對(duì)生命體驗(yàn)的敘事型觀照
——試論小牛小說創(chuàng)作哲學(xué)

邱 婧

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州510632)

對(duì)生命體驗(yàn)的敘事型觀照
——試論小牛小說創(chuàng)作哲學(xué)

邱 婧

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州510632)

小牛筆下的湘文化寫作，源于對(duì)底層生命體驗(yàn)的思考。對(duì)小牛小說進(jìn)行分期觀察，其人物敘事可以分為三類:俄式的“小人物”敘事;湘文化的民俗性敘事;社會(huì)轉(zhuǎn)型期的底層民眾敘事。這三類敘事統(tǒng)一在作者對(duì)底層生存的道德關(guān)懷之中。

湘文化;小人物;敘事

1 “小人物”——對(duì)灰色生存的文化關(guān)照

底層敘事是知識(shí)分子對(duì)生命體驗(yàn)關(guān)照的一種方式，小牛試圖于正在進(jìn)行的生命體驗(yàn)中尋找和羅列他們黯淡無光的生存感，在《每天都吃南瓜子》中，一個(gè)中年男人的自在現(xiàn)場(chǎng)被無限復(fù)制，他被結(jié)發(fā)妻子拋棄，以及之后的求偶中一次一次被“生活”拋棄，只能吃南瓜子聊以自慰，無形的灰色生存機(jī)制為這個(gè)男人建構(gòu)了一個(gè)精神的“荒原”，賀大同每天必吃的南瓜子隱喻著生殖機(jī)制的衰退，實(shí)質(zhì)上，這個(gè)生活在社會(huì)底層的平凡男人已經(jīng)遭遇了精神閹割，南瓜子的影像和精神閹割的隱喻疊加在一起，是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇敘事?！队壤魉埂返臅从谑巧裨拪W德修斯的拉丁文書寫，這部小說影射了從“英雄”走向“被閹割男人”的悲劇，是一種非典型的反英雄敘事。

小牛筆下的這個(gè)名為賀大同的男人，恰好是布魯姆式人物的一員。他每次都試圖在一個(gè)狹窄的公眾式的空間(超市)尋找配偶，而一次次希望被割的粉碎。第一次，他見到了一個(gè)丈夫被判刑的女人，好像她的生活都圍繞著下午五點(diǎn)的特價(jià)蔬菜轉(zhuǎn)動(dòng)，賀大同在她身上無法尋找自己的正常激情，因?yàn)槲迕X，他們之間殫心竭力構(gòu)造的微妙的情感被扭曲了。第二次，他見到了一個(gè)寡婦，她將賀大同的同情變成自己敏感至極的籌碼，第三次，他和一個(gè)為了女兒偷超市T恤的女人走到了一起，但是女人被命運(yùn)磨礪的個(gè)性輕而易舉地?fù)羲榱藘扇说那楦?。最后，這個(gè)女人將半桶南瓜子撲向賀大同，一語中的地讓他徹底接受了“精神閹割”。

盡管是生理和生存無法統(tǒng)一的個(gè)例，依然折射出整個(gè)生存空間的無序，在小牛新作《關(guān)于梅得仲的名字解讀》中，梅得仲同樣具有困窘的“小人物”體驗(yàn)，上司的施壓，老婆的嫌棄，工作的過度緊張，他在其中斡旋和掙扎著，為本職工作奔走的結(jié)果卻是撤職處分，對(duì)于梅得仲本人來說，他的價(jià)值觀是完美無缺的，但是這個(gè)完美卻和自己的沉重處境相悖。沉重于生命之中，是一種大真實(shí)。

小牛的寫作姿態(tài)是富有建構(gòu)性的，梅得仲的身邊被這么一群人包圍著，抑或說，這么一群人組成了梅得仲的人生:滿臉怨氣的“公務(wù)員之妻”，信訪辦的上司和領(lǐng)導(dǎo)，整日以威脅手段為生的上訪者，為了五毛錢斤斤計(jì)較的上訪者的女兒，當(dāng)上訪者結(jié)束自己生命的時(shí)候，一切塵埃落定，所有的責(zé)任都落到了梅得仲的身上，“梅得仲在不到十天的時(shí)間里瘦了一圈，照著鏡子都覺得自己陌生了，干巴的臉上像生了一層銹，兩只眼珠也枯澀無光，好比兩粒油炸湯圓;嘴皮更是焦躁得如同曬干的茄子皮，還鼓出幾個(gè)小泡，當(dāng)然是抽煙抽狠了，這些日子無事可干心又皺巴巴的，不抽煙做什么呢”［1］，他被動(dòng)地承受這種社會(huì)秩序，當(dāng)然，他也沒有能力對(duì)抗這種無序的人生。這個(gè)信訪辦的公務(wù)員，在小說中接到的最后一個(gè)任務(wù)居然是去省城攔截自己妻子的上訪舉動(dòng)，這個(gè)不合常規(guī)的任務(wù)對(duì)于梅得仲而言，卻是一個(gè)無形的反諷。小牛將這個(gè)主人公的名字設(shè)置為諧音“霉得重”，而主人公本身也無時(shí)無刻不在思索這個(gè)名字的負(fù)面意義。

梅得仲也渴望一種勞有所得的身份認(rèn)同，雖然這只是一個(gè)奢望。一個(gè)中年男人的內(nèi)心不再強(qiáng)大，而是被非私人化的話語權(quán)逼到絕境中去。

2 湘文化——對(duì)本土記憶的敘事反思

湘文化敘事偏重于鄉(xiāng)土小說的范疇，小牛的筆觸之下，三湘風(fēng)土人情躍然紙上，自20世紀(jì)以來，鄉(xiāng)土小說在現(xiàn)代文學(xué)中就有著不可忽視的地位，而湘文化寫作亦有一席之地，小牛將被覆蓋的生命體驗(yàn)還原給讀者，獨(dú)具三湘風(fēng)情的自在自然及其失落于現(xiàn)代都市的原生秩序成為他小說中湘文化敘事的支柱因素。本雅明說，“寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活把深廣不可量度的帶向極致。”［2］

也許創(chuàng)作之初，這種獨(dú)特的記憶并未被覆蓋，也并未失落于現(xiàn)代文明之中。1985年，小牛在《人民文學(xué)》上發(fā)表了小說《小城熱鬧事》。他在這篇小說里勾畫了了一幅“白喜事”的圖景，在這座山里的小城中，年過60的人去世，便是駕鶴西去，因此稱為“白喜事”。所以每當(dāng)小城里老年人去世，便有很隆重的葬禮，葬禮的重頭戲就是喜樂班子奏樂?？h城只有一條主要的街道，因此“白喜事”和這個(gè)久已確立的秩序是在場(chǎng)的，場(chǎng)域正是這條大街。主人公是兩位樂手，一個(gè)是吹嗩吶的“秦鐵嘴”，另一個(gè)是擂鼓的“方牛皮”，二人的絕佳搭配成為小城里固定的風(fēng)景。但是，他們卻在某一天因?yàn)闈q價(jià)的事情鬧翻了。小牛筆下有著無可比擬的生活感和真實(shí)感，故事隨著兩人的不斷拌嘴而悠悠地發(fā)展著，矛盾在小城的溫和中發(fā)生，也同樣會(huì)被這寬厚的民風(fēng)所撫平。最終，兩人在分文不收的葬禮上重新和好，小說的最后一句寫到:“大街兩旁的鞭炮，震天動(dòng)地地響起來。”［3］許多作家致力于建構(gòu)本土的底層敘事文體，小牛同樣踐行了這一點(diǎn)。

在小說《秘方》中，以話本敘事為主體的創(chuàng)作是全書的一個(gè)亮點(diǎn)。中國文學(xué)中以家族為母題的敘事不在少數(shù)，小牛的《秘方》也正是圍繞這個(gè)母題進(jìn)行創(chuàng)作的。敘事空間是一個(gè)村子，在這個(gè)村子里，“嘉靖刻本縣志上記載，‘薯粉以長(zhǎng)沖為最，當(dāng)?shù)厮追Q粉線，細(xì)長(zhǎng)色白，味美爽口，長(zhǎng)沖善制者十八九?！保?］小說的敘事圍繞著兩家的恩怨展開，從民國，到文革，到大躍進(jìn)，再到大饑荒，到改革開放辦廠，小牛用史詩的敘事模式建構(gòu)了以制粉秘方為主線的尹吳兩家人的生命體驗(yàn)。其中，吳家是掌控秘方的一方，尹家是對(duì)立的另一方，不管哪一家，都有著強(qiáng)烈的生存意識(shí)，秘方的隱喻代表了一種無形的秩序，吳家是秩序的制造者，而尹家總是要顛覆這個(gè)秩序。秩序因秘方而產(chǎn)生，也因秘方的失傳而終結(jié)。值得注意的是，主人公吳令甫在這個(gè)封閉的敘事空間內(nèi)，擔(dān)當(dāng)了一個(gè)統(tǒng)治者的角色，由他祖?zhèn)鞯拿胤蕉鴺淞⒌闹刃蚺c他的威信合一，這一點(diǎn)在小說的結(jié)局即吳令甫的葬禮上體現(xiàn)的十分明顯。

兩家人總是在力量的失衡和失而復(fù)得之間徘徊，對(duì)他者的認(rèn)知建立在原始血親的倫理之上，以至于到小曼那一代，順順(小曼的媽媽)成為了這個(gè)杠桿上斷裂的一環(huán)，血親倫理關(guān)系在小曼和苕生的身上混亂起來，他們不再是兩家人各自的后代，而是由于突如其來的饑荒和求生的欲望，順順為了維持一家人的生命而做出的自我犧牲。這種犧牲的后果便是兩家人對(duì)血親認(rèn)知的新一輪混亂，最終吳家掌門人的死亡宣告了秘方的失傳，既然隱喻秩序的秘方消失了，秩序隨之也自然解體。

小牛在頗具湖南風(fēng)韻的多篇小說中，在對(duì)話語言中大量植入白話，插入有象征意義的底層敘事，而作者本身又隔離于這個(gè)封閉的敘事空間，對(duì)底層的生命體驗(yàn)作整體的關(guān)照，這是一種溫潤的底層敘事，一種對(duì)在野文化的存在式描述。

3 現(xiàn)代性——對(duì)精神困境的深刻洞察

中國處于獨(dú)特的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代化進(jìn)程在鄉(xiāng)村和底層迅速進(jìn)行，不過它和西方現(xiàn)代性大相徑庭。由此，在當(dāng)代作家中興起了對(duì)轉(zhuǎn)型期敘事的極大興趣，小牛的幾篇小說也圍繞轉(zhuǎn)型期敘事展開。其中有代表性的作品是《上路謠》、《山里有條彎彎河》和《悠悠南風(fēng)》。

《上路謠》書寫的是對(duì)一種民間儀式的關(guān)照，這種儀式便是葬禮上歌唱者的角色，民間的歌唱者將逝者的人生歷程以一首歌謠的形式表述出來，在葬禮上吟唱，送其“上路”。在小牛的小說里，這種職業(yè)在社會(huì)轉(zhuǎn)型期和商業(yè)的沖擊之下愈來愈不穩(wěn)定，失去了生存的根基，被現(xiàn)代性所淹沒。

在本雅明《機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)作品》當(dāng)中，他以惋惜的立場(chǎng)來關(guān)照“光暈”的消失，同樣，小牛在這篇小說中也是以一個(gè)作家敏感的內(nèi)心來關(guān)照“上路謠”這個(gè)儀式和職業(yè)慢慢消失的進(jìn)程。主人公韓佬佬是這個(gè)職業(yè)的傳承者，他們祖上就是用這門手藝養(yǎng)家糊口，他有著精湛的技藝和善良的內(nèi)心，為了自己不肯子承父業(yè)的兒子小光傾盡心血，而兒子小光內(nèi)心的冷漠和對(duì)父親的無視隨著這種職業(yè)的消失而進(jìn)行著。小牛對(duì)小光這個(gè)角色的塑造也很生動(dòng)，小光這個(gè)青年人有著自己的內(nèi)心世界，有特殊職業(yè)的父親，有鄰居攤販的欺壓，有天生殘疾的自卑，這些因素和外部的社會(huì)轉(zhuǎn)型期結(jié)合在一起，他對(duì)父親的漠視就更加鮮明了。

昆德拉認(rèn)為:“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的，小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類……存在的領(lǐng)域意味著:存在的可能性。至于這一可能性是否轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)，是次要的?！保?］許多作家并未將自己置身于這個(gè)場(chǎng)域之中，而小牛則不然，他對(duì)富有湘文化特色的底層敘事表現(xiàn)出爐火純青的精湛，而作者的在場(chǎng)感尤其重要。小牛對(duì)底層敘事的緩慢論調(diào)里包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的關(guān)照。

《悠悠南風(fēng)》也是對(duì)一個(gè)古老職業(yè)的描述，這種職業(yè)是一座南方小城的特色行業(yè)——收購鴨毛鵝毛，在這個(gè)自發(fā)的商業(yè)行當(dāng)里，收鵝毛的過程中小販還要吆喝，用一種歌唱的方式來經(jīng)商，他們將收購的過程編成歌謠，參與其中。主人公船老板的吆喝聲備受這座小城的居民喜愛，而競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手猴子用一個(gè)錄音機(jī)便能省去聲嘶力竭的吆喝歌聲，這讓思想傳統(tǒng)的船老板大為不解，更令他驚詫的事情屢屢出現(xiàn)，猴子熟知這個(gè)行業(yè)的鏈條，并開辟了一個(gè)專門收毛的渠道(羽絨公司)，他因此可以用高價(jià)收購人們的鵝毛，而且猴子還開了一個(gè)收毛站，專門雇人收鵝毛，這些招數(shù)讓傳統(tǒng)經(jīng)營模式的船老板應(yīng)接不暇。更讓船老板氣惱的是，自己的女兒也對(duì)猴子的經(jīng)營模式大加贊賞，甚至和猴子兩情相悅。這篇小說的結(jié)尾頗具喜劇意味，卻又令人唏噓，在這座小城里，船老板的收毛歌謠原本被廣為傳唱，可是船老板的收毛生意卻徹底失敗，然而，船老板仍要挑著收毛筐出現(xiàn)在街頭，就為了昂頭唱出他的悠悠歌謠。

《山里有條彎彎河》是一部代表小牛創(chuàng)作高度的小說，在這部小說里，“山里人”和“城里人”的分別，對(duì)于一個(gè)封閉的鄉(xiāng)村而言，儼然成了一種全新的生命體驗(yàn)。純樸率性的山里妹子，對(duì)于同樣淳樸的山里的小伙子桿子，以及能帶來新鮮訊息的“城里人”酈偉，她的選擇是猶疑的，她開始有點(diǎn)渴望接受“城里”的新鮮事物，新風(fēng)尚，新的商業(yè)形式和生活狀態(tài)，生活像歌謠一般進(jìn)行著，她和“城里人”的愛情也在不斷醞釀著，然而作家為我們?cè)O(shè)計(jì)了出人意料的結(jié)尾，悲劇在瞬間發(fā)生，而且是在一個(gè)人物活動(dòng)即將由“山里”轉(zhuǎn)移到“城里”的瞬間，桿子在悲劇中喪生，至死都沒有丟掉手中的笛盒，而山里妹子楠竹婆收回了自己小小的愛情，決絕地和“城里人”酈偉分開了，也不再去城里開始新的生活了，對(duì)于新鮮的社會(huì)形態(tài)，她從開始的游移不定到后來的決絕抵制，展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期底層淳樸民眾的復(fù)雜心理，小牛對(duì)這種心理的表述是通過一種隱秘而厚重的方式實(shí)現(xiàn)的，山中生存方式和美好的風(fēng)景，陌生化的城市景象，以及兩種人群的對(duì)話方式，都是圍繞轉(zhuǎn)型心理而展開敘事的。

小牛的寫作避開了對(duì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)機(jī)制進(jìn)行詳盡的起源性解釋，但對(duì)民俗和現(xiàn)代性的沖突做了一個(gè)先期判斷，小牛作為敘述的主體，從作家之道德層面去揭示去看待這種無法避免的沖突。他對(duì)底層生命體驗(yàn)的變更刻畫得淋漓盡致，被覆蓋的，轉(zhuǎn)向正在進(jìn)行的，蘊(yùn)含的是一個(gè)作家的勇于觸摸疼痛的社會(huì)關(guān)懷。

［1］小牛.關(guān)于梅得仲的名字解讀［J］.小說選刊，2010(7):137.

［2］瓦爾特·本雅明.本雅明文選［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999:295.

［3］小牛.小城熱鬧事(J).人民文學(xué)，1985(1):11.

［4］小牛.秘方［M］.北京:新世界出版社，2004:1.

［5］米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.董強(qiáng)，譯.上海:上海譯文出版社，2004:128.

Meditation and Introspection of Narration about Life Experience

QIU Jing
(Literature Institute，Jinan University，Guangzhou 510632，China)

Xiang cultural narration of Xiao Niu is originated from the thought of bottom layer’s life.We can divide his character narration into three parts after observing by stages:nobody narration in Russia，fork narration in Xiang culture and bottom layer people narration in Chinese transition.The three narrations are integrated in the moral care of bottom layer people by the author.

Xiang culture;nobody;narration

(責(zé)任編校:文君)

I06

A

1673－0712(2011)02－0028－03

2010－11－03.

邱婧(1987—)，女，安徽亳州人，暨南大學(xué)文學(xué)院在讀博士，研究方向:比較文藝學(xué)。