神思論

劉偉林

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

神思論

劉偉林

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

神思是中國古典美學(xué)、文藝學(xué)中的一個(gè)重要審美范疇，對于當(dāng)今的文藝創(chuàng)作與研究仍有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。對神思論這一范疇的源流進(jìn)行梳理，并對其內(nèi)涵、特征、功能及心理機(jī)制等加以闡釋。

神思 源流 內(nèi)涵 特征 功能

神思是中國古典美學(xué)、文藝學(xué)中的一個(gè)重要審美范疇。何謂神思?簡言之，神思，神妙之思也，想象之謂也。當(dāng)然，神思包括想象，但不只是想象。神思是綜合了想象、思維、情感心理等的復(fù)雜精神活動(dòng)。

在我國古代，“神思”(想象)之說，源遠(yuǎn)流長。在《史記·孟子荀卿列傳》中，記載陰陽五行家騶衍在“談天”中所表現(xiàn)出來的閎大的想象力，說他對宇宙的觀察，就空間說，是“推而大之，至于無限”;就時(shí)間說，“推而遠(yuǎn)之，至天地未生，窈冥不可考而原也”?？傊?，他可由眼前所見而推及“人之所以不能睹”。莊子在寓言中也多有關(guān)于人、物、事的想象性的刻劃。戰(zhàn)國中期，在《韓非子·解老》篇中，解釋老子的“無狀之狀，無象之象”時(shí)，比較明確地提出了“意想”一詞:“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者皆謂之象也?！币押小跋胂蟆敝x。而第一個(gè)出現(xiàn)“想象”一詞的，當(dāng)推戰(zhàn)國屈原之《楚辭》?！哆h(yuǎn)游》中說:“思故舊以想像兮，長太息以掩涕?！边@是最早的關(guān)于藝術(shù)想象的不自覺的認(rèn)識(shí)。在漢代，由于各種文學(xué)類別特別是漢賦的興起，人們的文學(xué)藝術(shù)觀念漸趨自覺，出現(xiàn)了一些談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的理論，其中也涉及神思(想象)問題。例如劉歆撰有《西京雜記》，其中記述了司馬相如關(guān)于“賦家之心”的言論:“賦家之心，包括宇宙，總攬人物;斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！边@種所謂“包括宇宙，總攬人物”的“賦家之心”的功能，也就是通過“神思”(想象)而獲得的。而漢末韋昭《鼓吹曲》已有“聰睿協(xié)神思”之句，可看作是我國文藝創(chuàng)作論中最早出現(xiàn)的“神思”一詞。魏代曹植在《洛神賦》中也沿用了“想象”一詞:“于是背下陵高，足往神留，遺情想象，顧望懷愁。”提出了“遺情想象”，明確地提出了在創(chuàng)作中把想象和情感概念聯(lián)系起來。在《寶刀賦》中，更明確說出鑄造寶刀的體驗(yàn)是:“規(guī)圓景以定環(huán)，攄神思而造像”，提出了“神思”這一概念。

在我國，對藝術(shù)創(chuàng)作中的“神思”理論作出明確而集中的論述的，應(yīng)首推魏晉時(shí)期的陸機(jī)和劉勰。陸機(jī)在《文賦》中具體而生動(dòng)地描述了在藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用想象的思維過程和情感心理狀態(tài)。“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，是藝術(shù)想象的最初狀態(tài)，要求的是全神貫注，以進(jìn)行廣寬的思索和聯(lián)想;“其致也”一段，是描述藝術(shù)想象過程中的聯(lián)想與思考的過程;而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，是找到適合的形象和語言后，使藝術(shù)家頭腦中的想象進(jìn)一步升華的狀況。

在劉勰以前，對于想象的歸納，還多是描述性的，仍未上升到理論形態(tài)，更未使“想象”這一概念成為審美學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)范疇。劉勰在《文心雕龍》中對藝術(shù)想象問題作了十分全面而豐富的論述，在中國美學(xué)史中，可說是最為系統(tǒng)的藝術(shù)想象論?！段男牡颀垺返乃囆g(shù)想象論比較突出地表現(xiàn)在《神思》篇中?！渡袼肌烽_篇便說:“古人云:‘形在江海之上，心存魏闕之下’。神思之謂也?！边@段話，對藝術(shù)想象的特點(diǎn)和性質(zhì)作了形象生動(dòng)的描述。“神思”的“思”，在中國古代不僅有思維的意思，也有想念不在目前事物的意思，“神思”就是“心思”，也就是現(xiàn)代心理學(xué)所說的想象。劉勰在《神思》《養(yǎng)氣》《體性》《物色》等篇中，對“神思”(想象)的特點(diǎn)、性質(zhì)、功能等作了形象生動(dòng)的描述，容當(dāng)后論。

在劉勰以后，我國古代許多畫論家、書論家和劇論家等，亦多有關(guān)于“神思”(想象)之說。以下稍作申發(fā)。

王羲之的“意”與“筆”之說?！胺蛴麜?，先乾研墨，凝神靜思，……意在筆前，然后作字?！雹偻豸酥?《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，見胡經(jīng)之:《中國古典美學(xué)叢編》，中華書局1988年版。下文同書出處的，僅在文中標(biāo)明篇名。對“意”與“筆”的關(guān)系講得十分清楚，指出在書法藝術(shù)創(chuàng)作中，要“意在筆前，然后作字”，要追求那種超乎形體的“言所不盡”之意;而要達(dá)此目的，用筆先要立意，要發(fā)揮想象和情感的作用。

南齊書法家王僧虔的“形”與“神”之說?！皶畹?，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！?《筆意贊》)“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容?！?《書賦》)書法藝術(shù)要通過情感和想象，把不可見的東西化為可見的東西。而在這一過程中，“心經(jīng)于則，目像其容”，做到形神統(tǒng)一，感性和理性統(tǒng)一。

顧愷之的“遷想妙得”之說。他在繪畫理論著作中，提出了“傳神寫照”理論的同時(shí)，又提出了“遷想妙得”之說:“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?《魏晉勝流畫贊》)所謂“遷想”就是運(yùn)用和發(fā)揮藝術(shù)想象，“妙得”就是得其妙，即發(fā)揮藝術(shù)想象才能得其妙。顧愷之在其他文章中也表達(dá)過類似的觀點(diǎn)。如《觀濤賦》中說“形無常而參常”，《冰賦》中說“托形想象，比朗玄珠”?！斑w想妙得”之說是與“傳神寫照”的要求相聯(lián)系的。顧愷之認(rèn)為要畫人物和山水，都要傳其神，就要“托形超象”，表現(xiàn)超于象外的“妙”，這當(dāng)然要通過藝術(shù)想象才能達(dá)到。在中國，想象理論在詩論、文論中已流傳久遠(yuǎn)，但在繪畫理論中還屬首次。

開源軟件的成功有力的駁斥了只有私有化的知識(shí)產(chǎn)權(quán)能夠推動(dòng)創(chuàng)新的言論[3].然而，開源軟件的失敗率是較高的[4].并且，對開源軟件項(xiàng)目的評估也不同于商業(yè)軟件系統(tǒng)[5].所以需要一種度量方法能夠獲知當(dāng)前開源軟件的項(xiàng)目狀態(tài)和推演開源軟件項(xiàng)目的未來發(fā)展情況，以便用戶選擇所需的項(xiàng)目.DeLone和McLean [6] 最早提出了度量信息系統(tǒng)的DM模型.Polancic 等人提出開源項(xiàng)目質(zhì)量度量模型[7].Rajdeep Grewal et al. [8]從技術(shù)和商業(yè)兩個(gè)角度來分析項(xiàng)目的成功.

宗炳的“融其神思”和“應(yīng)目會(huì)心”之說?！叭f趣融其神思。余復(fù)何為哉?暢神而已?！薄胺蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！?《畫山水序》)指出藝術(shù)的本質(zhì)在“融其神思”，而藝術(shù)的作用在“暢神”。要達(dá)此目的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，就要“以形寫神”，做到“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”;而在藝術(shù)欣賞中，則應(yīng)“類之成巧，目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”，通過“應(yīng)目會(huì)心”，即通過聯(lián)想和想象從而產(chǎn)生共鳴共感的作用。

此外，如(梁)蕭子顯:“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮?！雹凇赌淆R書》卷五十二《文學(xué)傳論》。(唐)皮日休:“言出天地外，思出鬼神表。讀之則神馳八極，測之則心懷四溟?！?《劉棗強(qiáng)碑》)(宋)邵雍:“狀情不狀物，記意不記事，形容出造化，想象成天地。”(《史畫吟》)李衎:“描墨:握筆時(shí)澄心靜慮，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆?！?《竹譜》)明代湯顯祖:“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則上天下地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如?！淙诵撵`能出入于微妙，故其變動(dòng)有象?！?《序丘毛伯稿》)唐志契:“謂胸中必有千卷書，非真有千卷書也，……能動(dòng)筆者便令其想像而出之?！?《繪事微言》)徐禎卿:“蓋觀于大者，神越而心游，中無植干，鮮不眩移，此宏詞之極軌也。”(《談藝錄》)清人毛宗崗:“《三國》一書有巧收幻結(jié)之妙。……幻既出人意外，巧復(fù)在人意中?！?《讀三國志法》)李漁:“一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會(huì)。想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返神收魂。談?wù)鎰t易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也?！?《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》)葉燮:“呈于象，感于目，會(huì)于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意義不可解。劃然示我以默會(huì)想象之表?！?《原詩·內(nèi)篇》)梁啟超:“作小說者亦猶是。有人焉，悄思冥說，設(shè)身處地，想象其身段，描摹其口吻，淋漓盡致，務(wù)使畢肖。”(《小說叢話》)王國維:“然南方文學(xué)中，又非無詩歌的原質(zhì)也。南人想象力之偉大豐富，勝于此人遠(yuǎn)甚?！糯《燃跋ＥD之壯麗之神話，皆此等想象之產(chǎn)物義。以我中國論，則南方文化發(fā)達(dá)較后于北方，則南人之富于想象，亦自然之勢也?！?《屈子文學(xué)之精神》)魯迅:“其神思之澡雪，既至異于常人，則曠觀天然，自感神，凡萬匯之當(dāng)其前，皆若有情至可念也。故心弦之動(dòng)，自與天籟合調(diào)，發(fā)為抒情之什，品悉至神，莫可方物，非狹斯丕爾暨斯賓塞所作，不有足與相倫比者?！?《摩羅詩力說》)在此之所以不厭其長(其實(shí)已是非常精簡了)地記錄我國古近代有關(guān)神思和想象的論述，是因?yàn)檫@些言論內(nèi)容豐富，論述深刻，于人甚有啟發(fā)。

想象論是美學(xué)和文藝學(xué)的一個(gè)重要范疇。馬克思十分重視想象在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，認(rèn)為想象是藝術(shù)思維的一個(gè)重要因素，對于藝術(shù)的生產(chǎn)來說，想象力是必不可少的。想象可能走在理論思維的前面，當(dāng)人類還不能科學(xué)地掌握世界的時(shí)候，便首先通過神話，對世界想象地加以掌握了。馬克思說:“想象，這一作用于人類發(fā)展如此之大的功能，開始于此時(shí)產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文學(xué)，而業(yè)已給人類以強(qiáng)有力的影響?！雹亳R克思:《摩爾根〈古代社會(huì)〉一書摘要》，第54頁，人民出版社1965年版。在西方美學(xué)史和文藝?yán)碚撌飞希簧偃颂岬竭^想象問題，但多是否認(rèn)想象活動(dòng)是一種理性認(rèn)識(shí)，并把它看成是一種不用概念的感性活動(dòng)。亞里士多德說:“想象就是一種萎退了的感覺?！雹趤喞锸慷嗟?《修辭學(xué)》，見《外國理論家作家論形象思維》，第8頁，商務(wù)印書館1987年版。馬佐尼認(rèn)為想象的功能“絕不會(huì)是理智的”③馬佐尼:《神曲的辯護(hù)》，見《外國理論家作家論形象思維》，第12頁。。維柯則認(rèn)為想象和理智是水火不相容的，“推動(dòng)力愈發(fā)弱，想象力就愈雄渾”④維柯:《新科學(xué)》，見《外國理論家作家論形象思維》，第24頁。。歌德對想象十分重視。他認(rèn)為，在一定程度上，想象正是創(chuàng)作活動(dòng)的本質(zhì)。假若沒有它，人類會(huì)沉陷在黯然無生氣的狀態(tài)里。但是，對想象作了比較全面系統(tǒng)論述的還是黑格爾。他比較辯證地把想象活動(dòng)看成是不脫離感性因素而又有理性因素的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，指出“想象是創(chuàng)造性的”，“藝術(shù)不僅可以利用自然界豐富多采的形形色色，而且還可以用創(chuàng)造的想象自己去另外創(chuàng)造無窮無盡的形象”⑤黑格爾:《美學(xué)》，第1卷，第357頁，人民出版社1962年版。。

從以上的闡述和對比分析可見，文藝美學(xué)中的藝術(shù)想象論，就其深廣度來說，中國的藝術(shù)想象論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方藝術(shù)想象論的。

中國古代的藝術(shù)想象理論，對其內(nèi)涵、特征、功能和產(chǎn)生的心理機(jī)制等都作了比較精辟的分析。

首先，中國古代藝術(shù)現(xiàn)象論認(rèn)為，神思為藝術(shù)作品賦予了時(shí)空意義。它既包攬了時(shí)空而又超越了時(shí)空。藝術(shù)家只有在創(chuàng)作中發(fā)揮了無窮的神思(想象)，給予作品既反映而又超越自我的物象的時(shí)間和空間，才能使作品具有超越時(shí)空的意義，從而使藝術(shù)作品具有無限豐富的審美能動(dòng)作用。

在先秦典籍中，就存在著關(guān)于時(shí)空思維的大量論述。老子說:“大音希聲，大象無形。”其中的“聲”、“象”必須成為“無狀之狀，無物之象”。莊子說“有情有信”，“可及而不可見”，“可傳而不可變”，作為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞來說，就是通過有形的作品，而進(jìn)入無形的境界，即從有到無、從實(shí)到虛的過程。這種境界，是要經(jīng)過神思(想象)，才能達(dá)到的。

陸機(jī)《文賦》對神思的時(shí)空意義進(jìn)行了詳細(xì)描述:“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，溶天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是，沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出垂淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百事之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已彼，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！痹诖耍憴C(jī)描繪了作家在創(chuàng)作的始初階段(“其始也”)，運(yùn)用“收視反聽，耽思旁訊，精鶩八極，心游萬仞”的創(chuàng)造性的神思想象，而創(chuàng)作出“收百事之闕文，乘千載之遺韻”的藝術(shù)作品。這種作品，既描繪了現(xiàn)實(shí)，而又“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，是超越了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空的。

在陸機(jī)之后，劉勰對藝術(shù)想象的時(shí)空意義的論述就更為全面和突出。據(jù)劉勰的理解，藝術(shù)想象是一種“形在江海之上，心存魏闕之下”，身在此而心在彼，可以由此及彼、超越時(shí)空限制的聯(lián)想功能。它是可以“思接千載”，“視通萬里”的。但劉勰又指出，藝術(shù)想象活動(dòng)又不是絕對地超越人的感覺經(jīng)驗(yàn)和客觀時(shí)空的，而應(yīng)是人心對外物感應(yīng)的結(jié)果。如說:“思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。”(《神思》)“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”，“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈(zèng)，興來如答”。(《物色》)這些都是說明藝術(shù)想象是以客觀為基礎(chǔ)，以人的感覺活動(dòng)作為認(rèn)識(shí)起點(diǎn)，進(jìn)而達(dá)到心物交融，從而展開藝術(shù)想象活動(dòng)的?？梢姡瑒③闹鲝埿奈锶诤霞粗骺陀^的統(tǒng)一，其對藝術(shù)想象的性質(zhì)和特點(diǎn)的分析，是相當(dāng)深刻和辯證的。

此外，古人還有許多關(guān)于藝術(shù)想象的超越時(shí)空效果的闡述。除了前引梁蕭子顯和唐皮日休外，如唐張懷瓘:“雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務(wù)于飛動(dòng)。”(《文字論》)宋邵雍:“形容出造化，想象成天地?！?《伊川擊壤集》)明胡應(yīng)麟:“蕩思八極，游神萬古。”(《詩藪》)徐禎卿:“神越而心游”。(《談藝錄》)清李漁:“想入云霄之際，作者神魂飛越?！?《閑情偶寄》)讀者可參照而解讀之。

其次，中國古代藝術(shù)想象論揭示了藝術(shù)想象的過程充滿了情感，是情感激發(fā)的過程。古人認(rèn)為，藝術(shù)是由感情而起的，是情感的表現(xiàn)，而在創(chuàng)作過程中的藝術(shù)想象，也是由于情感而激發(fā)的。梁武帝便說過:“想緣情生，情緣想起”，“思因情生，情因想起?！?《孝思賦》)先秦道家也注意到創(chuàng)作中的情感問題(如莊子)，但他們是從哲學(xué)本體論角度提出問題，又未能在概念范疇上加以概括。只有到了陸機(jī)提出“緣情”說(“詩緣情而綺靡”)，才第一次確定了情感在創(chuàng)作中的重要地位，為中國藝術(shù)的情感理論開了先河。

但是，把藝術(shù)想象的創(chuàng)造和藝術(shù)情感的激發(fā)聯(lián)系起來的還是劉勰。他在《神思》篇中說:“夫神思方運(yùn)，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！边@是說，藝術(shù)創(chuàng)作和想象脫離不了情感的因素，藝術(shù)創(chuàng)作和想象的過程也是情感抒發(fā)的過程。他說:“情以物遷，辭與情發(fā)”(《體性》)，“詩人感物，聯(lián)類不窮”(《物色》)。這是情感激發(fā)藝術(shù)聯(lián)想的初始階段，指創(chuàng)作主體通過藝術(shù)觀察，由感知進(jìn)入情感，從而激發(fā)聯(lián)想，然后又進(jìn)入高一階段。這個(gè)階段，“目既往還，心亦吐納”，使藝術(shù)思維經(jīng)過提煉而更為集中;最后，是“情往似贈(zèng)，興來如答”(《物色》，“物以貌求，心以照應(yīng)”(《神思》)，從情興角度說明思維過程，即主觀情思寄托到客觀物象，達(dá)到心物同一。這是形象思維的最后階段，這時(shí)作家可充分地展開藝術(shù)想象，并“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”(《體性》)，用具體的語言藝術(shù)形式物化成充滿情感的富有藝術(shù)想象力的藝術(shù)作品。

最后，中國古代藝術(shù)想象論闡釋了藝術(shù)想象的心理發(fā)生機(jī)制。西方美學(xué)多是哲學(xué)美學(xué)，中國美學(xué)則多是倫理學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)，其藝術(shù)心理特征是十分明顯的，在藝術(shù)想象理論中更是如此。如上面所引的陸機(jī)關(guān)于藝術(shù)想象的一段話便可看出。陸機(jī)具體而生動(dòng)地描述了在藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用想象的思維過程和情感心理狀態(tài)?！捌涫家玻允找暦绰?，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”，是藝術(shù)想象的最初心理狀態(tài)，要求的是全神貫注，以進(jìn)行廣寬的思索和聯(lián)想;“其致也”以后，是使想象中的意象不斷清晰，而又尋找合適的心理語言去表達(dá)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，這應(yīng)是痛苦的聯(lián)想和活躍的思考相結(jié)合的階段;“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，是找到適合的形象和語言后，使藝術(shù)家頭腦中的想象進(jìn)一步升華。

對陸機(jī)在《文賦》中所提出的藝術(shù)想象問題，如果從文藝心理學(xué)角度去分析，便很有意義。因?yàn)樗囆g(shù)想象本身就是一個(gè)文藝心理學(xué)的范疇。所謂“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，也就是要求進(jìn)行想象時(shí)藝術(shù)家要有一種保持虛靜、會(huì)心聯(lián)想的心理境界。正如《管錐篇》謂“心理學(xué)者謂致知造藝，須解‘旁思’”①錢鐘書:《管錐篇》，第三冊，第1195頁，中華書局1979年版。。搜索藝術(shù)語言以確立藝術(shù)形象也和藝術(shù)家的心理機(jī)制有關(guān)?？档抡J(rèn)為:“語言也就不僅是一種文字，而是與精神(靈魂)緊密地聯(lián)系在一起了?！雹诳档?《判斷力批判》，見《外國理論家論形象思維》，第49頁。阿·托爾斯泰說:“我終于懂得了藝術(shù)文句構(gòu)造的秘密。這種藝術(shù)文句的形式取決于講述者和說故事人的內(nèi)心狀態(tài)?！雹郯ⅰね袪査固?《論文學(xué)》，見《外國理論家論形象思維》，第297頁。而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，又是在構(gòu)思成就之時(shí)，作為人的心理機(jī)能的想象力量的進(jìn)一步補(bǔ)充和發(fā)揮。《文賦》中的“罄澄心以凝思，眇眾慮而為言，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，集中而完整地概括了這種藝術(shù)想象的心理過程?？梢姡憴C(jī)對藝術(shù)想象的發(fā)生的心理過程和心理機(jī)制的描述，還是十分完整的。

在這一方面，劉勰則著重于對創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行藝術(shù)想象的生理?xiàng)l件和心理?xiàng)l件的探討。劉勰十分重視“虛靜”在進(jìn)行藝術(shù)想象和藝術(shù)構(gòu)思過程中的作用。他說:“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神?！?《神思》)又說:“是以四序紛回，而入興貴閑?！?《物色》)在這里，劉勰提出了“陶鈞文思，貴在虛靜”的思想。所謂“虛靜”，是指在藝術(shù)想象中的一種審美感知和審美聯(lián)想中的一種心理狀態(tài)，它要求創(chuàng)作主體與審美客體間保持著一定的超功利的審美心理距離，又要求創(chuàng)作主體在感知與注意中保持心情平靜和別無他念的心境。只有這樣的心理?xiàng)l件，才能進(jìn)入藝術(shù)想象和構(gòu)思。所謂“入興貴閑”，也是指有意無意、從容不迫的審美心境。只有保持“虛靜”，并在這有意無意的心境中，才能“從容率情，優(yōu)柔適會(huì)”，達(dá)到心物同一，使藝術(shù)想象力馳騁翱翔。在這里，劉勰也指出了達(dá)到“虛靜”的方法，這就是“疏淪五藏，澡雪精神”。在創(chuàng)作時(shí)清理生理和心理障礙，集中精神，排除雜念，保持一種清凈而健康的心理狀態(tài)。只有這樣，才能為藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象提供良好的生理和心理?xiàng)l件。在中國美學(xué)史上，審美“虛靜”說有兩大源頭。一是道家老莊的“虛靜”說，一是儒家荀子的“虛靜”說?！段男牡颀垺返膶徝馈疤撿o”說，對此兩家均有所承傳和肯定。但就范疇來說，老莊和荀子的“虛靜”說都還是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論。實(shí)際上，將“虛靜”理論直接引入藝術(shù)審美和藝術(shù)想象范疇，從其嚴(yán)格意義來說是從劉勰《文心雕龍》開始的。

在中國美學(xué)史中，許多文論家還對藝術(shù)想象中創(chuàng)作主體的身心調(diào)養(yǎng)問題作了探討，這就是“養(yǎng)氣”說的提出。對此，尤以劉勰在《文心雕龍》中的論述最為突出。他說:“率志委和，則理融而情暢，鉆礪過分，則神疲而氣衰”，“思有利鈍，時(shí)有通塞，吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣。”(《養(yǎng)氣》)“是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)若慮，含章司契，不必勞情也。”(《神思》)在這里，劉勰把“氣”理解為個(gè)體的才氣、性格、感情和人格，既具有“自然之恒質(zhì)”的個(gè)體生理機(jī)制，又是人格修養(yǎng)和人生境界的題。劉勰認(rèn)為，作家在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該“秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮”，“務(wù)在節(jié)宣”而不“鉆礪過分”，以免“神疲氣衰”，只有這樣“清和其心，調(diào)暢其氣”，才能激發(fā)起自己的創(chuàng)作靈感，使藝術(shù)想象的激情暢通無阻，“情滿于山，意溢于海”，馳騁于天上地下，從而創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品。由此看來，“養(yǎng)氣”又是達(dá)到審美想象的“虛靜”境界的必要條件和手段了?！梆B(yǎng)氣”說的思想基礎(chǔ)可追溯到先秦孟子等的養(yǎng)氣理論。六朝劉勰最早把“養(yǎng)氣”概念引進(jìn)藝術(shù)理論之中，并作專篇論述，把養(yǎng)氣同感興、神思等聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)“養(yǎng)氣”對于藝術(shù)構(gòu)思特別是在藝術(shù)想象中的重要作用。以后各代論藝術(shù)都對“養(yǎng)氣”有所闡述，例如宋代蘇轍從“文者氣之所形”的觀點(diǎn)出發(fā)，把“養(yǎng)氣”作為藝術(shù)家的首要任務(wù);元代郝經(jīng)論文強(qiáng)調(diào)主體“內(nèi)游”(即養(yǎng)氣)有助于達(dá)到虛靜狀態(tài)，全神貫注于藝術(shù)構(gòu)思;明代王守仁認(rèn)為“養(yǎng)氣”是音樂創(chuàng)作的前提條件;清代王昱等論畫認(rèn)為“未作畫前全在養(yǎng)興”，養(yǎng)興才能使主體進(jìn)入“感興”、“神思”狀態(tài);沈德潛、章學(xué)誠、何紹基等認(rèn)為養(yǎng)氣對于藝術(shù)家“感興”的觸發(fā)、“神思”的展開、“情理”的涵養(yǎng)等具有重要作用。這些言論，都是上承劉勰而來的。從現(xiàn)代審美學(xué)觀點(diǎn)來看，與“虛靜”說相聯(lián)系，“養(yǎng)氣”說實(shí)際上涉及創(chuàng)作主體的審美靜觀、審美沖動(dòng)和審美想象如何培養(yǎng)和產(chǎn)生的問題。對于這一點(diǎn)，我國古代的作家和文論家已經(jīng)作了十分全面和深刻的論述了。

劉偉林(1939—)，男，廣東新會(huì)人，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授。

2011－03－20

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