí)的，文本中也沒(méi)有交代。布倫塔諾的《忠實(shí)的卡斯帕爾和美麗的安耐爾》中為什么“我”和公爵都把路上撿到的一條白色面紗看做赦免安耐爾的兆頭？故事的結(jié)局也往往交代不明，如?？瞬乇焕蠇D人告知一切真相后會(huì)怎么樣，是瘋了還是死了？等等。如此多的情節(jié)缺失使作品顯得不完整，這讓人忍不住拿浪漫派的作品與哥特小說(shuō)對(duì)比，哥特小說(shuō)中也處處彌漫神秘氣氛，但在小說(shuō)結(jié)尾，作者會(huì)讓一切真相大白，人物的神秘身份、發(fā)生的怪異事件都會(huì)一一解釋清楚，讀者不用再去猜測(cè)懷疑，答案清楚明了。浪漫派的作品中卻留下如此多的不解之謎，留給讀者巨大的空間去自己體會(huì)和解釋?zhuān)坪踉诎凳菊胬頍o(wú)處不在而又難以定論。

當(dāng)然，更能體現(xiàn)浪漫主義殘缺風(fēng)格的是他們的斷片，斷片是思維過(guò)程中閃現(xiàn)的暫時(shí)性的思想，它捉摸不定甚至自相矛盾，每條斷片都是殘缺的，但它們共同構(gòu)成一個(gè)體系，從無(wú)數(shù)不同的方向指向無(wú)限的絕對(duì)。

浪漫派這種殘缺的作品風(fēng)格實(shí)際上使作品具有了一種開(kāi)放性，施萊格爾說(shuō)：“浪漫詩(shī)風(fēng)則正處于生成之中；的確，永遠(yuǎn)只在變化生成，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)，這正是浪漫詩(shī)的真正本質(zhì)。浪漫詩(shī)不會(huì)為任何一種理論所窮盡?！盵18]浪漫派們以永遠(yuǎn)的生成來(lái)對(duì)抗機(jī)械的理性，生成意味著不完整，但他們相信，“只有不完整的才能被理解，才能讓我們前進(jìn)。完整的只能被欣賞”[19]。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，重要的是對(duì)真理的追求而不是對(duì)真理的占有，所以面對(duì)真理，每一件作品必然是不完整的。

浪漫派對(duì)殘缺的青睞還使他們對(duì)文學(xué)批評(píng)提出了不同的看法。施萊格爾認(rèn)為批評(píng)不僅應(yīng)該是對(duì)作品的評(píng)判，更應(yīng)該是對(duì)作品的補(bǔ)充和完善，“它(作品批評(píng)——筆者注)應(yīng)當(dāng)做的只是揭示作品本身的潛在能力基礎(chǔ)、實(shí)現(xiàn)它的隱秘意圖；在作品本身的意義上，也就是說(shuō)在它的反思中，批評(píng)超越作品，使它成為絕對(duì)的”[20]。我們知道，對(duì)一部作品的批評(píng)可以眾說(shuō)紛紜，通過(guò)批評(píng)來(lái)完善作品，無(wú)異于是在暗示真理的多角度解讀性和不可窮盡性。浪漫派表現(xiàn)出的這種真理不可把握的態(tài)度，無(wú)論在文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評(píng)上顯然都是對(duì)理性主義的反叛。

總之，浪漫主義反諷在美學(xué)上是一個(gè)充滿(mǎn)活力的、動(dòng)態(tài)的概念，它的功能在于從有限中表現(xiàn)無(wú)限，從現(xiàn)象中表達(dá)理想，從殘缺中體驗(yàn)完整。表現(xiàn)在文學(xué)中，它使作者發(fā)揮出最大的創(chuàng)作自由，使作品充滿(mǎn)激情，且處于永遠(yuǎn)生成的開(kāi)放狀態(tài)中。浪漫派詩(shī)哲們傲然獨(dú)立，藐視一切成規(guī)，推崇想象與創(chuàng)造，這是他們反諷思維的必然使然，他們相信世界不是靜止凝固的，而是本身就處于無(wú)限的生成之中，所以他們要“用活的思維去理解活的世界”[21]。

三

浪漫派在以反諷努力論證并表現(xiàn)精神的無(wú)限性時(shí)，浪漫主義反諷卻成了浪漫派之外一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議的話(huà)題。

黑格爾是第一個(gè)對(duì)浪漫主義反諷提出批評(píng)的思想家，他指出浪漫主義反諷沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，是精神上的饑渴病，它在強(qiáng)調(diào)主體精神的無(wú)限性時(shí)，不僅毀滅了現(xiàn)象，也毀滅了絕對(duì)?？藸杽P郭爾也不認(rèn)同浪漫主義反諷，指責(zé)浪漫主義反諷的批判鋒芒指向了整個(gè)現(xiàn)實(shí)，結(jié)果是反諷者完全生活在虛擬之中，把具體的歷史現(xiàn)實(shí)都變成了神話(huà)、詩(shī)歌、虛構(gòu)的故事。丹麥文學(xué)評(píng)論家勃蘭兌斯說(shuō)施萊格爾所發(fā)明的“諷嘲”“確乎可以理解為主觀性具有一切對(duì)外界行之有效的權(quán)柄，并且永遠(yuǎn)以奇談怪論的形式表現(xiàn)出來(lái)，使世人為之憤懣而驚愕。諷嘲就是‘神圣的厚顏無(wú)恥’”[22]。

這些批評(píng)都在于指責(zé)浪漫主義反諷的極端主觀性，可以說(shuō)是正中浪漫主義反諷的要害。但我們不能因此就完全抹殺它的存在價(jià)值?？疾炖寺髁x反諷的存在價(jià)值，首先，要注意它所產(chǎn)生的時(shí)代背景。浪漫派所處的時(shí)代正是自然科學(xué)蓬勃發(fā)展，資本主義機(jī)器文明新興的時(shí)代，工業(yè)化導(dǎo)致人的異化，人性在物質(zhì)中迷失，這時(shí)，以施萊格爾為首的浪漫派們是要借反諷倡導(dǎo)對(duì)人類(lèi)主體精神的重視，渴求人性的復(fù)歸和機(jī)器世界中的詩(shī)意生存，因此它雖具有強(qiáng)烈的主觀唯心論色彩，但在一個(gè)詩(shī)意喪失的時(shí)代，它的存在體現(xiàn)了人們對(duì)于精神家園的追尋。其次，主觀性并不是浪漫主義反諷的唯一特性，對(duì)它的評(píng)價(jià)不能忽視了其中所包含的辯證因素和美學(xué)價(jià)值。

眾所周知，青年時(shí)代的馬克思受到浪漫主義的浸染，寫(xiě)過(guò)一批富有浪漫色彩的詩(shī)歌。他的詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)要發(fā)揮主體的能動(dòng)性，力圖調(diào)和現(xiàn)有之物與應(yīng)有之物之間的矛盾，具有反抗和毀滅的革命激情。當(dāng)時(shí)的馬克思還沒(méi)有從社會(huì)政治方面來(lái)考慮革命，因此維塞爾指出，馬克思詩(shī)歌中的革命激情屬于浪漫主義反諷的范疇。維塞爾通過(guò)研究馬克思早期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和詩(shī)歌創(chuàng)作，論證了馬克思對(duì)浪漫主義反諷的了解和吸收：馬克思看出浪漫主義反諷是基于人的內(nèi)在無(wú)限性和外在有限性之間的矛盾而產(chǎn)生的消除固有之物再超越固有之物的迫切要求，它的目的是把已存秩序還原為混沌，而混沌正是再創(chuàng)造的前提，所以，浪漫主義反諷的原始動(dòng)力是毀滅性的，具有批判精神[23]。如此看來(lái)，馬克思后來(lái)走上意識(shí)形態(tài)的批判之路與浪漫主義反諷的批判精神的啟發(fā)是不無(wú)關(guān)系的。

保羅·德曼從語(yǔ)言的角度重新發(fā)現(xiàn)了施萊格爾的反諷。他推崇施萊格爾的《論不可理解》中對(duì)人類(lèi)理解力與語(yǔ)言關(guān)系過(guò)于樂(lè)觀的質(zhì)疑。施萊格爾的“不可理解”說(shuō)指的是語(yǔ)言具有不可窮盡的理解的可能性，這種具有無(wú)限理解可能性的語(yǔ)言正是反諷的語(yǔ)言?！暗侣鼊t通過(guò)將施萊格爾的反諷視作語(yǔ)言的‘不可決定性’，并進(jìn)一步凸顯目的(動(dòng)機(jī))、語(yǔ)言形式、內(nèi)容之間的隔閡，借此圖謀消解傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論?！盵24]

另外，浪漫主義反諷對(duì)于全面的真的追求成為后現(xiàn)代多視角思維的先驅(qū)；它的自我毀滅與自我創(chuàng)造的無(wú)限生成過(guò)程啟發(fā)了后現(xiàn)代學(xué)者對(duì)發(fā)現(xiàn)普遍真理的拒絕。

浪漫主義反諷的美學(xué)貢獻(xiàn)更是不可抹殺的，它對(duì)古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、理性主義的抵制引發(fā)了藝術(shù)上創(chuàng)作理論和表現(xiàn)形式的一次革命，成為其后西方現(xiàn)代形形色色文藝思潮的開(kāi)拓者。以象征手法表現(xiàn)感悟的象征主義、注重內(nèi)心體驗(yàn)的表現(xiàn)主義、記錄思維的超現(xiàn)實(shí)主義、作者隨意介入的后現(xiàn)代元小說(shuō)等，從某種意義上都可以說(shuō)是浪漫反諷創(chuàng)作手法的延續(xù)和發(fā)展，浪漫反諷倡導(dǎo)的藐視常規(guī)、探索新表現(xiàn)形式的精神成為20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)精神。

很難設(shè)想，沒(méi)有浪漫主義呼吁的詩(shī)意化人生和浪漫主義反諷對(duì)無(wú)限的渴求，我們處于工業(yè)化、機(jī)械化乃至數(shù)字化時(shí)代中的生活會(huì)是什么樣的一種景象。正是浪漫主義哲學(xué)的精神氣質(zhì)拯救了處于單一呆板、無(wú)個(gè)體性時(shí)代中的人們的心靈，浪漫主義反諷更是喚起了對(duì)個(gè)性的解放，對(duì)自我的完善的要求。正基于此，浪漫主義的精神氣質(zhì)一直不曾消失，兩百多年來(lái)，浪漫主義哲學(xué)不斷向前推進(jìn)發(fā)展，最終已形成一種強(qiáng)大的思想傳統(tǒng)。

(注：本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目[07BZW005]“西方文論關(guān)鍵詞與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”階段性成果)

注釋?zhuān)?/p>

[1] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第49頁(yè)。

[2] 轉(zhuǎn)引自[美]維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話(huà)詩(shī)學(xué)的本源》，陳開(kāi)華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第38頁(yè)。

[3] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第65頁(yè)。

[4] 轉(zhuǎn)引自[德]曼費(fèi)雷德·費(fèi)蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第200頁(yè)。

[5] 轉(zhuǎn)引自[德]曼費(fèi)雷德·費(fèi)蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第201頁(yè)。

[6] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第57頁(yè)。

[7] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第112頁(yè)。

[8] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第81～82頁(yè)。

[9] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第71頁(yè)。

[10] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第72頁(yè)。

[11] 轉(zhuǎn)引自李伯杰：《弗·施萊格爾的“浪漫反諷”說(shuō)初探》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，1993年第1期，第22頁(yè)。

[12] 轉(zhuǎn)引自[德]曼費(fèi)雷德·費(fèi)蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第313頁(yè)。

[13] 轉(zhuǎn)引自[德]曼費(fèi)雷德·費(fèi)蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第342頁(yè)。

[14] 張玉能：《德國(guó)早期浪漫派的美學(xué)原則》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2004年第6期，第89頁(yè)。

[15] 轉(zhuǎn)引自[德]曼費(fèi)雷德·費(fèi)蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第284～285頁(yè)。

[16] 李伯杰：《德國(guó)浪漫派批評(píng)研究》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1994年第3期，第34頁(yè)。

[17] 轉(zhuǎn)引自[德]曼費(fèi)雷德·費(fèi)蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005年，第289～290頁(yè)。

[18] [德]施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第71頁(yè)。

[19] [德]本雅明：《德國(guó)浪漫派的批評(píng)藝術(shù)概念》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第84頁(yè)。

[20] [德]本雅明：《德國(guó)浪漫派的批評(píng)藝術(shù)概念》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第84頁(yè)。

[21] 張玉能：《德國(guó)早期浪漫派的早期原則》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2004年第6期，第89頁(yè)。

[22] [丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·德國(guó)的浪漫派》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第66頁(yè)。

[23] 轉(zhuǎn)引自[美]維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話(huà)詩(shī)學(xué)的本源》，陳開(kāi)華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第82～195頁(yè)。

[24] 趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第100頁(yè)。