“蝴蝶”夢的破滅
——解構(gòu)《蝴蝶君》中的二元對立模式

汪順來

(常州工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 常州 213002)

美國華裔戲劇事業(yè)的發(fā)展歷史較短，卻經(jīng)歷了三次大的浪潮，涌現(xiàn)了一批卓越的劇作家。黃哲倫(David Henry Hwang，1957—)在三次浪潮中均有不俗的表現(xiàn)，也是商業(yè)上最成功的華裔劇作家①。他的知名劇作《蝴蝶君》(M. Butterfly， 1986)創(chuàng)百老匯公演紀(jì)錄，還獲得托尼獎(jiǎng)。黃哲倫的劇作多著力描述美國少數(shù)族裔(華裔)在美國的生活，關(guān)注華人歷史和東西文化沖突；在戲劇創(chuàng)作手法上，他博采眾長，以拼貼畫似的表現(xiàn)方式使作品在舞臺表演上取得巨大成功。

《蝴蝶君》取材于一個(gè)真實(shí)的間諜故事：一個(gè)法國外交官被指控犯有間諜罪，原因是為中國政府提供情報(bào)。不可思議的是他與一位京劇男旦同居20年，竟不識后者是個(gè)男人。黃哲倫敏銳地將這一細(xì)節(jié)戲劇化，構(gòu)思了《蝴蝶君》的框架，全劇以法國外交官伽利瑪和中國京劇演員宋麗玲的交往為主線，穿插了意大利作曲家普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)的歌劇《蝴蝶夫人》(Mada-me Butterfly， 1904)的情節(jié)，旨在顛覆西方人對亞洲人的模式化形象的認(rèn)識和東方主義。文章力圖發(fā)掘劇中表現(xiàn)的二元對立模式，運(yùn)用解構(gòu)主義和后殖民批評的理論來剖析這些模式的構(gòu)建和被顛覆的意義，揭示多元文化語境下的少數(shù)族裔正從邊緣走向中心的事實(shí)。

一

解構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義是一對同義詞，是對結(jié)構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)的整體性和穩(wěn)定性的背叛，主張闡釋的多樣性和不可終結(jié)性。法國學(xué)者德里達(dá)(Jacques Derrida， 1930—)是解構(gòu)主義的先驅(qū)。德里達(dá)對西方形而上學(xué)一整套的二元對立的系統(tǒng)如上帝/ 人、理智/ 情感、意義/ 形式等進(jìn)行了解構(gòu)。他說：“在一個(gè)傳統(tǒng)哲學(xué)的二元對立中，我們所見到的只是一種鮮明的等級關(guān)系，絕無兩個(gè)對立項(xiàng)的和平共處。其中一個(gè)單項(xiàng)在價(jià)值、邏輯等方面統(tǒng)治著另一個(gè)單項(xiàng)，高居發(fā)號施令的地位。解構(gòu)這個(gè)二元對立，便是在一特定的契機(jī)，將這一等級秩序顛倒過來?！雹谒哉f，解構(gòu)主義的基本策略是搜索文本中凝聚不同價(jià)值和意義的關(guān)鍵詞，找出解構(gòu)文本的契機(jī)，關(guān)注文本中存在的與某種權(quán)威解釋相悖的成分和形式，從而顛覆文本中不對稱的二元對立概念或價(jià)值上的等級秩序。

通讀《蝴蝶君》，讀者會發(fā)現(xiàn)文本中隱含的不同價(jià)值的二元對立模式總是被打破，被顛覆。傳統(tǒng)的對立模式，如《蝴蝶夫人》/《蝴蝶君》，西方/ 東方，男人/女人，歌劇/京劇，高雅/低俗等正被消解，固有的穩(wěn)定性被破壞，新的多元化格局正在形成。

《蝴蝶君》是個(gè)“劇中劇”，它內(nèi)置了意大利作曲家普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》?！逗蛉恕肥且徊勘憩F(xiàn)東方主義思想的作品，講述了一個(gè)東西方異族通婚的愛情悲劇故事：年輕的日本姑娘巧巧桑與美國海軍軍官平克頓相愛，成了平克頓的“蝴蝶夫人”。不久平克頓隨海軍艦隊(duì)回國，拋下已有身孕的蝴蝶夫人。三年后，平克頓攜白人妻子來到日本索要蝴蝶夫人的孩子，心碎的蝴蝶夫人毅然拔劍自刎，結(jié)束了自己年輕的生命。這個(gè)故事滿足了西方人的民族優(yōu)越感，成了西方人最喜歡的歌劇，它對帝國主義大唱贊歌，對少數(shù)族裔進(jìn)行種族主義和殖民主義的描寫。而《蝴蝶君》模擬了《蝴蝶夫人》的情節(jié)，解構(gòu)了西方“蝴蝶夫人”的神話，旨在顛覆東方主義，揭露帝國主義的本質(zhì)，為后殖民批評提供了依據(jù)。

賽義德(Edward W·Said， 1935—)的《東方主義》(Orientalism，1978)是后殖民批評的經(jīng)典之作。他指出東方主義實(shí)質(zhì)上是根據(jù)東西方的分立來想象、談?wù)摵驮佻F(xiàn)被殖民者的形象。在他們的眼里，東方代表專制、感性和神秘，西方代表民主、理性和明智③?！逗分械馁だ斁褪且粋€(gè)滿腦子種族主義思想的法國外交官，一心想得到一個(gè)東方的“蝴蝶”，他生活在虛幻的“蝴蝶”夢中，直至身陷囹圄，還執(zhí)迷不悟。但是劇中的宋麗玲卻顛覆了巧巧桑的概念化形象，他喬裝成女人，機(jī)智勇敢，在法庭上憤怒斥責(zé)法官的謬論和伽利瑪?shù)谋氨尚袕?，為處于邊緣地位的少?shù)族裔重新定位。

二

《蝴蝶君》中包含了多組二元對立模式，如《蝴蝶夫人》/《蝴蝶君》，西方/ 東方，男人/女人，歌劇/京劇，高雅/低俗等，作者通過模擬、滲透等手段不斷地從內(nèi)部改造二元對立模式，打破兩者之間的平衡，以制造含混(ambivalence)和雜糅(hybridity)，生成第三度空間(the third space)來對抗西方主流文化的霸權(quán)話語④?！逗窡o疑是對《蝴蝶夫人》的刻意模擬。關(guān)于模擬(mimicry)與模仿(mimesis)的區(qū)別，霍米·巴巴在他的《文化的定位》(The Locatuion of Culture， 1994)中指出：模擬是一種復(fù)雜、含混、矛盾的表現(xiàn)形式，它的目的并不是追求與背景相和諧，而是像戰(zhàn)爭中的偽裝術(shù)，依照斑雜的背景將自身變得含混，產(chǎn)生出某種與原體相似和不似之間的“他體”。模擬的威脅在于它的雙重運(yùn)動：他在揭開了殖民話語裂縫的同時(shí)也消除了它的權(quán)威⑤。

《蝴蝶君》將《蝴蝶夫人》的情節(jié)融入劇中，并有意滲透一種“他體”的形式，以改造甚至顛覆原來的二元對立：平克頓/伽利瑪 = 巧巧桑/宋麗玲。伽利瑪簡直是平克頓的化身，《蝴蝶夫人》是他最鐘愛的歌劇，他始終“相信自己應(yīng)該得到一只蝴蝶”⑥。

在不同的文化背景下蝴蝶意象的隱喻意義不一樣。在中國的古老傳說《梁山伯與祝英臺》中，兩個(gè)戀人生時(shí)無緣結(jié)為夫妻，死后化作一對美麗的蝴蝶，翩翩起舞，相依為伴，蝴蝶成了自由愛情的象征?？墒窃谖鞣轿幕铮葑兂蓶|方女性的特質(zhì)：因柔弱無助而依靠西方男性來拯救，“因忠貞而死亡/ 勝過活著/ 帶著恥辱活著”⑦。但是，《蝴蝶君》中男女主人公的角色發(fā)生了明顯的易位，徹底顛覆了《蝴蝶夫人》。伽利瑪不再是《蝴蝶夫人》中英武陽剛的海軍軍官平克頓形象，而是文弱、懼內(nèi)、有同性戀傾向的法國外交官，他癡迷于東方的蝴蝶，看了宋麗玲的表演后，心旌搖蕩：“這個(gè)蝴蝶簡直沒有嗓音——但她卻優(yōu)雅，柔弱……我相信這個(gè)女孩。我相信她的痛苦。我要把她擁抱到我的懷里——她是多么的柔弱，甚至，我可以保護(hù)她，把她帶回家，縱容她，嬌慣她，直到她露出笑容?！雹噙@只他心中的蝴蝶真的飛到他的家里，與他相處20年?？尚Φ氖撬谷徊恢恼鎸?shí)身份，自己卻成了被玩弄的蝴蝶，最后在幻想中絕望自殺?！逗分械乃嘻惲嵘砑娑嘀厣矸?，完全不同于《蝴蝶夫人》中的怨婦巧巧桑。他主動出擊，巧妙地掩蓋自己的真實(shí)身份，最后在法庭上以一種勝利者的姿態(tài)出現(xiàn)，藐視伽利瑪?shù)拟崱９适碌慕Y(jié)局含義深刻，男女主人公角色發(fā)生對調(diào)。伽利瑪變成了巧巧桑，呼喚著“蝴蝶，蝴蝶……”，切腹自殺。宋麗玲身著男裝，看著死去的伽利瑪。他抽著一根香煙，煙霧在燈光中慢慢散開。“蝴蝶？蝴蝶？”⑨他說。角色的調(diào)換顛覆了西方文化中的東方女性形象，更在文化意義上顛覆了《蝴蝶夫人》中的東方主義論調(diào)。正如賽義德所說：“東方主義并不是原本就存在的事實(shí)，而是人們創(chuàng)造出來的現(xiàn)實(shí)?！雹馑褪俏鞣轿幕械幕孟?。

《蝴蝶君》中西方/ 東方的對立尤為明顯。作為東方主義者的西方知識分子伽利瑪荒謬地認(rèn)為：在西方和東方之間，有一種天然的親緣關(guān)系，即東方總是向一個(gè)更強(qiáng)大的力量(西方)屈服。宋麗玲在法庭上一語挑破了伽利瑪?shù)臇|方主義的本質(zhì)：“西方對東方有種國際強(qiáng)奸心理。西方認(rèn)為自己是男性的——巨大的槍炮，龐大的工業(yè)，大筆的鈔票——所以東方是女性的——軟弱的，精致的，貧窮的……但是精于藝術(shù)，充滿了不可思議的智慧?！彼嘻惲岬倪@番話揭穿了西方殖民者的本質(zhì)，他們憑借經(jīng)濟(jì)、軍事上的優(yōu)勢，強(qiáng)行霸占東方國家，并在思想上將東方虛構(gòu)成一個(gè)神秘的、落后的急需西方拯救的國度。正如賽義德指出，西方為自己的經(jīng)濟(jì)、政治、文化利益編造了一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)術(shù)，從而“創(chuàng)造”了一種與自己完全不同的民族本質(zhì)，使自己能把握“異己者”，為其帝國主義的政治、軍事、統(tǒng)治服務(wù)。西方/ 東方的對立完全是意識形態(tài)中的文化霸權(quán)，是幻想中虛構(gòu)的形象，注定是要失敗的?？墒琴だ敓o法面對現(xiàn)實(shí)，選擇了夢幻，那個(gè)屬于他的“東方的幻影。穿著旗袍和和服的苗條的女人因?yàn)榘切]有價(jià)值的外國鬼子而死去……”。伽利瑪?shù)谋瘎∠饬宋鞣酱蟊娢幕c經(jīng)典文學(xué)中廣為流傳的東方向西方獻(xiàn)祭的傳統(tǒng)，顛覆了東方主義的神話。

根據(jù)《圣經(jīng)》記載，上帝始創(chuàng)人類，第一個(gè)男人便是亞當(dāng)，上帝取亞當(dāng)身上的肋骨造了第一個(gè)女人夏娃。《圣經(jīng)》為男人的主導(dǎo)地位和女人的從屬地位給了個(gè)說法，從此亞當(dāng)情結(jié)是關(guān)于女性生存規(guī)范的話語，人們自覺不自覺地用亞當(dāng)情結(jié)來束縛女性生存意識。在菲勒斯(Phillus)中心的社會里，男人與女人的二元對立意味著男性為正面價(jià)值，代表男性價(jià)值的菲勒斯是一個(gè)超驗(yàn)的能指，女性則是排除在中心之外的用以證明男性價(jià)值的“他者”。也就是說，她只是用以建構(gòu)男性主體的一種場所，一種不具主體性的物的存在?！逗分性佻F(xiàn)了男人/ 女人的二元對立，并且顛覆了這個(gè)對立模式。在伽利瑪?shù)摹昂眽糁校瑏喼夼巳琊囁瓶实叵胍慌按?，“她帶著自己放在袖子褶皺里的所有?cái)產(chǎn)，來到我們身邊，把它們?nèi)空故境鰜?，任憑她的男人處置，甚至她的生命本身……”怪不得宋麗玲反唇相譏：“這是一個(gè)你們最喜歡的幻想，對嗎？順從的東方女人和殘酷的白種男人?！秉S哲倫有意打破伽利瑪?shù)幕孟?，顛覆傳統(tǒng)的男人/女人的對立。伽利瑪與宋麗玲的第一次性愛體驗(yàn)中，宋麗玲取了上位。宋麗玲在劇中雖然扮演女人的角色，在生活上卻巧妙地征服了伽利瑪代表的男人，當(dāng)宋麗玲當(dāng)著伽利瑪?shù)拿婷摴庖路?，展示男性的身體時(shí)，真正蒙羞的是伽利瑪。男性走向雙性同體，便完成了對男女二元對立的解構(gòu)。宋麗玲的雙重角色便是雙性同體的極好例證。

《蝴蝶君》的戲劇手法也很新穎。黃哲倫借鑒了電影藝術(shù)的蒙太奇手法，還充分運(yùn)用了燈光、音樂等手段。尤其是把中國的傳統(tǒng)文化精粹——京劇滲透于歌劇中。歌劇《蝴蝶夫人》是西方藝術(shù)中的陽春白雪，是一種紀(jì)念西方文化經(jīng)典的儀式活動。《蝴蝶君》卻打破了傳統(tǒng)歌劇的桎梏，在場景布置上，“穿著中國傳統(tǒng)服裝的宋麗玲在中國音樂的鏗鏘的敲擊聲中，表演著京劇的一個(gè)傳統(tǒng)段子。接著，燈光和音樂同時(shí)淡出；京劇的音樂融入一幕西方的歌劇——普契尼的《蝴蝶夫人》的‘愛的二重奏’的樂聲中?！本﹦≡叵笳髦鴸|方文化的瑰麗和神秘，京劇音樂和西洋歌劇的反復(fù)出現(xiàn)渲染了貫穿全劇的東方抗衡西方的主題，顛覆了歌劇在西方文化中的神圣性，深化了劇本的東方氣氛。

《蝴蝶夫人》是西方高雅藝術(shù)的杰作。因?yàn)椤拔鞣礁哐盼幕举|(zhì)上與帝國主義事業(yè)始終有著一種難分難解的關(guān)系，全面來說就是一種同謀關(guān)系”，但是《蝴蝶君》有意識地拉開與被模擬的《蝴蝶夫人》間的距離，用反現(xiàn)實(shí)主義的手法最大程度地消除了高雅和低俗的界限。伽利瑪以一個(gè)小丑角色出現(xiàn)在舞臺上，直面觀眾，吐露心聲，觀眾則發(fā)出陣陣哄笑。劇中人物的語言龐雜，充斥著不登大雅之堂的俚語、俗語和粗話。如伽利瑪?shù)那槿巳鹉峋彤?dāng)面直言不諱地嘲諷像他這樣男人的性無能：“你有個(gè)宜人的小香腸，一個(gè)不錯(cuò)的陰莖。但是，就像……它只是懸在那里。這塊小小的……垂下的肌肉。關(guān)于它，我們制造了這么多的煩惱。就像……我想，我們打仗的原因就是因?yàn)槲覀兇┲路?。因?yàn)闆]人知道——在男人之間，我說的是——誰有比較大的……香腸。……所以，沒有什么辦法去充分證明誰的玩藝大或者誰的玩藝小。這就是我們稱作文明社會的東西。整個(gè)世界就是被一大群陰莖尺寸只如大頭針大小的男人所控制的。”《蝴蝶君》中戲擬般的語言有效地改變了對蝴蝶夫人的僵化思維，使它原有的文化象征符號意義得以徹底消解。

黃哲倫是當(dāng)代美國杰出的劇作家，他的作品主題廣泛，反映了多元文化背景下美國的社會現(xiàn)實(shí)?！逗穼ξ鞣轿幕械摹昂蛉恕鄙裨掃M(jìn)行了“揭秘”和解構(gòu)，模擬中顛覆西方文化中根深蒂固的二元對立模式，把非此即彼的二元對立關(guān)系變成了“既……又……的共存關(guān)系”，將對立面結(jié)合起來，消除了二者之間的不可溝通性，從而得以用超越的視角去看待種族、性別、文化等差異問題。更重要的是，《蝴蝶君》是美國主流社會里處于邊緣地位的少數(shù)族裔吐露的心聲。這是一聲吶喊——亞洲女性不再是東方的“蝴蝶”。

黃哲倫的出現(xiàn)標(biāo)志著華裔美國戲劇登上了世界舞臺。美國著名的評論家伊迪思·奧利弗(Edith Oliver，1913—1998)評價(jià)道：“在當(dāng)今美國戲劇界，黃哲倫是最大膽、最富于想象力、最有才華的劇作家?！笨梢哉f，黃哲倫的成功是華裔劇作家的驕傲。

注釋：

① 吳冰、王立禮：《華裔美國作家研究》，南開大學(xué)出版社，2009年，第364頁。

② 王先霈：《文學(xué)批評原理》，華中師范大學(xué)出版社，2003年，第176頁。

③ 朱剛：《二十世紀(jì)西方文藝批評理論》，上海外語教育出版社，2001年，第287頁。

④ 陸薇：《走向文化研究的華裔美國文學(xué)》，中華書局，2007年，第192頁。

⑤ Homi K Bhabha：The Location of Culture，Routledge，1994，p88.

⑩(美)愛德華·賽義德：《愛德華·賽義德自選集》，謝少波、韓剛譯，中國社會科學(xué)出版社，1999年，第185頁。