對本雅明與傅雷譯者顯性翻譯觀的解讀與對比

張文英 訾 巖

(哈爾濱理工大學(xué),哈爾濱,150040)

1.引言

自翻譯活動產(chǎn)生以來,歷史上各個(gè)時(shí)期的翻譯家就對譯者的地位和身份有種種不同的認(rèn)識。翻譯研究起源于對宗教文本的翻譯,因此譯者的作用一直被神的光輝所掩蓋(柳曉輝2010:123)。譯者在翻譯過程中究竟處于怎樣的地位呢？對于譯者的研究,大體上經(jīng)歷了從隱性到顯性的過程。譯者從“仆人、奴隸”變成了“叛逆者”,譯者的地位也經(jīng)歷了從邊緣到主體,從受制于原作者到被認(rèn)為是翻譯活動中最活躍的分子的過程。對于譯者的剖析與研究也經(jīng)歷了從忽視譯者的顯性作用到強(qiáng)調(diào)譯者的主體能動作用的過程。

1970年代,西方翻譯研究走出了純語言研究的重圍。80年代,翻譯研究開始文化轉(zhuǎn)向,各種學(xué)派在形成多元研究范式的同時(shí),開始提出譯者主體的創(chuàng)造地位。這使得譯者的顯性地位得以凸顯,譯者從幕后工作者轉(zhuǎn)變成了舞臺上的表演者。解構(gòu)主義學(xué)派在對結(jié)構(gòu)主義學(xué)派理論進(jìn)行反駁的過程中,將譯者的顯性推向極致。

國內(nèi)外有許多文章討論過譯者顯性的問題,但多是對概念進(jìn)行梳理、分析和闡述,對不同翻譯家的譯者顯性觀加以對比的人卻很少。本文擬對德國的本雅明與中國的傅雷兩位大師的譯者顯性翻譯觀進(jìn)行解讀和對比,從國外和國內(nèi)兩個(gè)方面剖析譯者顯性翻譯觀的思想,從而加深對國內(nèi)外譯者顯性翻譯觀的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)的了解,更進(jìn)一步深化對譯者地位的體會。

2.譯者顯性翻譯觀及其代表人物

譯者的顯性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下,為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出來的主觀能動性。其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識,人文品格和文化,以及審美創(chuàng)造性(查明建、田雨2003)。

“顯性說”有其社會和歷史淵源。譯者以“征服者”身份來翻譯,從某種意義上來說就是譯者從國家的政治立場和意識形態(tài)出發(fā),處理翻譯中所出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象。西方翻譯史上第一位理論家、古羅馬翻譯家西塞羅(Cicero)認(rèn)為,譯作超過原作,譯者高于作者;哲羅姆(Saint Jerome)也認(rèn)為,譯作可以與原作競爭,翻譯就是征服原文,翻譯就是創(chuàng)作(參見魏泓2009:116)。

“顯性說”在西方主要以本雅明(Benjamin)、勞倫斯·韋努蒂(Lawrence Venuti)、安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)、蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)、西奧·赫曼斯(Theo Hermans)等為代表。本雅明(1986)認(rèn)為譯者通過對原作的解釋而使原作的價(jià)值得以延續(xù)和存活,因此譯者的重要性應(yīng)與原作者的重要性相當(dāng)。勞倫斯·韋努蒂反對“隱形”,主張“顯形”,提倡以譯者為中心的翻譯。他的主要觀點(diǎn)是:在翻譯中要求譯者隱身是錯(cuò)誤的,譯者應(yīng)當(dāng)有形可見(參見譚載喜2004:245)。勒菲弗爾(1990)認(rèn)為翻譯就是文化“改寫”。“改寫”使原文的生命得以延續(xù),因而具有巨大的力量?！案膶憽本褪恰安倏v”(manipulation)。勒菲弗爾(1990)把翻譯研究與權(quán)力、思想意識、贊助人和詩學(xué)結(jié)合起來,并提出翻譯是改寫文本的一種形式,是創(chuàng)造另一文本形象的一種形式。巴斯奈特(1990)堅(jiān)持“翻譯就是改寫”,“翻譯就是操縱”,她特別強(qiáng)調(diào)譯者的主導(dǎo)地位。她認(rèn)為在文化功能等值的過程中,譯者有較大的主動權(quán),可以靈活重寫甚至打破原文的文學(xué)形式。西奧·赫爾曼(1985:9)從翻譯目的論的立場出發(fā),認(rèn)為任何類型的翻譯都會為了某種目的對原文本進(jìn)行一定程度的“操縱”。其實(shí),德國學(xué)者提倡的“目的論”也可以看作是一種操縱,是根據(jù)目的來改寫原文。與韋努蒂齊名的道格拉斯·魯賓遜(Douglas Robinson)在他的《譯者登場》(2006)等著作里都特別強(qiáng)調(diào)翻譯過程中譯者的中心能動作用。另外,巴西的“吃人”(cannibalism)翻譯理論認(rèn)為,翻譯應(yīng)該是將原著“吃掉”后的重寫,即譯者在消化原文后,進(jìn)行創(chuàng)作性翻譯(參見蔣驍華2003)。此外,解構(gòu)主義理論還有宣判“作者已死”的翻譯觀點(diǎn);這個(gè)觀點(diǎn)主張譯者主動地把握和占有原文,為己所用。

在中國也有許多學(xué)者研究“譯者的顯性說”,主要有傅雷(1963,1983,1984)、張韌弦(2001)、許鈞(2003)、龔光明(2005)、宮軍(2010)等。傅雷(1984:654)曾說過:“譯事,要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本:無敏感之心靈,無熱烈之同情,無適當(dāng)之鑒賞能力,無相當(dāng)之社會經(jīng)驗(yàn),無充分之常識,勢難徹底理解原作,即或理解,亦未必能深切領(lǐng)悟”。許鈞(2003)認(rèn)為在“理解、闡釋與再創(chuàng)造”這一翻譯活動循環(huán)過程中,“作者、譯者、讀者”形成了一個(gè)相互作用的活動場,在這個(gè)活動場中,原作者不再“獨(dú)裁”，讀者闡釋也不再無限度,而是走向了作者、譯者和讀者之間的積極對話,譯者處于這個(gè)活動場最中心的位置。

翻譯是一個(gè)非常復(fù)雜的過程,任何一種翻譯活動都離不開在翻譯過程中起決定作用的譯者,都離不開譯者對原作者所認(rèn)識的事物的再認(rèn)識與再表達(dá)。正如宮軍(2010:130)指出:“翻譯中的一切決定由譯者個(gè)人來做出和執(zhí)行。譯者處于中心地位,他的思想背景,他的雙語語言能力以及他的文化知識修養(yǎng)和他所處的社會背景都對譯文起著決定性的作用。任何文本在接受讀者的評價(jià)與審視之前,必然要經(jīng)過譯者的‘衡量’”。譯本是原作內(nèi)容及原作者思想的重新闡述與復(fù)寫。譯者是這個(gè)復(fù)寫過程中的主體,在翻譯過程中起著主導(dǎo)作用。張韌弦(2001:85)認(rèn)為譯者在翻譯之前必先精讀原文,掌握原文的內(nèi)容、用詞特點(diǎn)、風(fēng)格、意境等等,扮演的是讀者的角色,但做完“讀者”后,譯者并不立即轉(zhuǎn)入作者的角色,因?yàn)樽鳛檎莆諆煞N語言和文化、有獨(dú)特思考方式、鑒賞能力和審美情趣的人,譯者必然會在內(nèi)心產(chǎn)生對原文的某種看法或評價(jià),原作的文學(xué)性越強(qiáng),越容易激發(fā)譯者的反應(yīng),或褒揚(yáng)、或貶抑、或贊賞、或嫌惡,但既然準(zhǔn)備翻譯,這種主觀評價(jià)應(yīng)該是在總體上肯定的前提下帶有一點(diǎn)保留,保留的程度因人而異,因文而異、不排除保留為零的可能”。

譯者對原文的理解是個(gè)仁者見仁、智者見智的過程。在研讀原文的時(shí)候,必須解讀原作的創(chuàng)意,通過原形象的獨(dú)特性引發(fā)譯者的創(chuàng)意,而譯文的創(chuàng)造性又會反過來影響原形象的獨(dú)特性(龔光明2005:453)。譯文的讀者總能或多或少從譯本中看到譯者的思想和情緒。從這個(gè)意義上,我們說譯者是顯性的?！帮@性”強(qiáng)調(diào)譯者的自主性與創(chuàng)造性,譯者適當(dāng)?shù)仫@形可以讓原文更加完美。

譯者好比一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師。俗話說“人靠衣裝”,服裝設(shè)計(jì)師可以通過自己的設(shè)計(jì)把一個(gè)相貌平庸的人打扮成明星,但他不能改變那個(gè)人的內(nèi)在。譯者也一樣:他可以使一篇普普通通的原文轉(zhuǎn)變成受人歡迎的文章,從而延續(xù)原文的生命,但他不能改變原文的靈魂。譯者又好比導(dǎo)演,導(dǎo)演在拍電視劇的過程中加入了許多自己的想法,使電視劇更受歡迎,但他不能改編整個(gè)劇本,電視劇的整體思想還得體現(xiàn)劇本的內(nèi)容。譯者在翻譯時(shí)可以有小創(chuàng)意,但也一定要貼近原文本。譯者在翻譯文本時(shí)會忠實(shí)于原文本的內(nèi)容,但譯者自身的思想一定會或多或少加入到譯本中。這些都體現(xiàn)了譯者的主體性,即在翻譯過程中的顯性。

總之,以“顯性說”為基礎(chǔ)的翻譯理論贊成譯者顯性,主張譯者對譯文進(jìn)行主宰、操控,認(rèn)為譯者是翻譯過程中最活躍的因素,他在翻譯過程中不管是對原文的理解,還是用譯入語進(jìn)行再創(chuàng)造都必須充分發(fā)揮顯性作用。譯者的顯性作用能否正確發(fā)揮,是翻譯成敗的關(guān)鍵,也是翻譯活動的魅力所在。

3.對本雅明與傅雷譯者顯性翻譯觀的解讀與對比

3.1 本雅明和傅雷翻譯觀的相同點(diǎn)

3.1.1 兩者都強(qiáng)調(diào)譯者的顯性與主體能動性

本雅明在他的《譯者的任務(wù)》(1923:16)中指出:“所謂原作的本真性是絕對不存在的,譯者通過對原作的解釋而使得原作的價(jià)值得以延續(xù)和存活,因此譯者的重要性應(yīng)當(dāng)與原作者的重要性相當(dāng)”。

本雅明認(rèn)為譯者的工作是在譯作中用另一種語言表達(dá)出原作的內(nèi)容和原作者的思想。譯者只有理解了原作者的思想內(nèi)涵,才能充分理解原作,并與原作者產(chǎn)生共鳴,這種共鳴是相互的,更確切地說譯者處于主動地位。在翻譯過程中,譯者絕對不是一個(gè)被動直譯原作內(nèi)容的人,他有自己的思維方式,對原作有獨(dú)到的理解,還有自己通過長期實(shí)踐總結(jié)出的技巧和方法,這種種因素加在一起就使得譯者不可能只是一成不變地去轉(zhuǎn)述原作的意思。在翻譯的過程中,譯者會加進(jìn)自己的創(chuàng)造性理解。這樣看來,譯者在更大的意義上創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原作。因此,本雅明(同上:16)說:“在某種意義上,優(yōu)秀的譯作一定是譯者與原作者合作默契共同創(chuàng)造的結(jié)晶,離開了任何一方都不可能完成最終的譯作”。在這里,本雅明顯然大大提高了譯者的地位,并強(qiáng)調(diào)了譯者的顯性與主體能動性。

在本雅明看來,正是許許多多優(yōu)秀的譯者通過自己積極的創(chuàng)造性的翻譯才使得原本可能較為平淡的原作具備了新的活力和生命。優(yōu)秀譯者的譯作與原作一樣都有獨(dú)特的價(jià)值,正是有了優(yōu)秀的譯作,原作才得以在目標(biāo)語中廣為流傳。

本雅明(同上:16)說:“有些作家之所以在歷史上得以留名,并不是因?yàn)樗麄兪莻ゴ蟮淖骷?而更因?yàn)樗麄兪莻ゴ蟮姆g者,或許他們的作品早已被人遺忘,但他們的翻譯作品卻得以流芳百世”。傅雷早在50年前就已經(jīng)對譯者在翻譯過程中應(yīng)該采取的態(tài)度和所處的地位有了獨(dú)到的見解。他(1983:45)認(rèn)為,譯者“選擇原作好比交朋友”。反過來,譯者也應(yīng)該是原作及原作者的朋友。朋友就意味著“平等”,而非“奴性”,也暗示著“忠誠”,而非“背叛”。他(同上:654)提出的翻譯標(biāo)準(zhǔn)“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”,表明在他的心目中,譯者應(yīng)該與原作者建立一種親密關(guān)系,甚至與原作者結(jié)成某種程度的“二為一體”的關(guān)系。

傅雷重視譯者的個(gè)性和譯者的文字天賦,尤其強(qiáng)調(diào)譯者自身的條件、氣質(zhì)和修養(yǎng)。他認(rèn)為在動手翻譯之前譯者要小心選擇原作,充分理解原作的內(nèi)容和原作者的思想。翻譯過程中譯者要充分調(diào)動自己的思維,積極傳達(dá)原作的靈魂。譯后階段,不要驕傲、自滿,要反復(fù)修改譯文直到滿意為止。這些思想也表明譯者在翻譯過程中會起操控作用,印證了譯者的顯性地位。

傅雷翻譯的巴爾扎克的小說不僅在廣大讀者中經(jīng)久不衰,同時(shí)也使得巴爾扎克的經(jīng)典作家地位在中國大大提升。傅雷在譯巴爾扎克的作品時(shí)添加了許多自己創(chuàng)造并通過靈感美化,以自己的流暢通順甚至高雅的風(fēng)格替代了巴爾扎克原作里某些冗繁滯重的敘述風(fēng)格。許多人都是通過傅雷才了解巴爾扎克以及很多法國作家的作品和生平的,因此,我們更可以說傅雷以其獨(dú)特的翻譯風(fēng)格給中國的文化增添了一抹異域風(fēng)情。

在《翻譯經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴》(1983:45)中,傅雷談到“文字問題基本是個(gè)藝術(shù)眼光問題;要提高譯文,先得有個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn),分得出文章的好壞”。這句話充分體現(xiàn)了傅雷重視譯者的主觀能動性,譯者首先要提高自身的修養(yǎng)才能選出好的文章,也才有可能譯出好的作品,而不是毫無目的的隨便拿來一篇文章就譯,要有自己的一套思路、方法和標(biāo)準(zhǔn)。

雖然傅雷強(qiáng)調(diào)譯者的顯性,承認(rèn)譯者個(gè)性,但這并不意味著他忽視原文及原作者;相反,在譯作中重現(xiàn)原作的風(fēng)格才是他的目標(biāo),他不贊成譯者不忠實(shí)原文,脫離原文。傅雷承認(rèn),再現(xiàn)原作風(fēng)格的同時(shí)不留一絲譯者的痕跡是不可能的,但他努力做到盡可能近似。

從以上兩個(gè)人的觀點(diǎn)中我們可以看出,本雅明和傅雷都認(rèn)為翻譯中譯者的顯性是客觀存在的,是貫穿于整個(gè)翻譯過程中的。譯者在翻譯前后做了大量的工作,在翻譯中又融入再創(chuàng)作的痕跡,才使得作品呈現(xiàn)出本來樣貌,成就一部優(yōu)秀的譯作。

3.1.2 兩者都重視對原文本的選擇

翻譯是項(xiàng)辛苦的勞動,同時(shí)也是名副其實(shí)的創(chuàng)造過程,譯者不應(yīng)該、也不可能在這一過程中處于被動地位,他應(yīng)該充分展現(xiàn)出自己的主觀能動性。

本雅明重視原文本的可譯性,他(1923：16)認(rèn)為文本的內(nèi)在本質(zhì)決定了其是否可譯,有些作品是特定語言文化背景的特殊產(chǎn)物,它只能在那種語言文化背景中被人誦讀、理解、欣賞,一旦翻譯成另一種語言就會失去原有的光彩,同時(shí)譯入語國家的讀者也不容易理解。譯者在翻譯文本之前應(yīng)充分考慮文本的可譯性。傅雷認(rèn)為譯者在翻譯之前要小心選擇原作,要選擇適合自己的作者,要選一個(gè)在個(gè)性或風(fēng)格上與自己接近的作者。譯者要搞清楚自己的文筆風(fēng)格,然后選擇與自己“性相近”的作者的作品。譯一部與自己“性相近”的作品要比譯一部風(fēng)格與自己相差甚遠(yuǎn)或自己不喜歡的作品更容易操作(姜海佳2004:82)。

從兩人的觀點(diǎn)中我們可以看出,本雅明與傅雷都認(rèn)為譯者在文本選擇中掌控主動權(quán)。譯者絕不是被動地接受原作,而是主動地參與選擇翻譯文本。

本雅明和傅雷都認(rèn)為翻譯是復(fù)雜的文化轉(zhuǎn)換活動,譯者要考慮許多因素,如譯文讀者的文化水平、原作者的思想、文本的可譯性等等。在整個(gè)翻譯的過程中,譯者要以讀者的身份研讀原文本,以作者的身份再現(xiàn)原文本,以創(chuàng)造者的身份傳達(dá)原文本。譯者自身的知識、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性、素養(yǎng)等都會作用于翻譯過程。

他們認(rèn)為不同的譯者對原文本的理解會有所不同。每個(gè)譯者都在自己的翻譯實(shí)踐中總結(jié)出了一套自己的方法和表達(dá)方式。譯者不可避免地表現(xiàn)出自己的主觀性,這就影響了他們對原文本的選擇。不同的譯者對同一原文本的理解不同,會使譯文存在差異。譯者作為一個(gè)主體,自始至終主導(dǎo)著翻譯的過程,決定著譯文的質(zhì)量。

3.2 本雅明和傅雷翻譯觀的不同點(diǎn)

雖然本雅明與傅雷都強(qiáng)調(diào)譯者的顯性,但他們的譯者顯性觀也有許多不同之處。

3.2.1 本雅明的異化與傅雷的歸化

本雅明關(guān)注的是資本主義社會文化層面上的內(nèi)部矛盾——即“異化”,這個(gè)基本立場促使他在語言戰(zhàn)場上從事革命。本雅明認(rèn)為翻譯家的基本錯(cuò)誤是試圖保存本國語言本身的狀態(tài),而不肯讓自己的語言受到外來語言的影響。其實(shí)譯者應(yīng)該沖破母語的束縛,跨越語言之間的界限。好的譯文應(yīng)該盡量表現(xiàn)出語言之間的差異性,使讀者對語言之間的差異有更深刻更準(zhǔn)確的認(rèn)識(劉靜2009)。因此,他認(rèn)為譯者必須通過外國語言來擴(kuò)展和深化本國語言,使本國語言更加豐富,同時(shí)也使國人更了解異域文化。

傅雷并不排斥在翻譯過程中保持原文句法的做法,但他(1984:654)認(rèn)為“無論如何要叫人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文”。顯然,傅雷強(qiáng)調(diào)譯文的歸化,即譯文的本土化。這種“本土化”處理模式著眼于目標(biāo)語國家的文化和特點(diǎn),譯者按照目標(biāo)語的語言表達(dá)習(xí)慣對文本進(jìn)行翻譯。這種“本土化”的傾向尤其體現(xiàn)在他對原文本的語言文字和句法結(jié)構(gòu)上的中國式改造,也實(shí)現(xiàn)了他所謂的“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”的翻譯理想。堅(jiān)持歸化的翻譯可以使譯文讀者更容易理解原文本的內(nèi)涵,也更能體會原作者想表達(dá)的思想。

3.2.2 原作與譯作

本雅明把原作與譯作比喻成了圓與切線,“一個(gè)圓的切線只有一點(diǎn)上同圓輕輕接觸,因此便按照其既定的方向向前無限延伸。同樣,譯作只是在這個(gè)無限小的點(diǎn)上輕輕觸及原作,隨即便在語言之流的自由王國中開始自己的行程”(參見漢娜·阿倫特2008:92)。切線關(guān)系指的是譯作與原作之間的一種既忠實(shí)又背離的關(guān)系。正因?yàn)樽g作對原作的忠實(shí),所以它們的意思相交于一個(gè)點(diǎn),這個(gè)點(diǎn)的選擇是由語言的相似性所決定的。但是相交之后,譯作并不進(jìn)入原作,而是在忠實(shí)性原則的引導(dǎo)下展開新的行程,這便是對原作的背離。這種背離是由語言的差異性、語言的不可譯性和語言的變革而造成的(李婧劼2010:109)。譯作與原作因?yàn)檎Z言的相似性而達(dá)到忠實(shí)的目的,而譯作與原作又因?yàn)檎Z言的差異性而保留了各自的自由性。本雅明強(qiáng)調(diào)翻譯對于延長原作生命所具有不可忽視的作用,譯作就是原作的再次復(fù)活。

傅雷則認(rèn)為,原作是譯作的基礎(chǔ),譯作無論怎樣表達(dá)都要忠實(shí)于原作。原作與譯作是朋友,是兄弟,沒有誰高于誰之說。傅雷追求“神似”與“形似”的和諧統(tǒng)一。所謂“神似”,即從內(nèi)涵上追求譯文與原文的對等;而“形似”是字面上追求譯文與原文的對等。譯作與原作,文字既不同,規(guī)則又大異。各種文字各有特色,各有無可模仿的優(yōu)點(diǎn),各有無法補(bǔ)救的缺陷,同時(shí)又要相互依靠。譯作不是對原作硬生生地照字面搬過來,譯作和原作不僅要滿足于“求其達(dá)意”,而且要“在精神上徹底融化”,顧及原文的風(fēng)格(傅雷1984:654)。

3.2.3 原作者與譯者

本雅明認(rèn)為優(yōu)秀的譯者給原作者帶來了榮譽(yù)和光環(huán),原作者在譯者的幫助下在異國受到歡迎,得到贊許,為眾人所知,是譯者使得原作者的作品有了再一次的生命。正是譯者的譯作才使得原作者的思想在異國得到傳播,譯者是連接原作者與異國讀者的橋梁。

傅雷則認(rèn)為原作者與譯者是平等的、相互依靠的。他們是朋友,個(gè)性相似,品味相同,風(fēng)格一致。在選擇原作者時(shí),傅雷(1963)堅(jiān)持兩個(gè)原則:一是氣質(zhì)相投,容易有駕輕就熟之感;二則愛好相同,領(lǐng)悟自可深入一層。

3.2.4 對于譯文讀者的關(guān)注

本雅明的翻譯思想否定了讀者的主導(dǎo)地位。按他(1996:253)的說法,“從來沒有哪一首詩是為它的讀者而作,從來沒有哪一幅畫是為觀賞家而畫的,也從沒有哪一首交響樂是為聽眾而譜寫的,譯作同樣也不需要為讀者而寫?！?/p>

而傅雷卻十分重視譯文的讀者,他認(rèn)為讀者是上帝,是整個(gè)翻譯過程中一個(gè)重要的組成部分,讀者不同,譯文的定位也就不同。他認(rèn)為由于中西兩種文化在思維方式和表達(dá)習(xí)慣上的差異,中國的譯者在翻譯過程中要充分考慮中國讀者,不應(yīng)該拘泥于原文的語言形式,要使譯文被中國讀者所接受和理解,要迎合中國讀者的閱讀旨趣。傅雷根據(jù)自身所處的時(shí)代,積極地分析當(dāng)時(shí)的主流讀者,根據(jù)時(shí)代(抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭及建國初期)不同的需要,主要以翻譯羅曼·羅蘭及巴爾扎克的作品為主。在翻譯時(shí),他針對讀者的特殊性,靈活運(yùn)用直譯與意譯,不局限于原作的形式,提出了“神似”的標(biāo)準(zhǔn),以求再現(xiàn)原文的神韻,從而打動讀者(參見張媛媛2009)。

4.結(jié)語

譯者的顯性客觀存在并且貫穿于整個(gè)翻譯過程。譯者的顯性要張弛有度,在尊重原作及原作者的前提下,譯者的顯性才是可取的。譯者充分發(fā)揮其主觀能動性,并以此打開文化交流和文化互融的大門。

本文通過對本雅明和傅雷的譯者顯性觀的探討,發(fā)現(xiàn)兩位大師翻譯思想的相同點(diǎn)在于兩者都強(qiáng)調(diào)譯者的顯性與主體能動性,同時(shí)都重視對原文本的選擇。兩位大師的翻譯思想也有不同點(diǎn),本雅明在翻譯中更重視異化,而傅雷更注重歸化,同時(shí)在對原作與譯作的關(guān)系、原作者與譯者的關(guān)系和對譯文讀者的關(guān)注方面兩者都有各自不同的見解。了解這些異同可以使我們對譯者在翻譯過程中究竟處于什么樣的地位具備更進(jìn)一步的認(rèn)識。作為譯者,必須具有忠實(shí)于原文的責(zé)任感,同時(shí)要考慮讀者,只有讀者讀懂了譯文,才能體現(xiàn)譯文的價(jià)值。另外,作為譯者,不要過分抬高自己的位置,在譯文中不要過多地隨意添加個(gè)人的想法和情感。譯者要有主觀能動性,但不可太過或不及。

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