詩歌的草根性時代

李少君

(海南省作家協(xié)會，海南 ?？?570203)

在2010年7月底舉辦的首屆博鰲青年思想沙龍上，一些青年評論家討論到新時期以來甚至五四以來的主流文學(xué)失效的問題，認(rèn)為從生產(chǎn)機制、傳播方式到評價體系，新文學(xué)都存在很大問題，比如精英主導(dǎo)，觀念先行，嚴(yán)重缺乏本土傳統(tǒng)與民眾基礎(chǔ)，一切以西方現(xiàn)代文學(xué)為唯一尺度和標(biāo)準(zhǔn)，以獲得西方承認(rèn)為最高榮譽，在傳播上采取從上到下強制閱讀灌輸，等。對此，我表示贊同，同時認(rèn)為隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，當(dāng)代文學(xué)面臨的重大挑戰(zhàn)這一情況會有所改變，這就是我說的文學(xué)的“草根性”的出現(xiàn)。有可能發(fā)起新的文學(xué)革命，并創(chuàng)造新的文學(xué)高潮。這一命題過于重大，這里我不作展開，僅以詩歌為例。

一、新詩的起源、現(xiàn)狀及存在的問題

新詩是外來之物，作家李銳稱五四新文學(xué)是從天上“盜來的火”，誠哉斯言。新詩是從上而下的，始終難接地氣，無法深入普通中國人心靈深處，與古典詩歌不是一個級別。但幾代詩人不懈努力，為其中國化探索各種路徑，包括向民歌民謠學(xué)習(xí)，等等。后因戰(zhàn)爭及災(zāi)難被打斷。

當(dāng)代詩歌三十年，朦朧詩繼承延續(xù)五四新文學(xué)傳統(tǒng)，重新接軌，仍然是“自上而下”的產(chǎn)物。一小批高干高知子弟得益于文化專制與壟斷，比較早地接觸到西方現(xiàn)代主義詩歌，讀了所謂的“灰皮書”，向其學(xué)習(xí)模仿后——而且可能是斷章取義的學(xué)習(xí)，引進(jìn)至中國語境，沒想到給封閉已久的沉悶空間打開了一扇窗口，朦朧詩迅速引起軒然大波，產(chǎn)生廣泛影響。但是，這種表面的熱鬧其實是隱含危機的，具有泡沫化的特征，因為這種自上而下的示范性創(chuàng)作類同于精英號召或領(lǐng)導(dǎo)指示，其實并不一定有什么民意或民眾基礎(chǔ)，為什么“朦朧詩”被認(rèn)為“朦朧”，其實說的是這種詩歌并沒有廣泛的市場和心理需求及基礎(chǔ)，并不能真正打動普通民眾的心靈，深入他們的內(nèi)心深處。這種震動的情況只不過類似于，因為相信這些高干高知子弟們是見多識廣的，他們說的東西可能是好東西，再加上專家們善意地扶持和評論，人們才勉勉強強先接受下來，但其實不一定經(jīng)得起時間考驗，其實可能只具有時代價值而沒有真正的藝術(shù)價值。這就是為什么最近有年輕一代學(xué)者指出：其實是出于一種急切的現(xiàn)代化的愿望，人們將先鋒小說過早經(jīng)典化，但現(xiàn)在看來卻有些承受不起。我覺得，朦朧詩的情況也完全類似，以至一個海子出來后，僅僅二十多年，朦朧詩都似乎有被遺忘和遮蓋的跡象。

但朦朧詩畢竟開了一個頭，從此，新詩不斷下行，隨著社會穩(wěn)定帶來的教育普及，新詩向中國的最基層滲透。雖然至第三代(含60后)，當(dāng)代漢語詩歌仍然具有精英化特征，以學(xué)院體制完成啟蒙任務(wù)。按當(dāng)時的說法，是“補課”。第三代詩人主要由中國各地大學(xué)的詩歌骨干構(gòu)成。但比起初期只有一個北京中心，當(dāng)代詩歌開始呈現(xiàn)多個中心的局面，地方性詩歌開始起主導(dǎo)作用，比如四川等地。但是，新詩真正被廣泛接受，是到了21世紀(jì)初才發(fā)生的，即70后、80后產(chǎn)生后，才比較徹底地完成其中國化、草根化過程，新詩才開始成為中國年輕一代的真實心理需要與精神追求，成為一個自下而上、逐步升華提高的過程。

這個過程還是一個激烈競爭、相互融化吸收、不斷淘汰的過程，在這樣的基礎(chǔ)上，被逐漸得到公認(rèn)和接受的具有獨特天賦的個性化詩人和具有融合能力的優(yōu)秀詩人脫穎而出，并得到廣泛傳播。而在我看來，新詩的真正希望正在這里，可以斷言，當(dāng)代漢語詩歌開始進(jìn)入一種自然生長、自由競爭相互融匯的良性狀態(tài)。只有這樣產(chǎn)生的詩人與詩歌才是真正經(jīng)得起時代與歷史考驗的。

在這一緩慢的、、逐漸變化的過程中，特別要強調(diào)三個事件：一是盤峰論戰(zhàn)，負(fù)責(zé)詩歌啟蒙的精英們意識到問題的嚴(yán)重性，并為此展開爭論。剛才說了，朦朧詩本身是文化壟斷的產(chǎn)物，其源頭是“灰皮書”，在文化專制時代，只有高干高知才能看西方現(xiàn)代主義作品，受其啟發(fā)，一部分具有天賦的青年開始文學(xué)探索，加上占據(jù)北京的中心位置便于傳播，先在小圈子，然后通過公開刊物輻射。第三代雖然顯得豐富多樣化一些，但大部分還是向西方現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的延伸，始終是精英化的詩歌寫作。1989年事件導(dǎo)致這一歷程被打斷。1990年代中后期盤峰論戰(zhàn)就是一個標(biāo)志，撕開了詩歌壟斷的口子。這是知識分子精英內(nèi)部的分裂，一部分繼續(xù)尋求新詩現(xiàn)代化，側(cè)重于向西方學(xué)習(xí)，但他們尋求西方詩歌技巧與自身個人生活的聯(lián)系，探索“敘事性”；另一部分主張要與中國普通民眾相聯(lián)系，吸納中國本土資源，他們主張“口語化”，自稱“民間”，其實他們并非民間，他們只是想代言民間。他們一部分強調(diào)詩歌寫作的專業(yè)性，另一部分強調(diào)詩歌寫作的公共性。但總體而言，仍然是精英化的知識分子，仍然主要注重對西方資源的吸取借重，但已由中西碰撞轉(zhuǎn)向內(nèi)部碰撞，是具有關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折點。從這一意義上，盤峰論戰(zhàn)值得肯定，撕開了詩歌壟斷的一個口子。神秘感被破除，秩序從此被顛覆，舊有規(guī)矩被打破，詩歌再一次迎來眾聲喧嘩的“狂歡”。這一事件，也揭示了原有的一套文學(xué)生產(chǎn)、傳播、評價機制走入了一個死胡同。當(dāng)代詩歌在此觸底反彈，大撤退后大反攻。從此，拉開了當(dāng)代詩歌由下而上的反彈。

詩歌界內(nèi)部競爭碰撞，激發(fā)了一個空前活躍的局面，也刺激彼此互相關(guān)注吸取對方長處。但潘多拉的魔盒一旦打開，就再也收拾不住，再加上網(wǎng)絡(luò)、手機等新技術(shù)應(yīng)用和作用。新世紀(jì)以后，進(jìn)入我稱之為“草根性”詩歌時代。進(jìn)入詩歌的百花齊放，百家爭鳴，相互競爭的階段。現(xiàn)階段，詩歌追求及主張很多，呈現(xiàn)多種詩歌路徑，風(fēng)格日趨多樣化，但互不買賬。在這一階段之后，經(jīng)過一種自由創(chuàng)造與自由競爭，在大混亂之后，也許就會出現(xiàn)融合性很強的被廣泛接受的大詩人和詩歌。

第二個事件則是“打工詩人”的出現(xiàn)。前面說了，詩歌始終是精英們主導(dǎo)的，但其實，隨著教育的普及，詩歌悄悄深入鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，悄悄深入普通中國年輕一代的生活和心靈。正是在這一背景下，打工詩歌、打工詩人浮出水面，引起關(guān)注，比如鄭小瓊、謝湘南、許強、劉大程等。這些打工詩人大多出身于偏僻地域，卻得益于時代開放，教育普及，能完成和大城市同齡人同樣的詩歌啟蒙與詩歌教育，接觸并學(xué)習(xí)經(jīng)典。然后在工業(yè)化最迅速的珠江三角洲，經(jīng)歷時代風(fēng)雨的洗禮與個人痛苦感受的抽打沉淀，完成了人生閱歷與社會經(jīng)驗的積累，領(lǐng)悟和思考一系列或細(xì)微或重大的生活和心理問題。于是，眾多外在條件和因素刺激他們的靈感和寫作欲望，天賦與才氣得到激發(fā)，詩歌創(chuàng)作處于一種噴發(fā)狀態(tài)，得到詩歌同仁的關(guān)注與扶持。再通過網(wǎng)絡(luò)，他們的詩歌獲得廣泛傳播，最后也被主流詩歌界接受。這也證明了，只有自由生長并經(jīng)過真正的激烈競爭后獲得的承認(rèn)，才是基礎(chǔ)牢固的。如果只是因為天然占據(jù)一個高的起點與位置，即使短暫地獲得聲譽，也是靠不住的。打工詩人們在沒有任何個人背景的情況下，迅速地難得地獲得了學(xué)院、官方和民間乃至普通底層民眾較為普遍的認(rèn)同，這樣的詩歌才有持續(xù)的生命力。與盤峰論戰(zhàn)比較，打工詩歌和打工詩人的出現(xiàn)，說明新詩已經(jīng)開始在普通民眾之中扎根，并且在這一基礎(chǔ)上，由下而上不斷提升。

第三個事件就是“梨花體”、“羊羔體”事件。這恰恰說明不是大眾遠(yuǎn)離詩歌，而是大眾開始關(guān)注新詩，詩歌正在以一種奇特的形式重返大眾的關(guān)注視野，重返文化和輿論的中心。同時，人們對新詩也有了自己的要求和標(biāo)準(zhǔn)。外來的新詩要本土化、草根化，必然地，要經(jīng)歷大眾化、普及化的檢驗，在這一檢驗過程中，一些詩歌、詩人受到嚴(yán)厲審視、挑疵，幾乎是必然的現(xiàn)象。只有經(jīng)歷大眾挑疵、精英審查，當(dāng)代詩歌才可能獲得一個更廣泛的接受面，達(dá)到最大的接受程度，才可能出現(xiàn)詩歌的高潮。甚至，在一個全球化的時代，還有來自國際詩壇的認(rèn)可的問題，新詩必須經(jīng)歷這一切，這也是它的命運。

新詩走到這么一個階段，產(chǎn)生這么一些新的情況和現(xiàn)象，我個人稱之為“草根性”：一種自由、自然、自發(fā)的詩歌寫作出現(xiàn)了，一種日?；纳钊肫胀ㄈ松詈托撵`深處的詩歌寫作出現(xiàn)了，一種由天空而來的詩歌終于接地氣了。我所說的“草根性”，是基于個人的經(jīng)驗感受，針對的是新詩完全從外移植引進(jìn)過來，因而水土不服，無法深入普通中國人心靈，所以，當(dāng)代詩歌應(yīng)該完成其草根化、本土化的進(jìn)程。因此，我強調(diào)一種立基于本土傳統(tǒng)，從個人切身經(jīng)驗感受出發(fā)的詩歌創(chuàng)作，也就是“草根性”。所謂“草根性”，如果用一句話來概括，就是指一種自由、自發(fā)、自然的源于個人切身經(jīng)驗感受的原創(chuàng)性寫作。但其實，“草根性”并非對詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，只不過是對新詩的一種基本要求而已。“草根性”是詩歌的本體藝術(shù)自覺的必然產(chǎn)物，就象唐詩、宋詞、元曲、明清小說的發(fā)展歷程，就是每當(dāng)文學(xué)從高潮走向低潮，面臨僵化、模式化、八股化時，文學(xué)的本體自覺就會使之重回起點，再度“草根化”，向下吸取地氣，再度走向新的創(chuàng)造與輝煌。

在我看來，“草根性”具有這么幾層涵義：一、由于教育的普及，為文化民主化創(chuàng)造契機，這一次的詩歌浪潮是從下而上的，具有更扎實的基礎(chǔ)，大量底層詩人甚至農(nóng)民詩人、打工詩人出現(xiàn)可說明這一點。新詩歷經(jīng)九十年，終于深入中國最底層；二、網(wǎng)絡(luò)及手機等新媒體的出現(xiàn)，為詩歌的自由創(chuàng)造與傳播奠定技術(shù)條件，開辟一個更大的平臺。在理論上，一個身處邊緣鄉(xiāng)村的詩人和北京、上海、紐約的詩人可以接收同樣多的信息和觀念，進(jìn)行同樣多的詩歌交流，并且，優(yōu)秀的詩歌也可以在一夜之間傳遍全世界；三、新詩九十年，也是一個不斷積累發(fā)展的過程，思想上技巧上都有明顯變革，再加上開放與全球化背景，當(dāng)代漢語詩歌在短短三十年中大量吸收消化了中國古典詩歌、西方現(xiàn)代詩歌、前六十年新詩三大傳統(tǒng)，到了一個由量變到質(zhì)變的階段，一定會有一批突出的詩人橫空出世。這幾乎與盛唐初期極其相似，一批具有“布衣感”的貧寒之士，借助唐代的開放氛圍和上升氣勢，積極進(jìn)取，共同開創(chuàng)了盛唐氣象，林庚先生因此稱盛唐詩歌為“寒士文學(xué)”。

關(guān)于“草根性”，用一位詩人最形象也最恰如其分的一句話描述，就是：如果說朦朧詩是當(dāng)代詩歌的第一聲春雷，那么，現(xiàn)在大地才真正覺醒，萬物萌發(fā)，競相爭艷，生機勃勃。

二、網(wǎng)絡(luò)與詩歌的“草根性”

詩歌“草根性”的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)有極大關(guān)系。其實，每一次文學(xué)革命的背后都有技術(shù)因素。每一次技術(shù)革命也必然帶來文學(xué)的變化，釋放文化創(chuàng)造力，創(chuàng)造文化新潮流。

甲骨文時代，文學(xué)的讀者必然非常之少，作者也不多，因為，能閱讀或用甲骨寫作，非貴族不能為。因其成本過高。文化成為壟斷之物。到了竹簡時代，情況有所好轉(zhuǎn)，故出現(xiàn)中國歷史上第一次大的文化高潮，諸子百家爭鳴，但竹簡仍是士大夫私有財產(chǎn)，平民百姓難以接觸。東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)，使得圖書制造成本更為低廉，攜帶也方便，中小地主得以獲得教育機會，其創(chuàng)作也方便傳播，大大釋放了文化創(chuàng)造力，故積累一段時間之后出現(xiàn)盛唐，剛才說到林庚先生稱唐文學(xué)是“寒士文學(xué)”，有“布衣感”，頗有道理。李白、孟浩然這樣出自偏僻之地的詩人，借助新技術(shù)的創(chuàng)造，讀到流傳至窮鄉(xiāng)僻壤的文學(xué)經(jīng)典，又能通過個人天才的創(chuàng)造獲得認(rèn)可，迅速進(jìn)入中心。這些寒士布衣的創(chuàng)造，成就了最偉大的文學(xué)高潮。再往后，活字印刷術(shù)的出現(xiàn)，使長篇小說創(chuàng)作成為可能，在明清小說廣泛流行的基礎(chǔ)上，最終出現(xiàn)《金瓶梅》、《紅樓夢》……可見，在每一次大的文學(xué)創(chuàng)造的背后，都有技術(shù)的影子。技術(shù)產(chǎn)生兩個有益效果：一是教育得以更加普及，培養(yǎng)了創(chuàng)作者，進(jìn)而釋放文化創(chuàng)造力，同時也培養(yǎng)了讀者，沒有優(yōu)秀的讀者也就無法激發(fā)創(chuàng)造性；二是創(chuàng)作得以方便流傳，使創(chuàng)作者獲得動力與信心，創(chuàng)造更優(yōu)秀作品。總之，文學(xué)借助技術(shù)的翅膀，迅速飛翔。

網(wǎng)絡(luò)時代的到來，同樣帶來文學(xué)的繁榮與活躍。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為不可忽視的現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)，還包括手機，使教育及傳播更加便捷。在理論上，全球一體化時代，一個身處鄉(xiāng)村的孩子，通過視屏，可以接受和哈佛大學(xué)學(xué)生同樣的教育，同樣，他的創(chuàng)作也可以在一夜之間傳遍全球。當(dāng)然，“詩有別材”，文學(xué)有其神秘的一面，絕非僅僅技術(shù)就能成就，新的文學(xué)高潮的出現(xiàn)，還依賴長時期的積累，天才人物的出現(xiàn)，時代的風(fēng)氣與氛圍等諸多要素。但是，網(wǎng)絡(luò)、手機，以及由此帶來的全球化，文化民主，文學(xué)大眾化，是其必要條件和基礎(chǔ)。是偉大創(chuàng)造的催化劑，使其具有可能性。

作為最自由的文體，詩歌尤其受網(wǎng)絡(luò)影響。網(wǎng)絡(luò)解構(gòu)了文化的壟斷，使得詩歌更加普及，蔓延至每一個偏僻角落，同時也改變了詩歌的流通發(fā)表形式，原來以公開刊物為主渠道的詩歌流通發(fā)表體制被無形中瓦解了。只要你的詩歌特點突出，就會在網(wǎng)絡(luò)上迅速傳播。網(wǎng)絡(luò)詩歌還打破了詩歌的地域限制，呈現(xiàn)更加自由開放的趨勢，非常適合詩歌天然地自發(fā)自由生長的特點。網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)展尤其迅猛，據(jù)不完全統(tǒng)計，據(jù)說當(dāng)代詩歌網(wǎng)站近萬家。其中有代表性的詩歌網(wǎng)站和詩人有“若缺詩歌論壇”的陳先發(fā)、湯養(yǎng)宗、杜綠綠等；“下半身”的沈浩波、尹麗川、朵漁等，這兩個論壇的詩歌追求比較明確；“文學(xué)自由壇”的臧棣、王敖、孫文波、明迪等，他們構(gòu)成了一個跨國的詩歌網(wǎng)絡(luò)；還有“平行詩歌論壇”的張執(zhí)浩、小引等，以武漢詩人為主，包括楊曉蕓等外地詩人；廣東詩人俱樂部的宋曉賢、阿斐、沈漁等，是以珠江三角洲為中心，涵蓋港澳臺……很多詩歌新銳力量借此迅速冒出，并引人注目。網(wǎng)絡(luò)詩歌正在成為最具建設(shè)性的一支詩歌力量。

當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)詩歌的門檻低，過于放縱隨意，也經(jīng)常遭到詬病。但總體而言，網(wǎng)絡(luò)釋放了自由的創(chuàng)造的力量，隨著詩歌自身的發(fā)展，秩序和標(biāo)準(zhǔn)自會逐漸出現(xiàn)，創(chuàng)造文學(xué)新的高潮。

三、地方性詩歌的興盛

詩歌的地方化其實很早就有歷史淵源。在歷史上，中國地方文化之多樣性，就成為奇特的景象。這首先與中國地形地貌之復(fù)雜性有關(guān)。世界上最具有多樣性的國家，僅從地形地貌上來說，只有兩個國家，就是中國和美國。這兩個國家同時擁有沙漠、森林、大海、高山、冰川、雪地，幾乎所有的地形地貌都有，其他的國家地形比較單一。而我們都知道，文化與地形地貌是有很緊密的關(guān)系的。我們歷史上也從來沒有中國文化這樣一個概念，中國文化的概念實際上是在遭遇現(xiàn)代性危機，和西方文化發(fā)生碰撞后產(chǎn)生的。我們以前說文化，習(xí)慣性地說有所謂江南文化、嶺南文化、楚文化、巴蜀文化、齊魯文化乃至西域文化、藏文化等等，為什么？其實是因為中國歷史上文化中心始終在不斷移動之中，從未固定在一個地方，這就造成了多元化的各種文化互相競爭、相互融合促進(jìn)的狀況。

我個人認(rèn)為這種文化的多樣化及其自由競爭，恰恰是中國文化幾千年來能夠不斷自我更新升華的原因，其原由是常常在一種主導(dǎo)主流文化衰落后，又有新的地方性文化注入新鮮因子，激發(fā)其內(nèi)在活力。所以孔子說：“禮失，求諸野”，可以理解為其實說的是“禮”在當(dāng)時的中心地區(qū)衰敗后，可去偏僻邊緣地區(qū)尋找，那些地方也許保存有，并反過來反哺中心地區(qū)；近代最典型的例子是清朝的所謂“中興”，其實是湘楚文化拯救的，因為中心地區(qū)早已衰敗。當(dāng)代詩歌正在恢復(fù)這一古老的傳統(tǒng)，地方性詩歌及其團體及其活躍……這樣的局面與情況，與1980年代確有不同，那時候朦朧詩一枝獨秀，集中在北京，至第三代，情況稍有好轉(zhuǎn)，但也還是只有四川、華東兩三個中心，四川詩人更是靠游走、詩歌串聯(lián)來自創(chuàng)傳播流通渠道。如今，尤其是互聯(lián)網(wǎng)誕生后，卻是處處皆中心，反過來也可以說處處無中心，詩歌在各地頑強茁壯成長，地方性詩歌團體如雨后春筍，向上爭奪生存發(fā)展空間，充滿生氣活力。地方性文化保留的元氣、陽剛之氣，野性，也正是當(dāng)下萎靡不振的文化重新振興所需要的。

地方性詩歌團體由于其人員涉及各行各業(yè)，可以動用的資源較多，如在公開報刊組織詩歌專版，發(fā)起詩會，甚至對外交流，其能量輻射相當(dāng)強大，力量和影響也逐漸壯大。同時，地方政府也對此種文化發(fā)展持支持態(tài)度，可以預(yù)計在相當(dāng)時間內(nèi)，地方性詩歌及其團體會有大發(fā)展。

這一情形類似初唐和盛唐中間出現(xiàn)過的一個地方化過程。地方性詩人結(jié)成地方詩歌團體，游山玩水，吟酒賦詩，互相切磋，對外交流，充分地享受生活并表達(dá)著、創(chuàng)造著。盛唐初期的第一個大詩人孟浩然就是一個地方詩人，然后由他開始，地方詩歌團體之間通過競爭，逐漸出現(xiàn)一些得到公認(rèn)的大詩人。這與當(dāng)代詩歌的現(xiàn)狀何其相似，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)不少地方詩歌團體和地方性的著名詩人，但還缺少得到廣泛公認(rèn)的大詩人，還需要經(jīng)過一個淘汰與挑選，才會出現(xiàn)為所有地方團體承認(rèn)與社會廣泛承認(rèn)的詩人。當(dāng)然，這需要時間。

地方性詩歌團體的興盛，以前就曾有過，但未象現(xiàn)在這樣多而持久，這其中的一個重要原因是和平發(fā)展時間延續(xù)較長，地方經(jīng)濟文化逐漸增長，導(dǎo)致社會相對穩(wěn)定，詩人也能夠潛心詩藝的摸索和雕琢。事實上，現(xiàn)在中國各地就已經(jīng)開始出現(xiàn)這一趨向。在一個相對穩(wěn)定、和平、發(fā)展尤其是上升的時代，人們不需要什么核心、中心的引導(dǎo)。人們以各自的智慧和力量來建設(shè)各自的城市家園、完善各自的生活、創(chuàng)造各自的世界，這種時候，地方性資源和文化就會得到弘揚?，F(xiàn)在在很多地方，都有一個很有意思的現(xiàn)象，那就是每個地方的人都對自己的家鄉(xiāng)都充滿了驕傲感，這跟1980年代是完全不一樣的。1980年代的風(fēng)氣，對自己的家鄉(xiāng)是很鄙棄的，所以大家都往外跑?，F(xiàn)在情況有所不同了。每個地方的人總能找出一些自己家鄉(xiāng)的優(yōu)點。比如云南貴州的人覺得自己環(huán)境好，廣東深圳人覺得自己有錢，陜西河南覺得自己歷史悠久，文化深厚，總之，每個地方的人都自我感覺很好。這種地方性不斷得到加強，就會產(chǎn)生很有創(chuàng)造性的文化。比如我們現(xiàn)在一說舞蹈，就會說云南的楊麗萍，這本身就是一種奇跡與創(chuàng)造。比如我們一說民歌，就會說到廣西，這也成為了獨特性。

詩歌界這些年來的地方化尤其明顯。江南是中國詩歌傳統(tǒng)最豐富深厚的地方，這些年來，蘇州的“三月三詩會”，采取純民間形式，恢復(fù)古代的文人雅集形式，成為江南和全國詩人的盛會。目前已歷五屆。是國內(nèi)最自由隨意的開放性詩會，融踏春、飲酒、吟誦、創(chuàng)作于一體。蘇州“三月三詩會”由江南詩人龐培、陳東東、潘維、張維、楊健、長島等發(fā)起，其發(fā)起詞里是這樣寫的：“江南山水平遠(yuǎn)，歷屬詩之勝境。三月三，大地回春，根據(jù)漢代以來的民間風(fēng)俗，每年農(nóng)歷的這一天，人們紛紛到水邊飲宴，去郊外春游、踏青。漫長的冬季過去，溫暖的陽光拂面，詩人從紐扣眼里取出明媚的春風(fēng)?！雎爟和瘹g拍手，花梢吹落美人箏，(楊蘊華詩：《春日》)。1633年(癸西春)‘三月三虎丘詩會，首次在中國蘇州的鄉(xiāng)間亮相，且以純民間詩人雅集形式，歷久彌新，在中國南北各地造成深遠(yuǎn)廣泛的影響，詩人和百姓同樂，和自然、節(jié)令同慶。今天，我們力主恢復(fù)這一傳統(tǒng)，嘗試這樣一份古老悠久的詩歌精神，在新詩即將抵達(dá)百年誕辰之際，通過漢語詩的不斷更新，面向新詩的力量之源——民間；于每年的三月初三(農(nóng)歷)，不避年齡，不諱風(fēng)格，定期在蘇州的虎丘(詩會發(fā)源地)或江南周邊地區(qū)，舉行一年一度的‘三月三詩會，?！贝_實，這是對傳統(tǒng)的繼承，又是新的詩歌的開始。江南是中國最現(xiàn)代化的地方，又是傳統(tǒng)和古典保護最好的地方，也許，正因為守護了傳統(tǒng)最基本最核心的價值，反而能獲得創(chuàng)新的力量。

此外，云南詩人于堅、雷平陽都堪稱地方性詩人的代表人物，其詩歌寫作地域特色明顯；甘肅詩人群古馬、葉舟、娜夜、雪瀟、于貴鋒、梁積林等，扎根于西部，可以說是一種現(xiàn)代的邊塞詩歌；山東近年來年輕詩人以群體崛起，引人注目，江非、王夫剛、邰筐、辰水、徐俊國、阿華、徐穎等的影響逐漸輻射到全國；海南詩人群被稱為“詩歌海軍”；湖北尤其活躍，有兩個既聯(lián)系又競爭的詩歌論壇，又有《中國詩歌》、《漢詩》、《象形》三個刊物構(gòu)成的詩人群，有聯(lián)系又有區(qū)別；廣東也是如此，《中西詩歌》、《詩歌與人》等民刊很多，詩生活等網(wǎng)站也很多，聚集了姚風(fēng)、盧衛(wèi)平、黃禮孩、世賓、萊耳等詩人，各個區(qū)域如深圳、珠海、中山等地本身就很活躍，還有大量移民廣東的詩人如東蕩子、夢亦非、阿翔、安石榴等，相互補充融合；陜西，一個古老的文化悠久的地方，卻奇怪地醞釀著先鋒詩歌，1980年代的韓東、丁當(dāng)?shù)?，現(xiàn)在則有閻安、伊沙、周公度、李小洛等人；此外，安徽、河北、廣西、山西、四川、寧夏等地的詩歌群體和詩人們也非?；钴S，各地詩歌團體互相應(yīng)和、競爭，正形成一個良好的既互相激發(fā)又互相融匯的詩歌氛圍，可以說是新詩九十年以來最好的時期。最終推動當(dāng)代漢語詩歌走向一個新的創(chuàng)造高潮。

四、新紅顏寫作的興起

“新紅顏寫作”詩歌現(xiàn)象，是指一種網(wǎng)絡(luò)時代尤其是個人博客出現(xiàn)以后的女性詩歌潮流。由于教育的普及，女性詩歌創(chuàng)作群體的增長，網(wǎng)絡(luò)和博客帶來的創(chuàng)作交流與傳播的方便，極大地解放了女性詩人的創(chuàng)造力。而且，女性詩歌和女性經(jīng)驗在以往的詩歌歷史中相對薄弱和匱乏，因此反而帶來新鮮感和新的創(chuàng)作方式。我個人覺得，作為男性詩人的一個對比和參照。女詩人們已經(jīng)并正在寫出一些了不起的詩歌。也許最終將改變當(dāng)下的詩歌生態(tài)，這是很有歷史意義的事情，因為詩歌史上留下的女詩人及其作品顯然太少。也許從這個時代開始會有所改變。而且女性詩歌創(chuàng)作天生依賴經(jīng)驗感受，不像男詩人那樣過于拘泥于觀念，很適合我對“草根性”的強調(diào)。再者女詩人大多不陷入圈子之爭，相對超脫，不像男詩人容易產(chǎn)生觀念義氣之爭，排斥不一樣的寫作，也就能更廣泛地吸收，所以反而可能兼容包蓄，成就大器。

回顧當(dāng)代女性詩歌的歷史，在朦朧詩時代，舒婷等是最早回復(fù)女性美的，第三代中的女詩人則普遍受西方現(xiàn)代主義影響，自白派的風(fēng)氣較濃。而且女性詩歌命名的提出，本身是挪用西方的概念，是在全球性的女權(quán)運動的潮流下產(chǎn)生的概念，強調(diào)權(quán)利平等。而在中國，當(dāng)時為擺脫意識形態(tài)過于強求男女一致，最早的女性主義者恰恰是強調(diào)性別差異，如早期的翟永明、陳染、林白，均突出女性意識，并且也正是以強化這一點吸引注意力。早期的女性詩歌，西化味道是非常濃厚的。

與之相比，“新紅顏寫作”明顯有向中國古典傳統(tǒng)回復(fù)的特點，這背后也許有國學(xué)熱、文化民族主義全面回潮的背景。但是，畢竟我們處于現(xiàn)代社會，“新紅顏寫作”群體的現(xiàn)代性也相當(dāng)突出。張旭東既現(xiàn)代又中國的觀點，用在這里非常合適，張旭東在評價五四的意義時說：在五四以前，中國與現(xiàn)代是對立的，要中國就要回到傳統(tǒng)，要現(xiàn)代就要面向西方。但五四解決了這個困局，五四以后，我們發(fā)現(xiàn)其實可以既現(xiàn)代又中國，中國從此走向現(xiàn)代，現(xiàn)代并不排斥中國?？梢栽趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收包容人類已有的優(yōu)秀文明文化，最終構(gòu)建中國新的文明文化。而新紅顏寫作就是立足傳統(tǒng)，開拓其新的現(xiàn)代性。

新紅顏寫作群體之中我大致區(qū)分為三種傾向，一種是強調(diào)現(xiàn)代社會里自由獨立女性的生活和命運思考、探索的，如金鈴子、橫行胭脂、衣米一、胡茗茗、玉上煙、阿華等，女性一旦意識到自己的現(xiàn)代命運，也就意識到了一種自由獨立所帶來的沉重與艱辛，在實踐中，必然會格外痛苦，這是自由的副產(chǎn)品，一種巨大的孤獨，有時，甚至是一種悲劇感。這一點當(dāng)然并非由她們開始，但與以前的女詩人更多停留在觀念上比，她們將之具體化了，因為她們處身于一個更加市場化、競爭激烈的時代，女性所經(jīng)受的艱難要更多更大。在金鈴子、橫行胭脂的詩中，她們有一種對自身坎坷命運的勇于承擔(dān)，但她們也享受自由所帶來的喜悅，在詩歌中，表現(xiàn)出了一種玉石俱焚的氣質(zhì)；還有一種，就是對傳統(tǒng)文化和古典詩意的守護和回歸，這一點在前幾代女詩人中比較少見，可以說是一種新的傾向和追求。其實這也是女性詩人的優(yōu)勢，她們可以在這方面盡情展現(xiàn)女性的細(xì)膩獨特感受。雖然她們已經(jīng)是以一個現(xiàn)代女性的身份來進(jìn)行的，但女性身上的傳統(tǒng)色彩其實始終比男性多，這方面施施然、林莉、冷盈袖、燈燈、代雨映、馮娜、姚月、翩然落梅等比較突出，而且有這種追求的女詩人越來越多，有可能成為一種新的潮流；這其中有強調(diào)對地方和傳統(tǒng)經(jīng)驗進(jìn)行深度挖掘和反思的，典型的有李成恩等。還有一類比較特立獨行，難以歸類的，比較典型的有葉麗雋、李曉旭、朱巧玲、張小美、舊海棠、李速等人，她們游離于各種風(fēng)格、追求之間，難以定性……她們正構(gòu)成一種上升性的力量。

新紅顏寫作匯聚成為一股潮流，其原因可能是多方面的。從現(xiàn)有的情況來看，大批70后、80后女性正在逐漸成為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作主體，女性詩歌發(fā)表量逐年增長，尤其在年輕一代中有高于男性之勢；此外，女性詩人所占比例也明顯增加，有影響的女詩人越來越多。當(dāng)然，其背后可能的原因有：女性受教育人數(shù)與比例增加，大學(xué)文科主要人群發(fā)生變化，以女性居多，因而導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作主體和人群的變化；另外相對而言，女性生存壓力少于男性，因而可以更專心于創(chuàng)作；同時，網(wǎng)絡(luò)本身的特點適合女性創(chuàng)作，學(xué)習(xí)交流便利，居家寫作也自由方便，傳播也更為迅速便捷。應(yīng)該強調(diào)“新紅顏寫作”的兩個特征：一是其女性的維度，女性在歷史上尤其在中國傳統(tǒng)中是弱勢群體，“新紅顏寫作”的命名，堪稱中國詩歌史上第一次對女性詩歌命名，即使在世界詩歌史上，也是少見的；二是其中國性的維度，因為，此前的現(xiàn)代中國女性詩歌，在某種意義上，可以說是對西方現(xiàn)代詩歌的亦步亦趨，基本上是模仿、借用、引進(jìn)，當(dāng)然，也有部分是轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造，但在世界范圍內(nèi)沒有個性，缺乏獨特性。

“新紅顏寫作”應(yīng)該是現(xiàn)代性與中國性的結(jié)合?！靶隆?，乃是其主體是自由獨立之現(xiàn)代女性，而且，其指向應(yīng)該是創(chuàng)新，是一種自由自主自然自發(fā)的創(chuàng)造，并且借由這種創(chuàng)造，打破傳統(tǒng)女性的歷史悲劇命運；“紅顏”一詞則具有中國傳統(tǒng)美學(xué)色彩，是來自傳統(tǒng)的，吸收了傳統(tǒng)美德、傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)美學(xué)，因此，又有傳承。新紅顏寫作的出現(xiàn)，可能會沖淡當(dāng)代詩壇的爭斗、暴戾、萎靡之氣，回復(fù)詩歌最基本的品質(zhì)：真、善、美與愛。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)詩歌、地方性團體與新紅顏寫作是當(dāng)代詩歌的三支建設(shè)性力量，放在整個詩歌史來看，他們試圖開拓一條不同與西方現(xiàn)代詩歌的中國現(xiàn)代詩歌之路，也許他們是無意識的，但他們正在這樣做。

五、詩歌自由創(chuàng)造與競爭時代的帶來

溫家寶總理在英國有過一個講話，他說中國近三十年取得的一切，是出于中國人民的自由的創(chuàng)造。我們也可以說，中國當(dāng)代漢語詩歌所取得的一切成就，是出于中國詩人們的自由的創(chuàng)造。

我們現(xiàn)在正處于一個自由創(chuàng)造的時代，詩歌也是如此。也許有人會問我為什么現(xiàn)在詩歌不能被廣泛接受，我覺得這需要時間?！都t樓夢》在清代的時候也沒有被廣泛接受，起碼沒有被主流文壇接受，只是民間流傳。杜甫在他所處的時代也倍受冷落。所以，我們無需悲觀，中國的詩歌現(xiàn)在非?；钴S，雖然現(xiàn)在的主流文壇沒有關(guān)注這個事實，但時間會說明一切。我們不必急于總結(jié)，我們只要創(chuàng)造就行，把總結(jié)和研究工作留給后人。

此外，創(chuàng)造總是新的，因此是必然會引起爭議，新的創(chuàng)造必然打破舊的條條框框，創(chuàng)立新的標(biāo)準(zhǔn)，因此為人接受也需要一段時間。很多偉大作品，剛出現(xiàn)時總是爭議很多，為什么？因為具有創(chuàng)造性的作品，有時反會挑戰(zhàn)習(xí)見，所以會引起爭論。因為創(chuàng)造即會與以前不同，與一般人的固定趣味與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)不同，否則有什么創(chuàng)造而言。對于唐詩，宋詞不過是艷曲，元曲更等而下之，小說者，更是街頭之言。所以在偉大的唐朝之后，如一切以唐為標(biāo)準(zhǔn)，后世人就無法創(chuàng)造，更無論超越。所以，必然地，作為一種挑戰(zhàn)，宋詞脫穎而出，元曲再度突圍，總算也顯示某種創(chuàng)造力。

我經(jīng)常說，如以西方現(xiàn)代小說為標(biāo)準(zhǔn)，連《紅樓夢》都不能算小說，關(guān)鍵你的標(biāo)準(zhǔn)是什么？是墨守成規(guī)還是挑戰(zhàn)創(chuàng)新。這也是我對當(dāng)代小說評價不高的原因，因為它們太像西方現(xiàn)代小說，以西方現(xiàn)代小說為標(biāo)準(zhǔn)，難怪在以正統(tǒng)自居的西方評論家如顧彬看來，中國當(dāng)代小說是垃圾。人家是真的這么認(rèn)為，你不是模仿他們的嗎？你還能指望他給你高度評價？他能把你當(dāng)成研究了解當(dāng)代中國社會的資料看，已經(jīng)是很尊重你了。人家很分得清好壞，對唐詩宋詞人家推崇備至。他讀中國當(dāng)代小說，是因為他是漢學(xué)家，他的專業(yè)就是研究中國社會情況，他有這種需要，想從小說中找一些材料，知道一些信息。至于藝術(shù)性創(chuàng)造力，對不起，你就是模仿的。你跟托爾斯泰、雨果比比，或者與狄更斯、馬爾克斯比比，沒有原創(chuàng)性的模仿還敢稱大師嗎？不過也好，正因為還沒有大師，就人人都有希望。

我有時去學(xué)校講課，為了鼓勵學(xué)生寫詩，經(jīng)常跟他們說，正因為當(dāng)代還沒有李白杜甫，恭喜你，你有希望了，你就可能成為當(dāng)代李白杜甫。玩笑歸玩笑，新詩正因為起點很低，所以要超越前人并不難，比如超越郭沫若徐志摩之類的，難的是超越同代人，因為大家起點一樣，難啊，誰都在努力在進(jìn)步，中國那么大那么多人，你敢說自己第一第二嗎？當(dāng)代詩歌一直還處于上升狀態(tài)，還很難總結(jié)。也許已經(jīng)有大師出現(xiàn)了，我們對他還不了解，因為其作品的傳播還需要時間。不過就我視野所見，我覺得可以說已經(jīng)出現(xiàn)一些有獨特個人風(fēng)格的成熟的詩人，但還很難說是大詩人。我心目中的大師，是李白、杜甫、蘇東坡這樣的，各類題材風(fēng)格都了然于心，寫出來卻讓人一看就是他自己的。當(dāng)代詩人似乎還沒有這樣的，風(fēng)格比較單一，而且沉湎于個人單一風(fēng)格中超脫不出，比如一些口語詩人、學(xué)院詩人，只能寫自己這一類的，寫不了也超越不了不同類的。應(yīng)該打破自我封閉自我循環(huán)，方能成大器。而大詩人應(yīng)該是高于這些的。當(dāng)然，在這個基礎(chǔ)上，還是可能出現(xiàn)大師，因為大師出現(xiàn)的基礎(chǔ)，就是各種個性詩人很多了，多樣化多元化為大師的融匯提供了基礎(chǔ)。杜甫就曾向很多二、三流詩人學(xué)習(xí)，但最終都融會貫通，超越了他們——正如前面強調(diào)，超越是中國古典詩歌的最重要的概念，所以大師往往是集大成者。他的生活閱歷豐富，見識淵博，最重要的，他包容廣大，最終成就強烈的個人風(fēng)格。這是很有意思的，你越開放，你個性才會越強大，因為你經(jīng)受了各種誘惑磨難，你抵擋住了，沒有被同化，也就不會失去自我，并且說明你的個性何其強大，沒有人能兼并你消滅你。最終，你一定會百煉成鋼，熔鑄成最堅硬的。大師，就是這樣造就的。偉大的創(chuàng)造，是這樣產(chǎn)生的。

我一直堅信詩歌的高潮正在到來。中國本來就是一個詩的國家，詩是中國文化和文明中最基本和最核心的。我相信，詩歌還會成為我們文化和文明的基礎(chǔ)，詩歌的復(fù)興和繁榮必然會到來。因為，詩歌是最具有想象力和創(chuàng)造性的，沒有這個基礎(chǔ)，中國文化和文明就會缺乏原創(chuàng)性，難以從“中國制造”轉(zhuǎn)化為“中國創(chuàng)造”，難以從一個大國邁向強國，難以最終實現(xiàn)中華文明的偉大復(fù)興。而詩歌的地方化浪潮，是這一過程必經(jīng)之路，就象經(jīng)濟學(xué)界認(rèn)為中國改革是“自主制度創(chuàng)新”，但其路徑是先由地方試驗探索，取得成功后廣泛推廣，自農(nóng)業(yè)責(zé)任承包制開始就是如此，先是安徽試驗，效果突出后全國實行。當(dāng)代漢語詩歌也正經(jīng)歷這樣的過程，地方性詩人和詩歌團體的創(chuàng)造，由于其“草根性”的濃厚基礎(chǔ)，注定具有更頑強的生命力，一些地方性詩人和團體正在脫穎而出。

我認(rèn)為，這一輪的“詩歌熱”具有的自下而上的特點，比起八十年代“詩歌熱”，這一次的基礎(chǔ)更為扎實。八十年代的“詩歌熱”是虛熱，有很大的泡沫成分，追逐時髦成分，所以市場商業(yè)大潮一沖擊，就風(fēng)流云散。連詩人自己都不能堅持，大量詩人停止和中斷創(chuàng)作。而這一次的詩歌熱是人們的真實有效需要，上至國家領(lǐng)導(dǎo)人億萬富翁，下至農(nóng)民、底層工人，都發(fā)自內(nèi)心地需要詩歌，自發(fā)地創(chuàng)造詩歌，雖然詩歌可能不能給他們帶來任何功利聲名。他們很多人也不需要這些功利聲名，比如大量匿名或化名的網(wǎng)絡(luò)詩人，因為這是他們真正的內(nèi)心需要，沒有詩歌，他們就覺得活得不完美，或者，生活沒有意義，這就是詩歌作為中國人“宗教”的價值體現(xiàn)。

所以說，這一輪“詩歌熱”是在解決溫飽之后，建立在人們真實的心理需要和精神需求上，是時代急需確立價值與信仰的基礎(chǔ)上，而詩歌這一古老然而深入人心的類似“宗教”的精神元素，正好適得其所。我相信，在這樣的體驗和基礎(chǔ)上發(fā)展并創(chuàng)造出來的詩歌，在相互競爭和嚴(yán)酷的過濾淘汰之后，那些能被廣泛接受和傳播的詩歌，將成為真正深入中國人心靈深處與內(nèi)在精神需要的詩歌，而無疑，那將是偉大的詩歌。

前面還說到過“詩教”對于中國人的意義，對于中國文化的意義?？梢哉f，沒有詩歌的復(fù)興，就不太可能有中華文明的偉大復(fù)興，因為，詩歌乃是中華文化與文明的核心和基礎(chǔ)。正是在這個意義上，可以說詩歌正在邁向其通向偉大的道路上。