論文學(xué)形式的基本義項(xiàng)

劉 欣，陳長利

(1.鹽城工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 鹽城 224003；2.中國礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221008)

文學(xué)形式不單單是形式，文學(xué)形式總是與意味相關(guān)聯(lián)。因?yàn)槿祟愐饬x如此豐富，才有韋勒克發(fā)出“為文學(xué)形式找到上百種定義都不為多”的感嘆。王先霈在《文學(xué)批評術(shù)語匯釋》中把文學(xué)形式范疇概括為結(jié)構(gòu)組織、藝術(shù)本體、功能三個方面，雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞——文化與社會的詞匯》[1]中“形式主義者”一詞條中對于“形式”義項(xiàng)的解釋，其一是“肉眼可見的形體”，其二是“形塑原則”，兩者在基本義項(xiàng)上均有助于對文學(xué)形式認(rèn)識的概括與簡化，但是，前者主要是對文學(xué)形式認(rèn)識在“類”的方面的描述，后者停留在表面直觀層次，這些不利于對文學(xué)形式基本義項(xiàng)的完整理解。本文主要從六個方面討論文學(xué)形式基本義項(xiàng)，即體裁、結(jié)構(gòu)、修辭側(cè)重的是外觀分類、組織安排和表達(dá)效果；風(fēng)格、本體、原型側(cè)重的是文學(xué)主體性、社會性和歷史形成。前三者體現(xiàn)出形式的靜態(tài)、外在、表層內(nèi)涵；后三者體現(xiàn)出文學(xué)形式的動態(tài)、內(nèi)在、深層內(nèi)涵。

一、體裁、結(jié)構(gòu)、修辭

文學(xué)體裁是指文學(xué)作品的類別和整體特征。我國目前通行的分類方法是：散文、小說、詩歌、戲劇四大類，西方19世紀(jì)以后對體裁進(jìn)行分類通常是敘事類、抒情類和戲劇類。形式的體裁義項(xiàng)，是中西方文論的普遍觀點(diǎn)。在我國古代，依據(jù)文學(xué)形式體裁義項(xiàng)對文章進(jìn)行分類也是普遍的做法，如曹丕在《典論·論文》中把文章分為四科，指出“詩賦欲麗”。陸機(jī)在《文賦》中區(qū)分了各種體裁，指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”?！段男牡颀垺?0篇，有20篇論文學(xué)體裁問題，蕭統(tǒng)組織人員編選的《昭明文選》就是按照體裁匯集的文學(xué)總集。

巴赫金把體裁看成是文學(xué)的典型形式，認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)從文學(xué)體裁入手，“詩學(xué)恰恰應(yīng)從體裁出發(fā)”[2]。錢中文也認(rèn)為，文學(xué)作品的形式首先體現(xiàn)為體裁，“文學(xué)作品的形式具體為體裁，體裁的多樣性，反映了文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)方式的多樣性”[3]172。童慶炳認(rèn)為：“文學(xué)樣式由文學(xué)產(chǎn)品話語系統(tǒng)的不同結(jié)構(gòu)形式所決定，文學(xué)產(chǎn)品形成了詩、小說、散文、報告文學(xué)、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)等樣式(或稱體裁)?！盵4]他所說的文學(xué)樣式即是指文學(xué)體裁，他所說的“文學(xué)樣式由文學(xué)產(chǎn)品話語系統(tǒng)的不同結(jié)構(gòu)形式所決定”，正是強(qiáng)調(diào)對體裁的認(rèn)識不限于一般性的分類，它的深層含義是一種文學(xué)產(chǎn)品存在的具體方式，是文學(xué)作品各形式要素(語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方式)的綜合產(chǎn)物。值得注意的是，這里的體裁認(rèn)識已經(jīng)不限于一般的文類層次，而是深入到一個文學(xué)文本區(qū)別于其他文學(xué)文本的總體特征層次，從這個意義上說，體裁才是文學(xué)形式的第一義項(xiàng)，它所強(qiáng)調(diào)的正是那個“總體性”，而個別的形式要素如語言、修辭，都必須以這個整體性為存在前提。

結(jié)構(gòu)是文藝作品的組織方式和構(gòu)造。如果說，體裁是文類而且在深層次上標(biāo)識了文學(xué)的整體特征的話，那么結(jié)構(gòu)就是這種特征的筋脈、骨骼的顯現(xiàn)。錢中文在《文學(xué)發(fā)展論》中指出了體裁與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，“文學(xué)形式通過體裁而把內(nèi)容物質(zhì)化，成為揭示文學(xué)的不同類別歷史變化的形式結(jié)構(gòu)?！盵3]172這里即是在“把內(nèi)容物質(zhì)化”上來使用體裁的，同時，他也指明了結(jié)構(gòu)是體裁的架構(gòu)方面。根據(jù)皮亞杰的觀點(diǎn)，結(jié)構(gòu)有三個特點(diǎn)即“整體性”、“轉(zhuǎn)換性”和“自我調(diào)節(jié)性”，結(jié)構(gòu)的這三個特點(diǎn)說明結(jié)構(gòu)內(nèi)部是一個有機(jī)協(xié)調(diào)的秩序環(huán)境。在這個意義上，另外一些表述看似是“形式”，實(shí)質(zhì)指的是結(jié)構(gòu)，如符·塔達(dá)基維奇說，“柱廊的形式就是圓柱的排列，曲調(diào)的形式便是聲音的秩序。”[5]阿伯拉姆斯說：“所謂一部作品的‘形式’是指它的基本構(gòu)成原則?！盵6]177我國學(xué)者李澤厚在《美學(xué)四講》中談到形式時，也把結(jié)構(gòu)看作形式美的重要方面，他說：“各種形式結(jié)構(gòu)，各樣比例、均衡、節(jié)奏、秩序，亦即形式規(guī)律和所謂形式美?！盵7]他所說的 “比例”、“均衡”、“節(jié)奏”、“秩序”，強(qiáng)調(diào)的即是結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來的整體美效果。

修辭是在文學(xué)活動過程中為追求最佳表達(dá)效果的一種話語實(shí)踐，同時，也是這種實(shí)踐的物質(zhì)顯現(xiàn)，文學(xué)修辭能夠在音律、詞匯、形象、情節(jié)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等多個層面體現(xiàn)出來。如果說，體裁強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)內(nèi)容得以顯現(xiàn)的整體性特征，結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)總體性特征的構(gòu)成框架與組織原則的話，那么，修辭則強(qiáng)調(diào)的是這一結(jié)構(gòu)框架的要素、肌質(zhì)方面。修辭一方面直接顯現(xiàn)為形象、形式特征，另一方面，也以毛細(xì)血管形式深入人的內(nèi)心與情感，以致與“道”相連。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中認(rèn)為修辭在語辭方面有三個境界，即“記述的境界”、“表現(xiàn)的境界”、“糅合的境界”，特別是，他認(rèn)為表現(xiàn)的境界是“以表現(xiàn)生活的體驗(yàn)為目的”[8]，這就突破了對修辭的一般性語言技巧即語言學(xué)的修辭格的理解，而進(jìn)入到生活體驗(yàn)層面，在這個意義上說，修辭已經(jīng)與意味密不可分了。南帆指出：“人們不該將修辭想象為話語外部的附加成分，修辭即是話語陳述的基本組成。”[9]強(qiáng)調(diào)文辭修飾在我國古代也有普遍論述，孔子的“言而無文，行之不遠(yuǎn)”，是強(qiáng)調(diào)的是文詞修飾。劉勰的“麗詞雅義，符采相勝”，在指出文辭修飾之外，還指出形式與內(nèi)容不相分離的特點(diǎn)。

二、風(fēng)格

“文體”是一個外來詞，英文用“style”表示，譯成中文也為“風(fēng)格”，文體或風(fēng)格義項(xiàng)，側(cè)重點(diǎn)在文學(xué)作為人學(xué)所要求的“主體性”方面。風(fēng)格是一種文學(xué)形式，毛澤東1956年在同音樂工作者談話時說，“表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格”，“要有民族特色，要有自己的特殊風(fēng)格，獨(dú)樹一幟”。這里的“風(fēng)格”就是從藝術(shù)形式上來說的。同樣，我國學(xué)者馬仲舒在《文學(xué)概論》中把狹義的形式，稱為文體，并分為簡潔體，蔓延體，剛健體，優(yōu)柔體等幾種，這也是在形式上對風(fēng)格的分類。

我國1999年的《辭?！钒盐膶W(xué)風(fēng)格的定義表述為：文學(xué)風(fēng)格是指作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色。應(yīng)當(dāng)說，這個定義把握住了風(fēng)格的一個重要方面，即主體個性特征方面，風(fēng)格的形成，來自于創(chuàng)作主體和創(chuàng)作個性。創(chuàng)作個性的形成受作家的個體天賦、稟性，家庭、社會環(huán)境，情感培養(yǎng)以及語言、思想訓(xùn)練等多方面的影響。艾布拉姆斯也認(rèn)為：“文體是散文或詩歌的語言表達(dá)方式，即一個說話者或作家如何表達(dá)他要說的話。”奧爾德里奇在《藝術(shù)哲學(xué)》中也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，“藝術(shù)形式這個概念本身是一種很微妙的東西，當(dāng)人們說藝術(shù)家通過變換作品的風(fēng)格來發(fā)現(xiàn)他自己時，形式這個概念就可以很自然地引申為風(fēng)格的同一概念”[10]?？梢姡捏w風(fēng)格是與作家的創(chuàng)作個性密不可分的，但是，如果就此認(rèn)為風(fēng)格僅與作家相關(guān)未免狹隘。事實(shí)上，文學(xué)風(fēng)格的主體性特征并不限于作家方面，而是體現(xiàn)在整個文學(xué)活動過程中。從作品的方面來說，它體現(xiàn)為總體格調(diào)和風(fēng)貌，文學(xué)批評家李長之說：“外的形式是體裁的，內(nèi)的形式是風(fēng)格的?！盵11]這就是從作品方面來對風(fēng)格的理解，它不僅把體裁和風(fēng)格看成兩種形式類型，而且指出了它們的聯(lián)系和區(qū)分。同樣，從文學(xué)接受環(huán)節(jié)來說，文學(xué)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)也離不開讀者的參與和主動創(chuàng)造。

關(guān)于風(fēng)格的認(rèn)識有一種誤解，認(rèn)為風(fēng)格是少數(shù)人占有的東西，關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思在評價法國作家布封的“風(fēng)格就是人”的觀點(diǎn)時就已經(jīng)指出，“真理是普遍的，它不屬于我一個人，而為大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有構(gòu)成我的精神個體性的形式?！边@就說明風(fēng)格是不能被占有的，而是被共享的，每個人都只能說出風(fēng)格的獨(dú)特形式，風(fēng)格被每一個創(chuàng)作者所享有，“文學(xué)批評與這樣一種看法無關(guān)：一些作家和作品具有文體風(fēng)格(并因此具有‘風(fēng)格美’)，而另外的作家和作品卻沒有。我們必須假定任何文章都表現(xiàn)出一定的文體風(fēng)格，這是因?yàn)槲捏w是所有語言都具有的普遍特征，而不是文學(xué)或某些作品所獨(dú)有的高貴特性”(羅吉·福勒《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》)。我國文論以往有拔高風(fēng)格的做法。將風(fēng)格劃歸為少數(shù)人的專利，無異于取消風(fēng)格。

三、本體

本體義項(xiàng)的側(cè)重點(diǎn)在文學(xué)形式的社會性方面。形式主義文論把文學(xué)形式看成文學(xué)本體，雖然提供了文學(xué)本體認(rèn)識的積極內(nèi)涵，但正像艾布拉姆斯把它們的學(xué)說從總體上概括為“客觀說”一樣，它們的學(xué)說還不能成為關(guān)于文學(xué)的本體認(rèn)識的理論。在本文看來，根據(jù)馬克思關(guān)于“人是社會關(guān)系的產(chǎn)物”這一科學(xué)命題，以及“文學(xué)是人學(xué)”的科學(xué)認(rèn)識，關(guān)于文學(xué)本體的認(rèn)識只能從社會方面中去尋找，就目前來看，關(guān)于文學(xué)本體認(rèn)識較合理的知識形態(tài)就是審美意識形態(tài)思想。

形式主義文論為本體形式觀念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，“對于俄國形式主義者來說，文學(xué)形式才是文學(xué)的正宗，形式包含了文學(xué)的一切要素，因此，形式就是文學(xué)的本體?！盵6]177關(guān)于對這一“本體”的理解，艾亨鮑姆說:“實(shí)際上，正如我所說的，形式主義者曾賦予形式概念以完整的意義，從而把形式藝術(shù)作品統(tǒng)一的形象混合在一起，以至除去和其他沒有審美的形式特點(diǎn)的對比外，它不再需要任何對比。”[6]177維克托·日爾蒙斯基認(rèn)為：“在藝術(shù)的內(nèi)部，這類所謂內(nèi)容的事實(shí)是不會脫離藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的普遍規(guī)律而獨(dú)立存在的；它們是富有詩意的主題，是藝術(shù)的旋律(或形象)，它們進(jìn)入了詩作的整體之中，參與了審美意象的創(chuàng)造，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象?！盵6]178韋勒克在《文學(xué)理論》中表達(dá)了自己的形式觀點(diǎn)，“我們不應(yīng)該把文學(xué)作品劃分為‘形式一內(nèi)容’兩部分，而應(yīng)該首先想到材料，然后是‘形式’把它的‘材料’審美地組織在一起?！盵12]總體而言，形式主義文論強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的特殊性、形式與意義的不可分性、文本的結(jié)構(gòu)特征等這些認(rèn)識對文學(xué)本體認(rèn)識具有積極意義。但是，他們把主體和社會排除在文學(xué)之外，不可能科學(xué)揭示出文學(xué)的本體內(nèi)涵。

只有回到馬克思主義文藝?yán)碚撝衼?，以美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，把文學(xué)放到社會結(jié)構(gòu)中來認(rèn)識它在人類活動中的意義和功能，才可能把握到文學(xué)的本體內(nèi)涵所在。錢中文、童慶炳等人主張的審美意識形態(tài)思想，即是關(guān)于文學(xué)本體認(rèn)識的經(jīng)典表述，他們從目的、方式、態(tài)度三個方面，指出文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)為無功利性與功利性，形象性與理性，情感性與認(rèn)識性的相互滲透狀況。這樣的認(rèn)識，不僅吸收了形式主義文論的文學(xué)形式和意義結(jié)合在一起并通過形式傳達(dá)出來的思想，而且認(rèn)為只有把文學(xué)內(nèi)部研究和文學(xué)外部研究結(jié)合起來才可能揭示出文學(xué)存在的真相。因此，可以說，文學(xué)形式的本體義項(xiàng)正是在于這種“關(guān)系”方面。

四、原型

原型義項(xiàng)的側(cè)重點(diǎn)在文學(xué)形式的歷史形成方面。馬克思在論述古希臘文學(xué)發(fā)展時說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤……希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材。”[13]這段話指出了文學(xué)發(fā)展一個重要方面，即后來的文學(xué)產(chǎn)生是以先前產(chǎn)生的文學(xué)為土壤和素材。

傳統(tǒng)文論往往低估了文學(xué)形式這種堅(jiān)固的品質(zhì)，要么把作家看成是文學(xué)形式創(chuàng)造的源泉，要么，抬高歷史和意識形態(tài)，認(rèn)為它們是塑造事物的萬能雕刻刀。然而，文學(xué)形式卻有不受作家主體和歷史意識形態(tài)所左右的一面，它有自身的傳統(tǒng)和穩(wěn)固性特點(diǎn)，為什么駢文之后是律詩，律詩之后是詞曲，為什么神話之后是傳奇，傳奇之后是小說，這說明的是，文學(xué)形式對創(chuàng)作不僅是規(guī)范力量，同時也是生成力量。

原型在西方辭源學(xué)上與形式等同，目前不僅有宗教神學(xué)上的解釋，而且有哲學(xué)的、人類學(xué)的、心理學(xué)、文學(xué)的解釋[14]?，F(xiàn)在流行的解釋是弗萊的文學(xué)原型概念，即文學(xué)原型是“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”，其要旨在于“把文學(xué)視為一種社會現(xiàn)象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去”[15]。這一解釋為我們對原型的理解提供了文化視野。相似的地域環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度、道德倫理，以及相似的生老病死、喜怒哀樂，使古往今來的人們在審美體驗(yàn)上遠(yuǎn)沒有想象中那么大差距，人類在歷史中積淀下的生存智慧、審美體驗(yàn)，總會以各種方式保存下來，并在一些文學(xué)經(jīng)典中再次活躍起來，構(gòu)成文學(xué)經(jīng)典的那些精彩部分往往有著先前文學(xué)的影子。傳統(tǒng)文論常常把形式的穩(wěn)固性稱之為“惰性”，似乎只有內(nèi)容是新鮮的，形式是陳舊的；內(nèi)容是創(chuàng)造性的，形式是囚禁性的；內(nèi)容是積極的，形式是消極的，這是對文學(xué)形式傳統(tǒng)這一藝術(shù)生產(chǎn)力的極大忽視。

綜上所述，形式主義文論之后，對文學(xué)形式的認(rèn)識應(yīng)該建立在形式與意味結(jié)合的基礎(chǔ)之上，文學(xué)形式的六個基本義項(xiàng)，它們從外部與內(nèi)部、表層與深層、結(jié)構(gòu)與歷史方面，構(gòu)成對文學(xué)形式的“關(guān)系”本性的內(nèi)涵理解。

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