中國傳統(tǒng)視閾中的詩畫優(yōu)劣

歐風(fēng)偃

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064）

中國傳統(tǒng)視閾中的詩畫優(yōu)劣

歐風(fēng)偃

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064）

在中國和西方，歷代都有關(guān)于詩畫優(yōu)劣的爭論。在西方，詩畫孰優(yōu)孰劣，兩派各執(zhí)一端，勢均力敵，但在中國傳統(tǒng)詩畫理論中，“詩優(yōu)畫劣論”一直占絕對優(yōu)勢。從顧愷之最早注意到繪畫的缺陷開始，“詩近全能／畫有局限”的觀念始終盤踞在人們的腦海中，詩畫的高下優(yōu)劣之爭出現(xiàn)了“一邊倒”的異常局面。邵雍的兩首議論詩為我們指出了這種現(xiàn)象的根源，即中國文化的獨(dú)特模式。這一現(xiàn)象反映了中國特有的世界觀和藝術(shù)觀，并與中國畫的發(fā)展歷程息息相關(guān)。

詩與畫；局限性；二元對立；政教功能；中國畫

詩與畫，一為語言藝術(shù)，一為造型藝術(shù)；前者訴諸聽覺，后者訴諸視覺；前者在時(shí)間上延續(xù)，后者在空間上展開：兩種藝術(shù)樣式之間的區(qū)別是顯而易見的。同時(shí)，人們也都注意到它們之間不可忽視的聯(lián)系，無論在西方還是在中國，“詩是無形畫，畫是有形詩”（《跋百之詩畫》）［1］都是一個(gè)為人所熟知的命題，其具體表述也驚人地一致。①因此，歷來圍繞詩畫的區(qū)別與聯(lián)系而展開的討論不勝枚舉。在此基礎(chǔ)上，關(guān)于詩畫兩種樣式孰優(yōu)孰劣的爭論便派生出來。

公允地說，詩畫其實(shí)各有千秋。然而，前代的多數(shù)理論家總是不自覺地對其中一方有所偏好，而對另一方大加貶損，在西方和中國都是如此。不過，西方的情況是，“詩優(yōu)畫劣論”和“畫優(yōu)詩劣論”勢均力敵——達(dá)·芬奇斬截地說：“我斷定畫勝過詩?！保?］“在表現(xiàn)方面，繪畫與詩的關(guān)系正和物體與物體的影子的關(guān)系相似?！保?］而萊辛卻宣布：“生活高出圖畫有多么遠(yuǎn)，詩人在這里也就高出畫家多么遠(yuǎn)?！保?］雙方也幾乎獲得同等程度的支持。這是一種相當(dāng)普通的爭論局面。而在中國，情況則大不相同。

在中國，東晉畫家顧愷之可能是第一個(gè)注意到詩畫的區(qū)別，并評價(jià)了二者優(yōu)劣的人?！稌x書·顧愷之傳》：“愷之每重嵇康四言詩，因?yàn)橹畧D，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！雹冢?］在詩歌中，“目送歸鴻，手揮五弦”意味著“夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間”③［5］但在繪畫中，這種依賴于語言暗示的涵義必定會(huì)受到擠壓，從而難以傳達(dá)給接受者。

在這個(gè)著名的論斷中，顧愷之指出了繪畫拙于表現(xiàn)心理活動(dòng)的短板。雖然他并沒有將這種源于藝術(shù)直覺的看法上升到理論高度，表達(dá)也不大明確，但他毫無疑問開啟了中國傳統(tǒng)詩畫論中 “詩近全能／畫有局限”的基本論述模式。明人孫鑛則以一個(gè)結(jié)論式的語句，將這種論述模式固定下來。孫說：“畫無所不可詩，而詩容有不可畫?！保ā栋详懯迤疆嬐跏镭懹味赐ピ娛鶐罚?］在他看來，詩歌近乎全能的表現(xiàn)力優(yōu)勢無可置疑地壓倒了繪畫，使得繪畫只能成為給詩歌提供部分題材的附庸藝術(shù)。而晚明張岱則用兩個(gè)著名案例為孫鑛的觀點(diǎn)作了最好的注腳：

王摩詰《山路》詩，“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀”，尚可入畫；“山路元無雨，空翠濕人衣”，則如何入畫？又《香積寺》詩：“泉聲咽危石，日色冷青松。”泉聲、危石、日色、青松，皆可描摩；而“咽”字、“冷”字，則決難畫出。（《與包嚴(yán)介》）［7］

張岱發(fā)現(xiàn)，詩歌中“不可畫”的東西，正是宋代以來長期占據(jù)詩論家視野中心的核心成分——“詩眼”。明代的文學(xué)批評家們已經(jīng)普遍同意，詩眼是使詩句成為“活句”的關(guān)鍵，是詩句的精華所在，而張岱卻指出它恰好是繪畫的死角。在中國詩學(xué)的總體邏輯下，這等于取消了繪畫與詩歌抗衡的可能性。

事實(shí)上，只要談到詩畫優(yōu)劣，幾乎所有的中國詩論家或畫論家都會(huì)倒向“詩優(yōu)畫劣”的陣營。清人方薰可能是唯一的“畫優(yōu)詩劣”論者。他指出：“畫境異乎詩境。詩題中不關(guān)主意者，一二字點(diǎn)過。畫圖中具名者，必逐物措置。惟詩有不能狀之類，則畫能見之。”［8］除他之外，似乎沒有任何人關(guān)心繪畫在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上的優(yōu)勢。在西方，繪畫的這種優(yōu)勢是萊辛們也不得不承認(rèn)的事實(shí)，但在中國，這聲音實(shí)在太過微弱，以至于完全引不起人們的注意。

這種過于鮮明的傾向性顯然有些異常，它不能不引發(fā)我們的思考：為什么我國的詩畫關(guān)系論中會(huì)出現(xiàn)這種“一邊倒”的異象？單用“個(gè)人偏好”之類的理由肯定是解釋不了的。那么，其中是否包含了某些更深層次的東西？

眾所周知，中國傳統(tǒng)詩畫關(guān)系理論中絕大多數(shù)重要命題都是宋人提出的，他們對詩和畫都保持了很高的熱情。然而，宋人對爭論詩畫優(yōu)劣這種問題似乎不太感興趣——詩畫關(guān)系論的開山祖師蘇軾及其眾多追隨者都從未談到過這個(gè)問題，而理學(xué)家邵雍的兩首議論詩幾乎是表達(dá)宋人的詩畫優(yōu)劣觀的全部文獻(xiàn)。但是，這兩首詩中提出的看法實(shí)際上比我們前面論及的所有意見都更加深刻，它們和盤托出了“詩優(yōu)畫劣”論者的根本觀念，值得我們高度重視：

畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運(yùn)丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情。詩者人之志，言者心之聲。志因言以發(fā)，聲因律而成。多識(shí)于鳥獸，豈止毛與翎；多識(shí)于草木，豈止枝與莖。（《詩畫吟》）［9］

史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得之。詩史善記意，詩畫善狀情，狀情與記意，二者皆能精。狀情不狀物，記意不記事，形容出造化，想象成天地。體用自此分，鬼神無敢異。詩者豈于此，史畫而已矣。（《史畫吟》）［9］

第一首詩專論詩與畫，它指出兩點(diǎn)：第一，從表現(xiàn)世界的深度上看，繪畫使用色彩與線條，表現(xiàn)世界的外部之“形”；詩歌則利用精致的語言抒發(fā)激情，表現(xiàn)世界的外部形態(tài)背后的本質(zhì)特征（“物情”），因此詩歌是超越于繪畫的。第二，從功能上看，繪畫只能描摹出“毛與翎”、“枝與莖”的具體形態(tài)，詩歌卻具有“多識(shí)于鳥獸”、“多識(shí)于草木”的認(rèn)識(shí)功能，在這一點(diǎn)上，詩歌仍然是更高級的藝術(shù)形式。

第二首詩則對詩歌、繪畫與散文進(jìn)行了逐一比較，它指出：繪畫與散文處在同一層面，而詩歌高于二者。其邏輯是，繪畫與散文所能表現(xiàn)的始終只是物體或事件的表象，而詩歌④才能把握本質(zhì)——“形”后之“情”，“事”中之“意”。這與第一首詩的第一個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上是相同的。

我認(rèn)為，邵雍對詩畫優(yōu)劣的論述，可以說已經(jīng)觸及問題的核心。從他的看法里面，我們可以歸納出兩個(gè)原因，來解釋中國的詩畫優(yōu)劣論中的“一邊倒”現(xiàn)象：

第一，“道”與“器”的二元對立觀念。

邵雍提到的繪畫與詩歌的第一個(gè)重大差距是，繪畫表現(xiàn)具體的“形”，詩歌卻超越“形”而指向“物情”，顯然，其邏輯基礎(chǔ)是“形”與“情”的二元對立。其實(shí)，我們很容易注意到，這種對立的原型就是“道”與“器”的二元對立?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”（《周易·系辭上》）［10］，“道-器” 的二元對立同樣以“形”為分野。在中國傳統(tǒng)的看法中，任何東西一旦落入“形下”，其價(jià)值必定大打折扣。作為一門視覺藝術(shù)，繪畫不可避免地會(huì)與各種具體的“形”打交道，而詩歌卻能夠以激情和想象為基礎(chǔ)，輕易超越“形”的層面，直接表現(xiàn)抽象和本質(zhì)的東西。在這個(gè)“無形”凌駕于“有形”之上的話語系統(tǒng)中，被歸入“形下”的繪畫自然不可能有與超脫于“形上”的詩歌相提并論的資格。

值得注意的是，與詩歌一樣同為語言藝術(shù)的散文也被邵雍打入低級藝術(shù)的行列，其原因也正在這里——“事”與“意”的對立同樣來自于“道-器”的對立模式。相對于事件的核心意義而言，具體事件本身是“形下”的；而散文在記事之外，并不太強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)過多的核心意義。

此外，前面提到的“詩近全能／畫有局限”的論述模式，實(shí)際上也出自“道-器”的二元對立結(jié)構(gòu)。無論是顧愷之、孫鑛還是張岱，他們所看到的局限，本質(zhì)上都是繪畫在“無形”層面遇到的困境。而在“道-器”的二元對立論中，“道”雖無形，卻是全能的、無所不在的；“器”有形態(tài)，于是只能是具體的、有各種局限或缺陷的。因此，一種不能把握“無形”或“形上”的藝術(shù)必然層次較低。總之，所有這些事實(shí)都告訴我們，“道-器”的二元對立觀念是造成中國的詩畫優(yōu)劣論向詩的陣營“一邊倒”的最重要的原因之一。

第二，詩歌強(qiáng)大的政教背景。

前面提到，邵雍明確指出了詩歌優(yōu)于繪畫的另一個(gè)原因是它的認(rèn)識(shí)功能。從表面上看，這個(gè)理由并不成立：繪畫固然只能表現(xiàn)事物的外在形態(tài)，但是，以我們的常識(shí)判斷，直接了解某物的外形也完全可能認(rèn)識(shí)和把握事物的部分甚至多數(shù)特征。因此，單從是否具有認(rèn)識(shí)功能這一點(diǎn)出發(fā)，我們其實(shí)無法指出詩歌與繪畫的明顯差距。那么，邵雍這個(gè)判斷的核心何在？

我認(rèn)為，這個(gè)看法的關(guān)鍵實(shí)際上在于它的具體語言表述：邵雍用以指代詩歌的認(rèn)識(shí)功能的是“多識(shí)于鳥獸草木之名”這樣的經(jīng)典語句。在中國文化的儒學(xué)背景下，這樣的表達(dá)方式可以使任何人都立刻聯(lián)想到其上文：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君。”（《論語·陽貨》）［11］因此，我們有理由認(rèn)為，邵雍提到“多識(shí)于鳥獸”、“多識(shí)于草木”的認(rèn)識(shí)功能，很可能僅僅是一個(gè)簡略的暗示，它表達(dá)的完整涵義應(yīng)當(dāng)是：詩歌具有“興觀群怨”、“事父事君”以及“多識(shí)于鳥獸草木之名”的政教功能，而這絕不是單純復(fù)現(xiàn)事物外在特征的繪畫所能比肩的。

繪畫是否一定沒有這樣的功能？顯然未必。在西方，各種宗教題材的繪畫就是教會(huì)布道的重要方式，這與詩歌的政治教化功能就是類似的。但是，在中國的話語系統(tǒng)中，只有詩歌，才能完成這樣的任務(wù)；只有詩歌，才能“正得失，動(dòng)天地，感鬼神”，才能“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”（《毛詩序》）［12］。中國詩歌具有如此深厚的政教背景，繪畫顯然沒有這樣的殊榮。在這樣的語境中，人們當(dāng)然不會(huì)給予繪畫較高的評價(jià)。

上述兩點(diǎn)都植根于中國文化的基本特征，實(shí)際上表現(xiàn)了中國人獨(dú)特的世界觀和藝術(shù)觀，它們是“詩優(yōu)畫劣論”占據(jù)絕對優(yōu)勢的根本原因。除此之外，還有另一個(gè)重要的原因——中國畫自身的特殊的發(fā)展歷程。

早期中國畫的主流是佛寺壁畫和貴族畫。早期中國畫家，從顧愷之到吳道子，幾乎全部以佛寺壁畫或貴族肖像擅場。在這種背景下，繪畫僅被看作一門工藝，畫家往往與各種能工巧匠同列——最簡單的例證是，關(guān)于顧愷之的繪畫的各種軼事，包括本文前面提到過的那則，《世說新語》一律歸為“巧藝”。直到宋初，畫壇上最負(fù)盛名的仍然是黃荃父子、徐熙等院體畫家，宮廷畫依舊是此時(shí)繪畫的主要力量。⑤

然而，從北宋中葉開始，情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先，隨著儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展和居士禪的流行，佛教的傳播日益轉(zhuǎn)入個(gè)人生活層面，因此，與隋唐相比，宋代佛寺的數(shù)量和規(guī)模都大為縮減，寺院壁畫至此衰落。其次，文人畫經(jīng)過長時(shí)期醞釀后異軍突起，并迅速擠占院畫的生存空間。宋亡以后，院體畫徹底退出了主流。這就意味著，中國畫已經(jīng)失去了宗教和宮廷兩大力量的支持，變成了純粹的個(gè)人行為；從另一方面說，它也由此徹底擺脫了貴族階層的趣味。

文人畫的作者往往同時(shí)擁有詩人和畫家雙重身份。從蘇軾開始，詩壇領(lǐng)袖通常也會(huì)介入繪畫的品評，甚至參與創(chuàng)作，從而直接成為畫壇的領(lǐng)袖。他們喜好以詩人的眼光來看待繪畫，評價(jià)繪畫⑥，從而使繪畫逐漸喪失了屬于自身的表達(dá)方式和評判標(biāo)準(zhǔn)，最終不得不依附于詩歌，從詩學(xué)中尋求自身的價(jià)值定位。到了這種地步，中國的理論家們要將繪畫目為詩歌的附庸藝術(shù)，便毫不足怪了。

應(yīng)當(dāng)提到的是，錢鍾書先生也注意到了這樣的事實(shí)：“在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗?！辈⒄J(rèn)為這是詩與畫的“標(biāo)準(zhǔn)分歧”。（《中國詩與中國畫》）［13］其實(shí)，錢先生似乎沒有注意到，這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)分歧”如果換個(gè)說法，幾乎等于說“最高品的畫也不過是第二流的詩”。這簡直是對中國傳統(tǒng)的“詩優(yōu)畫劣論”的最精辟的概括。

詩歌、繪畫，孰優(yōu)孰劣，這個(gè)爭論在中國最終以詩歌的完全勝利作了了結(jié)。繪畫由于自身發(fā)展的缺陷，在“道-器”二元對立的文化語境中，受制于詩歌強(qiáng)大的政教背景，最后敗下陣來，這是一個(gè)頗有意味的場面，它在無意中透露了中國傳統(tǒng)詩學(xué)、藝術(shù)學(xué)乃至中國文化的一些有趣特點(diǎn)，值得我們作這樣一次追問和探究。

注釋：

①西方類似的說法是古希臘詩人西摩尼德斯所說的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，見萊辛《拉奧孔》前言。

② 此條材料晚出于《世說新語·巧藝》：“顧長康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！钡^清楚。余嘉錫《世說新語箋疏》：“《晉書·愷之傳》云‘愷之每重嵇康四言詩，因?yàn)橹畧D’云云?！妒勒f》不言作圖，語意不明。”（中華書局1983年版，第722頁）

③ 余嘉錫《箋疏》：“《文選》二十四嵇叔夜《贈(zèng)秀才入軍詩》云：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心泰玄?！卑础痘茨献印m真訓(xùn)》云：‘夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間?！逡怪?，蓋出于此。李善《注》未引。”（同上）

④“詩史”、“詩畫”實(shí)際上都是指詩，等于說“有史書性質(zhì)的詩”及“有繪畫性質(zhì)的詩”。

⑤關(guān)于中國早期的宗教壁畫和貴族畫的一些具體問題，可參看唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》；關(guān)于黃、徐等畫家以及“院體畫”，可參看宋郭若虛《圖畫見聞志》，以及今人陳師曾的《中國繪畫史》。下文提到的關(guān)于文人畫的一些事實(shí)，也可以參看陳氏的《中國繪畫史》。

⑥蘇軾本人提出的“詩畫一律”論就是最好的例證。這個(gè)理論可以說已經(jīng)成了中國畫論的基本原理之一。

［1］［宋］張舜民.畫墁集［C］.景印文淵閣四庫全書本.臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.卷一.

［2］ ［意］達(dá)·芬奇，戴勉編譯.達(dá)芬奇論繪畫［C］.北京：人民美術(shù)出版社，1979.20.

［3］［德］萊辛，朱光潛譯.拉奧孔［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.75.

［4］ ［唐］房玄齡等.晉書［M］.北京：中華書局，1974.第八冊.2405.

［5］ 余嘉錫.世說新語箋疏［Z］.北京：中華書局，1983.722.

［6］［明］孫鑛.書畫跋跋［C］.景印文淵閣四庫全書本.臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.卷三.

［7］ ［明］張岱.瑯?gòu)治募跜］.長沙：岳麓書社，1985.152.

［8］ ［清］方薰.山靜居畫論［C］.錢唐陳希濂序本：1798.卷上.

［9］ ［宋］邵雍.伊川擊壤集［C］.正統(tǒng)道藏本：1445.卷十八.

［10］ ［魏］王弼，［晉］韓康伯注，［唐］孔穎達(dá)正義.周易正義［Z］.影印阮刻十三經(jīng)注疏本［C］.北京：中華書局，1980.卷十一.

［11］ ［魏］何晏注，［宋］邢昺疏.論語注疏［Z］.影印阮刻十三經(jīng)注疏本［C］.北京：中華書局，1980.卷十七.

［12］ ［漢］毛亨傳，［漢］鄭玄箋，［唐］孔穎達(dá)正義.毛詩正義［Z］.影印阮刻十三經(jīng)注疏本［C］.北京：中華書局，1980.卷一.

［13］錢鐘書.七綴集［C］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.28.

［責(zé)任編輯 于 湘］

Comparison between poetry and painting in the traditional Chinese view

OU Feng-yan
（Literature and News College， Sichuan University， Chengdu 610064， China）

In both China and the Western world， there lasts the contention on the superiority and inferiority of poetry and painting.In the West， the two opposite schools stick to their own arguments and match each other in strength， while in the Chinese traditional poetry-painting theories the view---“superiority of poetry and inferiority of painting” has been occupying the dominant position.Since Gu Kai-zhi took notice of painting’s weakness for the first time， the attitude of “poetry superior to painting” has been reigning people’s mind， resulting in the unusual situation in which “the contention leans to one side”.Two augmentative poems by Shao Yong indicate the roots of the phenomenon — the specific pattern of Chinese culture.This leaning-to-one-side phenomenon reflects Chinese distinctive world outlook and view of art，and is closely interrelated with the development of Chinese traditional painting.

poetry and painting； limitations；dual opposition； moralization； Chinese traditional painting

I01

A

1008-6390（2011）02-0101-04

2010-10-11

歐風(fēng)偃（1986-），男，重慶市人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)（宋金元文學(xué)）。