“格式塔”視閾中的意境生成

張麗華

“格式塔”視閾中的意境生成

張麗華

迄今為止對于意境的研究，大多側重于意境思想的形成與發(fā)展，或者是從文本的角度進行闡釋。試圖從接受者的角度入手，以格式塔心理學的相關理論，解釋意境在個體審美過程中是如何形成的。

意境;格式塔;頓悟;同構;空白

意境是中國古代獨有的審美形態(tài)，有關意境的研究不計其數，但大多是從意境思想的形成與發(fā)展，或是詩歌文本的角度來進行闡釋的。對于意境與接受過程的關系關注卻較少。筆者試圖以格式塔心理學的基本原理，從審美接受的角度，闡釋意境是如何在欣賞者接受過程中生成的。

一 “妙悟自然”的直覺體驗

并非所有的作品都蘊含意境，那些以學問入詩、以議論入詩，不假形象直接抒懷詠志類的作品就鮮有意境;也并非所有作品中的意境能被讀者發(fā)現(xiàn)，讀者的受教育程度、經歷、心境以及接受背景等都將影響意境的生成。意境的實現(xiàn)是一個動態(tài)的過程，不僅需要作者的精心營構，更需要讀者想象力的充分發(fā)揮才能感受到。

格式塔心理學重視視覺在感知外物活動中的重要作用，認為藝術創(chuàng)造來源于有意味的結構，而與理智無關。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中指出:視覺形象并非是機械地復制感性材料，而是基于現(xiàn)實的一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造具有很強的直覺性。“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造?！保?］由于審美主體的情感結構與外物的力的結構式樣具有一致性、同構性，因此在審美活動中，“觀賞者處于一種激動的參與狀態(tài)，而這種參與狀態(tài)，才是真正的藝術經驗”。［2］格式塔學派的埃倫茨韋格在其《藝術的潛在次序》中列舉了一位畫家運用無意識審視作品的事，“看上去他腦子里是一張白紙，然而過了一會兒，某種潛在的細節(jié)會突然喚起他的注意，這細節(jié)打破了他構圖的平衡，卻逃過了他的意識的審查”實際上，這位畫家就是運用直覺思維來審視作品的復雜結構的。

閱讀活動可以看作人類情感的再體驗過程，它離不開讀者的想象。當讀者面對以符號構成的意象體系時，他便開始了作品符號解讀的鑒賞過程，作品也就從物理事實轉化為讀者的心理內容。在這一過程中，想象的方式是直覺式、體悟式的。我國歷代文人對于直覺、頓悟體驗都比較重視?！稖胬嗽娫挕分袊烙鹬v道:“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟……惟悟乃為當行，乃為本色。”他認為妙悟是詩的根本。紀昀在其《田侯松巖詩序》中認為:“至嚴羽《滄浪詩話》始，獨標妙悟為正宗，所謂如空中音，如相中色，如鏡中花，如水中月，如羚羊掛角無跡可尋，即司空圖所謂‘不著一字盡得風流’也。”在紀昀看來，嚴羽的妙悟就是空靈之境，詩歌的空靈妙境即意境也離不開妙悟，意境是悟空或妙悟的結果。“妙悟”來源于審美直覺，是用直覺的、頓悟的方式體會天地自然之道。從文學的角度看，“妙悟”其實是一種藝術直覺或一種直覺式的心理機制，它重視心的悟入?！拔颉笔侵笇徝乐黧w所產生的一種把握美的特殊直覺體悟或領悟狀態(tài)，妙悟是意境生發(fā)的基礎。意境取之當下，產生于物我猝然相遇的瞬間，是一種能動的創(chuàng)造。當審美主體凝神于客體的外觀時，客體也擺脫了日常的實用性，成為呼之欲出，已經成型的內視形象?？梢哉f沒有審美感興，就沒有讀者體會到的意境的出現(xiàn)。

二 “思與境諧”的同構情結

格式塔心理美學認為，自然事物和藝術形式之所以具有情感特征，是因為外在世界與人的心理世界具有同構對應關系，二者具有同一性。這種同一性的基礎是事物本身所表現(xiàn)的力的結構，與人的大腦皮層生理力的結構一致，它們都服從共同的組織規(guī)律，因此物理對象能表現(xiàn)人類特有的情緒。這就是“異質同構”原理。一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并非因為它像一個悲哀的人，“而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性”。［3］觀看者就是對垂柳所表現(xiàn)出的力的結構和人的悲哀心理加以比較，得出了垂柳給人以悲哀感的結論。

同構理論為我們闡釋詩歌意象的構成提供了佐證。由于觀物取象的心緒，主體攝景入詩，轉化為心理事實，這時的物象已不同于先前的客體意象，而是交織著主體的思緒，成為情感化了的審美對象，寄寓著文人自身的情操、理想和志向，暗含著異質同構的過程。如“月”這個意象，月圓月缺這種自然現(xiàn)象成為他們寄托與遣悶的象征:“江畔何人初見月?江月何年初照人?”、“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”、“海上生明月，天涯共此時”。文人望月抒懷，生旖旎之情，述說著對生命的感悟和對遠方親人的思念。月圓月缺的張力與人悲歡離合的心力形式相吻合，物理事實轉化為心理事實，才有了物我同一的感慨。由此觀之，異質同構理論將人的整個心理引向自然萬物，致力于個體人格的建構和人與外物的感性接觸，這也給讀者在文學鑒賞過程中提供了啟示:在解讀文學作品的過程中，讀者應對作品的寫作情境予以還原，尋求作品的弦外之音，才可獲得文學欣賞的同構性效應。

在審美活動中，世界萬物不只是單純的物質存在，同時也蘊含有觀念性的東西，但它仍是具體的存在，依舊以個體感性的事物呈現(xiàn)出來，也就是說感性的東西心靈化，心靈的東西感性化，即“思與境諧”。［4］這正契合了“異質同構”論從客觀事物所具有的力的結構或表現(xiàn)性出發(fā)，探求心與物的交融關系。在自然與人類社會中，都存在著表現(xiàn)性或力的結構。因此，用它來解釋思與意諧的特征是可以講通的。只有當審美主體與客體產生同構，達到物我合一的狀態(tài)時才能達到“思與境諧”的效果。正如阿恩海姆指出的，“那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力?！保?］

三 “虛實相生”的整體生成

作家的作品直接呈現(xiàn)給讀者的只是語詞形象，留有許多空白與不確定性，等待讀者在閱讀過程中填補意義空白，賦予確切的含義。接受美學認為一部作品的意義產生于讀者閱讀的具體化之中。這種具體化在格式塔心理學派那里主要表現(xiàn)為讀者的知覺重構。

“格式塔”一詞，在格式塔心理學中，被賦予了“形式在感覺中生成”的含義，含有“整合使之完形”的意思。格式塔心理學的主要理論是:主體對事物的知覺并非諸感覺元素的簡單相加，而是主體的知覺直接把事物把握為完整的統(tǒng)一體，這一統(tǒng)一體是知覺本身所具有的能動的結構性和整體性傾向所造成的。

格式塔理論的整體性特征有助于我們理解意境在審美主體心靈中的生成機制。意境是抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。［6］光有實寫和虛寫、情和景，還不足以構成意境，只有審美主體感受到了作品中的虛實相生、情景交融才能產生意境，這也符合格式塔心理學中的人的知覺會對所接觸的事物具有修復、補充、整合的原理。

“意境”的傳達是由作品中一組組的意象群來完成的。作品中的意象是如何散發(fā)出整體性意味的呢?這就需要接受者的積極參與，以既有的審美經驗和思維再創(chuàng)造，用思維完整作品中的“缺失”與“空白”，通過“整合”、“完形”作品的本體世界，將其能指轉化為所指，探索出有限空間里的無限內容，實現(xiàn)對語言層面的超越。“計白當黑”、“意到筆不到”、“知其白(虛)，守其黑(實)”等都是關于虛實處理的精辟論述。以《天凈沙·秋思》為例:“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”意象由顯及隱、從實向虛、漸次變化。只要有點文學修養(yǎng)的讀者就會產生這樣一幅內視圖景:枯藤纏繞著老樹，烏鴉歸巢;小橋映襯著流水，農家炊煙裊裊;荒涼古道，西風蕭蕭;瘦馬嶙峋，殘陽已西;游子漂泊，知何歸。這是由一個完形的格式塔構成的立體面面:一層，旅人屈于瘦馬之上;二層，枯藤附老樹，烏鴉待棲;三層，小橋襯流水，炊煙飄渺。誰是斷腸人?為誰斷腸?何時歸家?諸多空白，令讀者心生疑問。如果以傳情達意的明了流暢來要求這首小令，顯然不能令人滿意。然而，這首被喻為“秋思之祖”的小令的獨到之處，恰恰在于表達的不完整、意境的含混性，給予了讀者無窮想象。而后人對詩歌的這種理解恰恰已超出了詩中景象的組合，是閱讀者運用知覺重建和整體性創(chuàng)造的結果。

四 “境生象外”的優(yōu)質格式塔質生成

格式塔心理學派認為藝術創(chuàng)造的實質是自我與世界的互動，是通過各種形式因素的組合構造格式塔。藝術欣賞也就是通過審美主體與作品的互動把握此格式塔。由于藝術作品本身的含蓄性和蘊藉性，審美主體在進行欣賞時，必須充分調動其經驗和智慧，才能正確領悟作者的本意，從有限見出無限，從實的象進入虛的境，也就是我們常說的“境生象外”，這便是優(yōu)質格式塔質生成的基礎。

意境追求的是有無相生，其根柢在于境生象外，最終須達到意與境渾。文學作品以其情感性、想象性特征為讀者留下了自由發(fā)揮的空間。在這方面，我國王夫之提出了“意伏象外”命題:“意伏象外，隨所至而與俱流，雖令守行墨者不測其緒?！?《古詩評選》卷一)詩人借以表達的真實世界蘊藏于語詞和物象背后，讀者在欣賞過程中，要超越“象”的層面，尋求詩歌的本真所在，以新質的誕生即優(yōu)質格式塔質為指歸?！霸诟袷剿纬蛇^程中，我們實際上參與了本文，這意味著我們正是在自己生產的格式塔中實現(xiàn)自身的。這既是我們何以常常在閱讀中被作品所深深感動，從而進入另一種生活的原因所在?！保?］這種新質是虛與實的統(tǒng)一，它體現(xiàn)了“味外”、“景外”的藝術境界，詩歌文本也因鑒賞者的積極參與具有了整體性效應。

意境的生成是整體性原則作用的結果。意境的生成過程就是一種審美，而且這種審美的實現(xiàn)，依靠的是一種整體的直覺洞察力。如果不具備這種整體洞察力，也就無所謂意境。阿恩海姆在談舞蹈時說“一個水平有限的觀者所能把握的可能僅僅是舞蹈演員做出的單個動作;如果他悟性高一點，他就能理解一個完整的段落，而一個專家就能領會這個作品?！币簿褪钦f，藝術素養(yǎng)越高的人從整體上把握藝術對象的能力越強。從整體上把握對象，是格式塔心理學關于知覺整體性原則的重要觀點，而且也是意境生成，審美完成的要求。因此意境完形生成如同任何審美現(xiàn)象一樣，都離不開知覺整體性原則。

［1］［2］［3］［5］朱立元，張德興.二十世紀西方美學經典文本［M］.上海:復旦大學出版社，2000:735，738，747，748.

［4］王建疆.審美學教程［M］.上海:復旦大學出版社，2007:163.

［6］童慶炳.文學理論教程［M］.北京:高等教育出版社，1998:194.

［7］［美］劉若愚.中國文學理論［M］.杜國清，譯.南京:江蘇教育出版社，2006:219.

Abstract:The most of study of artistic conception focused on the formation and development of mood，or from the perspective of interpretation of the text.The paper tries to explain the individual aesthetic conception of how the process of formation from the perspective of Gestalt psychological theory.

Key words:artistic conception;Gestalt;insight;isomorphism;blank

Class No.:I01Document Mark:A

On the Formation of Artistic Conception From the Perspective of Gestalt Psychological Theory.

Zhang Lihua

I01

A

張麗華，碩士，西北師范大學文藝學專業(yè)，甘肅·蘭州。郵政編碼:730070

1672－6758(2011)05－0091－2

(責任編輯:鄭英玲)