殖民時代的悲情敘事

李劼

有關殖民時代的敘事話語，最為極端的可能就是《魯濱遜漂流記》和薩伊德的后殖民理論。前者下意識地選取了魯濱遜視角和魯濱遜語言，后者不無搞笑地跟進，取星期五視角，操魯濱遜言語。薩伊德攪出的這種理論據(jù)說已然成為中美學府的流行話語，而要厘清這團混亂，似可例舉兩部膾炙人口的經(jīng)典影片，《走出非洲》《印度支那》。

《走》片選取殖民時代作背景，與其說是為了突出愛情主題的歷史深度，不如說是為了配上一種異國情調。然而，女主角為了當?shù)赝林臋嘁嫦蛑趁癞斁止蚯蟮囊荒唬瑓s無意間把背景推到了前臺。此時此刻，被愛所照亮的不是兩極對立導致的憤怒和仇恨，而是在失落、無奈之際呈現(xiàn)的悲憫。人們可以從那一跪的謙卑里體味出眾生平等的高貴。而這樣的高貴，又迅即被一位貴夫人讀懂了。這一幕使《魯濱遜漂流記》里那種無知的傲慢和粗鄙的自信，相形失色。由于文明是物性的，因此文明的征服多少帶有《槍炮、病菌與鋼鐵》里所描述的野蠻。

但這不等于說，薩伊德的后殖民理論因此顯得理直氣壯。比如《印度支那》一片展示的圖景，就絕對無法用薩伊德理論來講說。文明與野蠻、西方與東方、白種人和黃種人，諸多被自以為是的學者們津津樂道的概念在影片描繪的殖民時代圖景里，全都顯得非常蒼白。經(jīng)由領養(yǎng)締結的母女關系，其情感的深廣度不似血緣卻勝血緣。而那個仿佛從夏多布里昂小說里走出來的法國少年，則與這對母女上演了一場東方式的卡門悲劇。

同樣的愛情主題，殖民時代在《印度支那》不再只是用作點綴的背景，而是具有悲劇本身的意蘊。魯濱遜和星期五的角色，在這部影片里被愛情、教育、人性、生存的掙扎和自尊和尊嚴等等更為屬人的因素而粉碎，從而完全消解了。倘若將后殖民后東方理論植入這部電影的審美過程中，那么除了搞笑，了無任何價值可言。因為正如恨是哪個時代都可能會存在的一樣，愛也可以在不同的人種不同的文明背景底下隨時滋生。母女之愛、男女之愛、朋友之愛、族群之愛，就像大自然的花草一般，乃是野生野長從而無法被訴諸概念演繹或者講說的

倘若說要從這部影片敘說的一幕幕悲劇里尋找什么動因，那么也許只能歸結為命運。女兒愛上異國少年是命運，愛上了母親的少年被女兒愛上也是命運，因為愛情雙雙走向不歸之路是命運，被族群塑造成女神般的公主無法選擇親情只能成為革命偶像更是命運。種族的差異，文明的高低，在命運面前全都顯得微不足道。一個堂堂軍官，轉眼間便成了亡命天涯的逃亡者。一個受過良好教育的富家女，剎那間便成了血濺衣袖的女豪杰。

無論從歷史景深還是從人性開掘上說，《印度支那》都遠比《走出非洲》更為震撼。更不用說，卡門式的悲劇，被訴諸了東方女性的凄美和撲朔。那位越南少女在槍擊殖民者的那一刻，既擊斃了那個法國魯濱遜，又結束了作為少女的本真自身。從此，除了亡命天涯的愛情，她無法繼續(xù)作為女兒存在，也難以在將來承擔母親的責任和義務。女人天然具有的為女為母的環(huán)節(jié)，在她那里被命運所中斷了。

同樣的中斷也發(fā)生在男主角身上。因為愛情致使他的角色完全錯亂，成了一個反抗法國殖民者的法國軍官，同時又是一個借演戲謀生的革命黨人，根本弄不清演戲是革命抑或革命是演戲；更不用說，是一個以無家可歸的流亡為生存方式的丈夫和父親。這樣的處境之荒謬，以致最后的結局究竟是自殺還是他殺，都變得不重要了。重要的是，除了以死了結，別無選擇。比起《走出非洲》里的意外事故，這部影片里的男主角之死，顯然更加令人唏噓。

順便提一下，同樣兩位出類拔萃的女主角，梅姨的精彩尚且可以用演技高超形容，而作為影片敘事各種糾結的樞紐人物的德納芙，其舉重若輕風采的天然無飾，行云流水，已然超越了僅止于用演技來談論的境界。