阿英在“孤島”時期的四篇佚文

穆海亮

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210093;2.河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封475001)

阿英既是中國現(xiàn)代優(yōu)秀的新文學(xué)作家，也是一位頗有建樹的文藝批評家和文史學(xué)者。2003年安徽教育出版社出版了由柯靈先生牽頭主編的12卷本《阿英全集》，這在學(xué)術(shù)界和出版界都堪稱盛事。但對于阿英這樣一位著述等身，且生逢亂世、筆名頻換的作家和學(xué)者來說，全集要做到真正的“全”并非易事。所以，在2006年又出版了《全集》的《附卷》，增收《全集》未錄的佚文、佚札66篇，以為《全集》補(bǔ)遺，顯示了編者嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)風(fēng)范。盡管如此，仍有一些阿英文稿散佚在原始報(bào)刊中。筆者在翻閱“孤島”報(bào)紙時，發(fā)現(xiàn)了阿英的四篇文章，《全集》未收，《附卷》中的“著作集目錄”、“散篇文章目錄”、“阿英年譜”，以及吳家榮先生整理的“阿英著作年表”也均未提及。據(jù)此可以推斷，這四篇文章確為佚文，并且，它們并不屬于阿英早年編纂的供青年人學(xué)習(xí)文學(xué)的入門讀物(此類讀物有不少未收入《全集》，應(yīng)是編者有意為之)，其中兩篇是真正意義上的文藝評論，另兩篇是阿英的公開信函，都具有重要的史料價值。

這四篇文章都發(fā)表于“孤島”時期，寫作背景是很清楚的。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，阿英根據(jù)組織安排，滯留于淪為“孤島”的上海，繼續(xù)從事革命文藝工作，為守護(hù)“孤島”人民的“心防”付出了巨大努力。作為一名文化戰(zhàn)士，阿英參與了“孤島”各項(xiàng)文化建設(shè)和重要的文藝運(yùn)動。如創(chuàng)辦風(fēng)雨書屋，編輯《文獻(xiàn)》月刊，主持出版黃鎮(zhèn)的《西行漫畫》、毛澤東的《論持久戰(zhàn)》等;1938年12月4日至9日，阿英、于伶、錢堃等16人聯(lián)合署名，在《大晚報(bào)》連載《改良文明戲的集體意見》，使當(dāng)時頗為激烈的改良文明戲論爭形成了一致看法;12月28日，阿英、林淡秋、鄭振鐸等37人聯(lián)合署名，在《大晚報(bào)》、《文匯報(bào)》發(fā)表《我們對于“魯迅風(fēng)”雜文問題的意見》，為圍繞“魯迅風(fēng)”的爭論畫上了句號。阿英自己也從未輟筆，除陸續(xù)寫成《從百年來的對外戰(zhàn)爭論證中國抗戰(zhàn)的必然勝利》、《劍腥集》等論文、雜文集外，還有諸多劇本問世，尤其是其中的歷史劇，如《碧血花》、《海國英雄》、《洪宣嬌》、《楊娥傳》等，被上海劇藝社、中國旅行劇團(tuán)、新藝劇社等搬上舞臺后，在“孤島”引起了強(qiáng)烈反響。我們這里所介紹的四篇阿英佚文，也是阿英參與“孤島”文藝運(yùn)動的點(diǎn)滴記錄。

一

第一篇是關(guān)于電影的，題名《關(guān)于歷史電影的二三問題》，分上下兩部分刊于1939年4月1日《大美晚報(bào)》“周末”副刊第51期和4月8日《大美晚報(bào)》“周末”副刊第52期，署名“鷹隼”。鷹隼是阿英的常用筆名，此文可以確定為阿英所做。眾所周知，阿英參與電影運(yùn)動很早，被稱為“中國共產(chǎn)黨人中第一個搞電影的同志”［1］。1932年，阿英與夏衍、鄭伯奇一起介入電影創(chuàng)作，促進(jìn)了左翼電影運(yùn)動的蓬勃發(fā)展。其間，他不僅與人合編或獨(dú)編過《鹽潮》、《豐年》等影響較大的影片，而且撰寫了《論中國電影文化運(yùn)動》、《電影批評上的二元論傾向問題》等重要論文。“孤島”時期，面對電影文化的險(xiǎn)惡形勢和潛在危機(jī)，阿英再次挺身而出。針對《茶花女》送日公映的丑聞，他與巴人、于伶等數(shù)十人一起在《大晚報(bào)》、《每日譯報(bào)》等公開發(fā)表《敬告上海電影界》，要求電影從業(yè)人員不與日偽合作，盡力拍攝有利于抗戰(zhàn)的影片。然后又在《文獻(xiàn)》雜志組織編輯了“日本侵略中國電影的陰謀特輯”，揭露日本推行電影“大陸政策”的陰謀。與此同時，他還參與編劇《葛嫩娘》、《紅線盜盒》等影片。正是由于對中國電影事業(yè)的持續(xù)而深切的關(guān)注，才使阿英對電影事業(yè)的前途或危機(jī)有著高度的敏感。他于1939年撰寫的《關(guān)于歷史電影的二三問題》一文，就是這樣一篇有感而發(fā)、切中時弊的文章。該文是阿英在“孤島”時期最重要的電影論文之一。原文如下:

關(guān)于歷史電影的二三問題

鷹隼

在神怪片的浪潮遭受了打擊以后，現(xiàn)在的上海電影界，是風(fēng)行著歷史的影片了。這一類的影片，從已公演到預(yù)布的片目，其取材是包括了從作為歷史的民族英雄，一直到卿卿我我的佳人才子，蔚然的成為了大觀。這傾向不一定是壞，然而，也很顯然表示了另一種新危機(jī)的來臨。莫思兄作《評歷史電影》一文，已有若干關(guān)于攝制歷史電影的積極意見提供，這里，只想再就劇本寫作方面，更具體的，并補(bǔ)充的提出二三問題。

一 關(guān)于題材的決定

究竟攝取怎樣的歷史題材，我以為是寫作歷史劇首先應(yīng)該解決的問題。而關(guān)于這問題，我的答覆也很簡單，就是必須適合于當(dāng)時客觀的需要，有利于國家民族的進(jìn)展。

譬如蘇聯(lián)的攝制《彼得大帝》，很明顯的不是“為彼得大帝而彼得大帝”，“為歷史而歷史”，主要的是用彼得大帝的堅(jiān)苦奮斗的建國精神，來教育大眾，使他們學(xué)習(xí)彼得大帝，用同樣的精神，來從事于蘇聯(lián)的新建設(shè)。在彼得大帝的□①生活中，劇作者所強(qiáng)調(diào)，所□□攝取的，只是這一種精神而已。

又如好萊塢的制片公司，最近競攝戰(zhàn)爭電影，只要稍稍關(guān)懷國際情勢的人，是必然會理解，他們決不是“為戰(zhàn)爭片而戰(zhàn)爭片”，和西班牙戰(zhàn)爭，和中日戰(zhàn)爭，和遠(yuǎn)東問題，和危機(jī)日深而終將爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)，都是有不可分的聯(lián)系。最近在上海放映的《海軍之翼》，就很明白的是美國的軍事示威作，以答覆那在遠(yuǎn)東威嚇美國的國家。卓別林的《獨(dú)裁者》，他的目的，他自己就說得明明白白。這里雖不全是歷史戲片，但在原則上卻是一樣的。

但在中國的情形如何呢?自然不乏從這基點(diǎn)而攝取歷史題材的人，如《木蘭從軍》。但就一般的情形看來，卻很少從這基點(diǎn)出發(fā)。他們的注意點(diǎn)，這是這一歷史人物是否為觀眾所熟知，原來的本事是否能以號召觀眾，能以贏利。至于歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對于觀眾在教育上的影響，以及給予國家民族的利害，是不被想到的。

因此，維護(hù)封建的《文武香球》，《三笑姻緣》，《珍珠塔》，因?yàn)槭菤v史故事，也就拍攝了。宣傳王道與霸道的《楚霸王》也竟在這抗戰(zhàn)期間產(chǎn)生了。尤其不能令人無遺憾的，是這一類的影片，竟被人利用著作為反戰(zhàn)的宣傳，作為要求和平的呼籟。我想，這總不是劇作者的初衷罷，然而事實(shí)竟是如此。這惡果的造成，也是很明白的由于劇作者未能注意于題材在這一期間與國家民族的關(guān)系，政治警覺性的不夠。

從這些史實(shí)上，我們可以相信，歷史電影是絕對可以攝制的，但首先必須就題材方面考慮兩個基本問題，即是是否適合于客觀的需要，是否有利于民族國家。史實(shí)本身的戲劇性，營業(yè)條件，當(dāng)然也不能忽視，因?yàn)檫@與影片的群眾影響上，是相因而不相悖的。

二 不要忘卻是“歷史的”

以前有“明版康熙字典”的笑話。最近，我看了一部題作《鴛鴦影》的舊木版小說，內(nèi)容寫的是明嘉靖年間的事，但主人公的對白里，竟征引了曾文正公的話，并直截了當(dāng)?shù)氖恰霸恼闭f?，F(xiàn)在的歷史影片，也頗有這樣的笑話。

對于鬧這樣笑話的規(guī)避就是“我并沒有把它當(dāng)歷史戲?qū)憽?，或者“我只是想寫出怎樣怎樣的一種人物”。那么，我的答覆一樣的很簡單，既否定了劇本本身的“歷史性”，那么，何不干脆的寫一本怎樣怎樣性格的時裝戲呢?何必一定要套上歷史的帽子呢?既稱為“歷史”，就應(yīng)該是“歷史”，就不應(yīng)該違背“歷史”的史實(shí)。

即為拿破侖與林肯，他們的思想性格絕不相同，不根據(jù)歷史，而只是意想的把拿破侖寫成林肯，把林肯寫成拿破侖，這是決不被容許的。趙飛燕與楊貴妃，王昭君與西施，也各有其不同的性格思想，以及生活遭際，決不能并為一談，諸如此類，歷史電影的作者，是都應(yīng)該深加考慮的。

不過忠于史實(shí)，并不就夠，發(fā)展的結(jié)果，不過成為“歷史機(jī)器”而已。還須要劇作者能給予諸多的史實(shí)，以新的理解。從新的理解中，向觀眾紹介舊的史實(shí)，給他們以有益的影響，這是歷史電影劇作者應(yīng)該做到的任務(wù)。

然而，我們不能歪曲那些歷史。劉邦決不是一個開明的君主，項(xiàng)羽也并不是一個毫無政治理解的糊涂蛋。如果歷史電影劇作者，一定要把他們這樣寫，這罪惡是要超過“藝術(shù)的手淫”而上的。自然，我們可以作翻案，但這翻案，是必須有史實(shí)的根據(jù)，而不能“憑空著想”的。

即使是合理的，不違背史實(shí)的增益故事，我以為，也必須根據(jù)事實(shí)的必要性和可能性。如果加強(qiáng)了事實(shí)，反而損害了原來的素材，即使在劇作者有客觀的不得已，然終覺應(yīng)該忍痛。如《木蘭從軍》里木蘭和劉元度的結(jié)婚，就完全是不必要的多余的尾巴。

因此，對于一位歷史電影劇作者的另一要求，就是要求他不要忘卻是“歷史”，不要機(jī)械的搬運(yùn)“歷史”，不要憑空的捏造“歷史”，要忠于“歷史”。要賦予歷史以正確的新的認(rèn)識。以“歷史”來教育現(xiàn)在創(chuàng)造“歷史”的人。②

三 史料的搜集與甄別

不過話說回來，歷史電影作者雖必須“不要忘卻是歷史的”，但所謂“歷史”，無論其為“正史”，“稗史”，都不一定可靠。再加史林經(jīng)前人整理時，通過了主觀，取粕棄精，也是常有的事。因此，在寫作之先，下一番搜集與甄別的工夫，實(shí)有必要。

然而就已有的所謂“歷史電影”看來，事實(shí)上是沒有做到的。根據(jù)一二部《西漢通俗演義》之類的書，就可以寫一部《楚霸王》，一二部《反唐演義》之類的書，就可以成一部《武則天》，大概石印本的《珍珠塔》，《三笑姻緣》，也將作為各□劇的僅有的唯一的取材底本。這樣的寫歷史電影，其態(tài)度真不能不令人驚異。

還是拿美國或者蘇聯(lián)來說罷。許多的歷史電影，都曾化過很大的努力，從劇本到演出，到一枝一節(jié)，都曾經(jīng)過歷史家的考據(jù)。這些考據(jù)，有時由于作者的主觀，難免于歪曲或其他缺點(diǎn)，但他們的審慎從事，卻易于看得出。如果中國既有的歷史電影寫作方法是對的，那他們的努力，真可以說是一些大傻瓜!

例如《楚霸王》里的虞姬，由于傳統(tǒng)的觀念，無論是演義，劇本，都把她寫作一個與政治毫無關(guān)系的女性，這是由于封建思想的關(guān)系。如果編劇者能從史料方面多加搜集，則很易于發(fā)現(xiàn)，虞姬絕不止于此。她有著政治理解，也有著政治活動，有時見解還較項(xiàng)羽為優(yōu)勝。即就她在韓信走后，她不惜奔波數(shù)百里，圖謀挽回的事件上，即可見之。然此不過是一例。對項(xiàng)羽的理解，在畫面上，則更近于惡意的歪曲。

說武則天。由于這個人物行動，頗多有背于封建思想的鐵則，歷來的史家，小說作者，是多喜加以歪曲，并捏造許多不近人情的事。這些事件，很多是無從證其為武則天的。不過由于不滿，把她寫作一個箭垛而已。這就從武則天的政治實(shí)施上，也可提出反證。寫這類人物，若不多方面集中材料，仔細(xì)擇別，尤其容易上當(dāng)?！段鋭t天》電影，在這方面，是不免有一些遺憾的。

如此不得不向歷史電影作者提出，在寫作之先，在材料上，必須多方采集，并須以新的觀點(diǎn)，新的理解，來甄別這些史實(shí)的真?zhèn)涡耘c可靠性。特殊(別)是政治方面的人物，或當(dāng)時進(jìn)步的新人，尤須特別慎重。不要歪曲歷史的人物，更不能冤煞歷史人物，更不能離開歷史人物本身的真實(shí)，來一想(廂)情愿的替這些人物裝金。

四 寫作技術(shù)上諸問題

還有不能不說到的，就是單獨(dú)考證了一二中心人物，也一樣的不夠，必須從當(dāng)時社會各方面，來加以考察，來說明一切事件發(fā)展的社會因子。為此，這一些人物，歷史電影作者，就不能單純的把他們寫成離群獨(dú)立的英雄，相反的，要把他們作為歷史發(fā)展的斗爭的干線而存在。

幫助著表現(xiàn)性格思想的語言，是寫作時應(yīng)該特加注意的問題。一個成功的歷史電影作者，在人物語言方面，也要力求適合于當(dāng)時。語言不僅有階級性，也有他的時代性，即歷史性?！白杂伞?，“平等”等等語匯的出諸歷史人物之口，不僅成為滑稽，且損害著所表現(xiàn)的歷史的真實(shí)。不僅不能增強(qiáng)印象，反足以減少效果。這是一個事實(shí)問題，不能不加以考究的。

服裝布景道具方面最有危險(xiǎn)性的，是只有“美術(shù)觀”而沒有“歷史觀”。我們固然要“美觀”，然也不能不力求符合“史實(shí)”。服裝固有變化，化裝亦時時不同，僅僅憑著模糊印象，加以美化，是經(jīng)不起實(shí)證來打擊的。如布景，即說所謂皇宮，也是朝朝不同，宋不同于唐，元明也不同于宋，清更無論矣。此類史料雖云缺乏，然亦并非絕對沒有。雖不能做到無差□，然大致總不應(yīng)有異樣。道具當(dāng)然也不能例外。

這是簡略的關(guān)于技術(shù)上的問題，這些問題，在目前，同樣是有一些被忽略過的，希望歷史電影的制作者，往后也能多在這一方面注意。明知道在目前的情形下，逐一的實(shí)現(xiàn)并達(dá)于完成，是極困難的事，沒有完備的圖書參考，沒有多量的人材，沒有充分的經(jīng)濟(jì)，然為著求其成為“歷史的”電影，我們總不能不竭盡全力去做。

阿英的文章一向以現(xiàn)實(shí)性、針對性、戰(zhàn)斗性見長，此文也不例外。上海淪為“孤島”后，電影界一時出現(xiàn)神怪片的熱潮;在廣受批評并逐漸失去市場后，又興起了古裝片流行的風(fēng)潮。起初，這股風(fēng)潮主要是受歐陽予倩編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的《木蘭從軍》的影響，該片表達(dá)了愛國熱情，且藝術(shù)上比較嚴(yán)肅，因而在商業(yè)上也獲得了成功。阿英對此片大加贊賞，不僅在《文獻(xiàn)》上刊出該片的分鏡頭劇本，而且還專門撰文贊之為“抗戰(zhàn)以來上海最好的影片”［2］。但是，電影商見古裝片有利可圖，遂一窩蜂地拍了起來，《楚霸王》、《孟姜女》、《琵琶記》、《武則天》、《楊乃武與小白菜》、《王寶釧》、《燕子盜》等蜂擁而至，大都粗制濫造。阿英清醒地意識到這種風(fēng)潮潛藏的危機(jī)，于是及時撰寫《關(guān)于歷史電影的二三問題》一文，主要從編劇的角度闡述了自己的看法。首先，阿英認(rèn)為在當(dāng)前情勢下，題材選擇要“適應(yīng)客觀的需要，有利于國家民族的進(jìn)展”，要把電影的思想價值放在第一位，提倡電影的民族精神和愛國主義。這是典型的左翼愛國批評家的本色，也恰是“孤島”所必須堅(jiān)持的立場。其次，阿英強(qiáng)調(diào)歷史影片要忠于歷史，又要賦予歷史以新的認(rèn)識，這是強(qiáng)調(diào)歷史影片的歷史真實(shí)的問題。阿英要求賦予歷史以新的認(rèn)識，也是為了把對某些史實(shí)的錯誤理解糾正過來;而文章第四部分強(qiáng)調(diào)寫作技巧，同樣是為了強(qiáng)化影片的歷史性。這鮮明地體現(xiàn)著阿英的現(xiàn)實(shí)主義歷史劇觀。其三，阿英特別重視史料的搜集與甄別，提倡嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。這幾個方面結(jié)合起來，就是以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和現(xiàn)實(shí)主義的歷史劇觀實(shí)現(xiàn)歷史影片的思想價值和現(xiàn)實(shí)意義;同時也不能忽略對影片藝術(shù)整一性的追求，即使是《木蘭從軍》這樣比較優(yōu)秀的作品，阿英也指出了它結(jié)尾的蛇足之弊。這種認(rèn)識代表了“孤島”文藝界既堅(jiān)守政治立場，又不放棄藝術(shù)追求的進(jìn)步觀念。這種觀念同樣體現(xiàn)在阿英自己的創(chuàng)作中。他的《碧血花》、《海國英雄》、《洪宣嬌》、《楊娥傳》等都體現(xiàn)著這樣的歷史劇觀。以我們今天的眼光看來，這些劇作或許存在思想意識淺露、宣傳重于藝術(shù)等局限，但歷史已經(jīng)證明，在“孤島”語境中，這些作品是能夠起到激發(fā)愛國熱情、穩(wěn)固人民“心防”及陶冶觀眾藝術(shù)情操的作用的。

二

第二篇佚文題名《上海人的生活鏡子——關(guān)于＜夜上海＞的話》，刊于1939年8月12日《大美晚報(bào)》“周末”副刊第70期，署名“如晦”。眾所周知，“魏如晦”是阿英撰寫劇本時常用的筆名，那么是否可以據(jù)此斷定“如晦”也就是阿英呢?錢厚祥先生整理的《阿英筆名》及吳家榮先生的《阿英筆名、原名考》都是只收“魏如晦”，而未收“如晦”，所以這就需要我們的考辨。筆者認(rèn)為，可以斷定“如晦”也是阿英的筆名，因?yàn)檫€有別的相關(guān)史料相佐證。阿英在《桃花源》一劇的“跋”中談到劇中插曲時，如是說:“所有歌曲，已由陳田鶴先生制譜，另冊印行［3］?！彼^的另冊印行，就是指將歌詞連同曲譜一起發(fā)表在《新音樂月刊》1941年第3卷第1期和第2期上，署名為“如晦(詞)，田鶴(曲)”?！叭缁蕖薄ⅰ疤嵇Q”自然就是“魏如晦”、“陳田鶴”的簡稱。所以，“如晦”也應(yīng)該是阿英的筆名。那么，這篇《上海人的生活鏡子》也可以認(rèn)定是阿英所作。此文是對于伶《夜上?！芬粍〉脑u論，篇幅很短，現(xiàn)抄錄如下:

上海人的生活鏡子——關(guān)于《夜上海》的話

如晦

雖然話劇運(yùn)動，并沒有因戰(zhàn)事的內(nèi)移而停止它的發(fā)展，但在過去，我總感覺到有一種遺憾，那就是我們還不能從舞臺上看到淪陷以后的上海，也就是說，還不能很敏捷，很活潑的，把現(xiàn)實(shí)的生活反映到舞臺上去。

可是我們現(xiàn)在卻有了于伶的《夜上?！贰?/p>

《夜上?！钒褍赡陙淼纳虾Ｉ?，從許多不同的角度，一一地加以表現(xiàn)，劇中的每一個人物，是都表現(xiàn)了一種生活的洪流。這些洪流是在各自開拓著自己的路。然而到最后，除掉那必然死滅者外，是整然的匯合到一起，會集到一種合理的生活法則之下。這也是在戰(zhàn)期的中國人民，必然要具有的一種世界觀與人生觀。

在這一意義上，我們是又可以說:《夜上?！愤@劇本，不但反映了兩年來的上海生活，也是成為了上海生活的一部最有價值的指導(dǎo)書。它告訴每一個留在上海的人，應(yīng)該怎樣的在這里生活，以及應(yīng)該怎樣的生活，才有著生活的意義，才不愧為一個戰(zhàn)時的人民。《夜上?！?，在這種場合，我們所應(yīng)給予的估價，應(yīng)該是相當(dāng)高的。

至于寫作技術(shù)，在《夜上?！防铮诹嫦壬灿兄@人的發(fā)展。很裕如的處理了繁復(fù)的社會生活現(xiàn)象，各種各樣的人物，而且極富有抒情詩的意味。我想每一個觀眾看了這部戲，定然有一個共同的印象:

“《夜上?！罚俏覀兞粼谏虾５娜说纳畹溺R子!”

不管是阿英研究者還是于伶研究者，都有意無意地錯過了這篇文章，或許是因?yàn)樗鼘?shí)在太短了，只有區(qū)區(qū)五百多字。相對于鄒嘯對《夜上?！返脑u價“上海二年來的詩史”［4］和李健吾對該劇的評價“詩與俗的化合”［5］的廣被引用③，阿英這篇評論顯得默默無聞。但我們不能因此就忽視其固有的價值?！兑股虾！芬粍τ诹婧蜕虾∷嚿缍季哂兄匾饬x，它是于伶實(shí)現(xiàn)“從性急的呼喊到切實(shí)的申訴，從拙直的說明到細(xì)致的描寫，從感情的投擲到情緒的滲透”［6］之轉(zhuǎn)變的最重要的標(biāo)志，也是上海劇藝社長期職業(yè)公演的開端，可謂于伶與上海劇藝社的雙重突圍之作。而阿英作為上海劇藝社的重要成員，作為于伶在同一戰(zhàn)線并肩作戰(zhàn)的老朋友，他自然對這出戲也有著特殊的感情。他在《夜上?！肥籽莺蟮牡诹?，就在《大美晚報(bào)》“周末”副刊發(fā)表劇評，這也是最早公開見報(bào)的評論之一(寫作時間可能更早，因?yàn)椤爸苣笔侵芸?，必須等到周末才能出?。阿英的評論雖短，內(nèi)涵卻很豐富。既清楚地指出了該劇敢于“表現(xiàn)上海”的現(xiàn)實(shí)意義，也表達(dá)了對老朋友于伶創(chuàng)作進(jìn)步的贊賞，更值得注意的是，在描述《夜上?！返乃囆g(shù)風(fēng)格時，阿英第一次使用了“抒情詩的意味”的說法。實(shí)際上，阿英這篇短文不僅蘊(yùn)涵著對于知心戰(zhàn)友的深厚感情，也同時觸及了鄒嘯和李健吾對該劇的主要評價。自然，阿英的評論仍然堅(jiān)持了他一貫的風(fēng)格，思想價值和現(xiàn)實(shí)意義是要排在第一位的。

三

第三篇題名《關(guān)于賽金花》，刊于1940年11月20日《申報(bào)》，是致《申報(bào)》“女藝人群像”專欄編輯的一封公開函，署名魏如晦。其原文如下:

關(guān)于賽金花

編者先生:

頃讀貴欄“女藝人群像”陳琦篇，有不得不聲明的幾點(diǎn):

㈠自華聯(lián)廠成為淪陷的地帶，我從未去過，和朱石麟先生也沒有見過面。

㈡《賽金花》的材料，是屠光啟先生來借的。我最初主張不拍，后來光啟先生說一切都預(yù)備好了，我只得建議，最好寫到清末，根據(jù)我的改編本，強(qiáng)調(diào)翠云娘一副線，以否定賽金花的救國之道。

㈢絕對沒有談起演員的事，更沒有推薦或主張那一個人演那一個腳色。

㈣后來知道電影《賽金花》故事，是寫到賽金花的死，有小撲虎(熊本)，有翠云娘，有珊兒(我改本)。當(dāng)時我覺得奇怪，因?yàn)樾浠⒑痛湓颇锏男愿袷穷愋偷?，而翠云娘和珊兒在進(jìn)步性上又是類型，未免多余。當(dāng)即寫了一封信給朱先生，建議刪去一個。朱先生很同意，給了我一封復(fù)信。

事實(shí)經(jīng)過如此，務(wù)望照登是感。

魏如晦十一月十九日

很顯然，此函是有所針對的。它是對11月19日《申報(bào)》“女藝人群像”專欄“陳琦”篇的回應(yīng)。此專欄自11月12日開始，每期介紹一位女藝人，已先后刊登了介紹王熙春、孫景路、林硯絞等人的專文。19日的“陳琦”篇提及，陳琦很得魏如晦的欣賞，“在魏如晦的提掖之下，使她在藝壇上像野玫瑰似的絢爛地?fù)u曳著?！边€說，正在拍攝的《賽金花》一片，劇本是朱石麟編的，魏如晦提供材料。魏想讓陳琦在片中一人分飾性格迥異的兩角，朱石麟拒絕了魏如晦的建議，并將魏提供的一部分材料刪掉了，讓陳琦擔(dān)任了珊兒一角?！瓣愮逼淖髡呋蛟S并無惡意，還表達(dá)了對陳琦的喜愛，但他對事情的描述，在阿英看來并不準(zhǔn)確。阿英在這封公開函中主要表達(dá)了如下幾重意思:其一，并不是阿英主動把《賽金花》材料拿給朱石麟的，而是演員屠光啟前來索取，阿英從未跟朱石麟當(dāng)面談及拍片一事;其二，阿英沒有向朱石麟提過演員的事，更不曾推薦陳琦;其三，阿英考慮到片中翠云娘和珊兒的角色屬于同一類型，建議刪去一個，朱石麟同意。這里需要說明的是，《賽金花》本來有夏衍和熊佛西的兩個舞臺劇本，上海劇藝社曾于1939年9月27日至10月10日在旋宮劇院演過經(jīng)阿英改編的熊佛西本，屠光啟向阿英索取的所謂“材料”應(yīng)該就是這個版本。從這封公開函可以看出，盡管該片直接標(biāo)明朱石麟編導(dǎo)，多少有些忽視阿英和熊佛西的貢獻(xiàn)，但阿英此函的主要目的并不是為自己或熊佛西爭取名分的，其主要有兩個。一方面，是為了澄清所謂推薦演員一事。陳琦曾就讀于中法劇藝學(xué)校，與阿英有師生之誼，阿英也確實(shí)很欣賞這個有表演才華的學(xué)生。在新藝劇社演出的《海國英雄》中，阿英對陳琦飾演的鄭瑜很滿意，還特意做詩一首以示激勵。這或許就讓人誤解陳琦是靠了阿英的提攜才取得成功的。所以，阿英這封簡短的公開函，既表明了事實(shí)，又消除了陳琦被人誤解的危險(xiǎn)，這體現(xiàn)了對年輕藝人的體諒。另一方面，阿英表明了自己對拍攝《賽金花》的建議。比如希望故事只寫到清末，突出翠云娘，以否定賽金花的救國之道。盡管這一建議未被采納，但可以看出，阿英是有他自己的考慮的，就像此前上海劇藝社排演該劇時，采用熊佛西的而不是夏衍的底本一樣，是為了適應(yīng)戰(zhàn)時“孤島”的特殊需要。而阿英向朱石麟建議刪掉略顯重復(fù)的一條線索(哪怕這條線索原本是他希望突出的)，則顯示了一個進(jìn)步戲劇家對藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

四

第四篇也是一封公開函，題名《魏如晦致新藝原函》，署名魏如晦，刊于1941年4月16日《申報(bào)》。原文如下:

魏如晦致新藝原函

敬啟者:

承訊關(guān)于《楊娥傳》是否讓與天風(fēng)排演，及預(yù)收上演稅一節(jié)，其事實(shí)經(jīng)過，與各報(bào)所載，略有差異。按天風(fēng)先后預(yù)告《西太后》及《楊娥傳》二劇，弟事前委實(shí)不知，或系友人代為作主，未曾見告，亦未可定;因天風(fēng)負(fù)責(zé)人，多弟舊友也。惟《楊娥傳》一劇，趙志游先生曾兩度談及，第一次希該劇能讓與天風(fēng)演出，第二次希由新藝與天風(fēng)聯(lián)合演出，弟即以此劇已經(jīng)新藝預(yù)告，須得新藝常委會同意告之。至天風(fēng)路律師在招待新聞記者席中，所說已由英茵小姐“轉(zhuǎn)來酬金一部分”一節(jié)，則弟并未收到分文，不知此中是否有誤。謹(jǐn)此函復(fù)，即希查照。

魏如晦謹(jǐn)上，四月十五日

從文中語氣可以看出，這封短箋本是阿英寫給新藝劇社的復(fù)信，由《申報(bào)》公開發(fā)表出來，題名“魏如晦致新藝原函”應(yīng)為編者所加。這封信的寫作事出有因。《楊娥傳》是阿英計(jì)劃中的南明四大史劇之一，最早是1939年11月柳亞子先生“偷偷”看了上海劇藝社公演的《碧血花》后提出來的，柳亞子甚至還熱心地提供了分幕安排。但因事一拖再拖，直到1941年3月才完成。阿英本來答應(yīng)將本劇作為新藝?yán)^《海國英雄》之后第二次公演的劇目，新藝也正在做著排演的準(zhǔn)備，但趙志游主持的天風(fēng)突然將《楊娥傳》預(yù)告出來，并且聲稱已將部分上演稅付與阿英。這讓實(shí)力相對薄弱的新藝有些措手不及，遂寫信向阿英詢問此事。阿英于是就將事情的原委公布出來。此事的最終結(jié)果是，天風(fēng)到底沒能演出《楊娥傳》，而新藝劇社也由于經(jīng)費(fèi)、場地等問題遲遲難以解決，直到1941年11月20日至26日，才在上海劇藝社公演《北京人》的間隙，臨時借用辣斐劇場，公演《楊娥傳》一周。此事雖小，卻體現(xiàn)了阿英信守承諾、不唯利是從的做人準(zhǔn)則。

上述四篇佚文，是阿英堅(jiān)守“孤島”文化戰(zhàn)線、開展進(jìn)步文藝運(yùn)動的歷史見證，也各從某一側(cè)面體現(xiàn)著其堅(jiān)定的政治立場、現(xiàn)實(shí)主義的文藝觀念及為人處世的態(tài)度。因而具有重要的史料價值，應(yīng)該引起研究者的注意。

注釋:

①原文有極個別模糊不清處，暫以□代替，尚需進(jìn)一步考訂。

②值得一提的是，原文此處加有“附記”:“本來是答應(yīng)‘周末’編者，寫答旅岡先生一文的，以原文為友人借去，尚未送回，只得先作此題。”從寫作時間來看，阿英此處所指可能與下述一事有關(guān)。1939年初，署名“旅岡”者在香港《大公報(bào)》“文藝”副刊發(fā)表《上海劇運(yùn)的低潮》一文，指責(zé)“孤島”的戲劇運(yùn)動。這激起了“孤島”劇人的普遍不滿。李健吾、吳仞之等先后撰文反駁，李健吾甚至還鬧出了先批后道歉的“烏龍更正”。個中情形，韓石山先生有詳細(xì)考證(見韓石山《李健吾傳》，201至202頁，山西人民出版社，2006年版)。如果阿英此處所說確指此事，他確實(shí)寫了反駁旅岡的文章，那么這篇文章、取走這篇文章的“友人”，及其與李健吾、吳仞之的關(guān)系就可能是有意思的問題。

③“詩與俗的化合”最早由李健吾提出，后被夏衍《于伶小論》一文借用。夏文廣為流傳，以致于很多研究者把這句話的發(fā)明權(quán)給了夏衍，李健吾的原文反被忽略。

［1］于伶.默對遺篇吊阿英［M］//曉光.阿英紀(jì)念文集.北京:中國戲劇出版社，2000:18.

［2］鷹隼.關(guān)于《木蘭從軍》［J］.文獻(xiàn):卷六，1939(3).

［3］阿英.桃花源·跋［M］//阿英.阿英全集:卷九.合肥:安徽教育出版社，2003:255.

［4］鄒嘯.上海二年來的詩史［M］.《夜上?！饭萏乜?上海:上海劇藝社，1939.

［5］李健吾.《夜上海》和《沉淵》［M］.《夜上?！饭萏乜?上海:上海劇藝社，1939.

［6］夏衍.于伶小論［M］//孔海珠.于伶研究專集.上海:學(xué)林出版社，1995:183.