論陳先發(fā)的詩歌修辭

陳 衛(wèi)

(福建師范大學文學院，福建 福州 350007)

作為一個從大學時代就開始創(chuàng)作的詩人，陳先發(fā)①的詩歌創(chuàng)作歷經(jīng)了從海子式的浪漫時代到與西方詩歌接軌的階段。立足當代，回到故鄉(xiāng)，回到中國文化當中，這是陳先發(fā)近年來的詩歌所為。其獨顯的修辭特色更是給這些年來不斷被讀者命名“XX體”的當下中國詩壇提供寫作參考。

一

借故翻新，古典意象的現(xiàn)代化改寫，是陳先發(fā)詩歌區(qū)別于當代流行的日常性詩歌的一大特點。這使陳先發(fā)詩歌在具有古典氣息的同時，又灌充著這個時代的知識分子所有的時代意識與生存焦慮感。這種方式在陳先發(fā)的詩歌中表現(xiàn)為文本的互文性(intertextuality)特征。

巴茲爾·哈廷姆(Basil Hatim)認為互文指涉可分為三類：第一類是存在于文本之內(nèi)的互文關(guān)系(內(nèi)互文性)；第二類是存在于不同文本之間的關(guān)系(外互文性)；第三類是通過滑稽模仿提出相反觀點的反互文性指涉(contratextuality)②。

在陳先發(fā)的詩歌中，互文有兩種方式：一種為內(nèi)互文性，即詩中物象或人物間存在著互文關(guān)系。如《秋日會》中的人物構(gòu)成一組內(nèi)在的互文關(guān)系：

她低挽發(fā)髻，綠裙妖嬈，有時從湖水中

直接穿行而過，抵達對岸，榛樹叢里的小石凳。

我造景的手段，取自魏晉：濃密要上升為疏朗

竹子取代黃楊，但相逢的場面必須是日常的

小石凳早就坐了兩人，一個是紅旗砂輪廠的退休職工

姓陶，左頰留著刀疤。另一個的臉看不清

垂著，一動不動，落葉踢著他的紅色塑料鞋。

你就擠在他們中間吧。我必須走過漫長的湖畔小徑

才能到達。你先讀我刻在陰陽界上的留言吧：

你不叫虞姬，你是砂輪廠的多病女工。你真的不是

虞姬，寢前要牢記服藥，一次三粒。逛街時

畫淡妝。一切，要跟生前一模一樣

詩歌在電影鏡頭般的切換中，營造了虛實、陰陽、古今交替畫面。第一個畫面為一二行，詩歌中的“她”有著世俗人的打扮，但有超人的本領(lǐng)，可“從湖水中”“直接穿行而過”，去小石凳上。第三四行類似導演對環(huán)境與時代背景的設(shè)計，制造出古今交替的舞臺場面，第五六七行出現(xiàn)現(xiàn)在時的日常性畫面：兩個退休工人坐在小石凳上。第一人稱的行路方式讓我們感覺到現(xiàn)世人的存在，陰陽界留言使“我”、“你”、“她”的人稱轉(zhuǎn)換發(fā)生逆轉(zhuǎn)。“她”——虞姬，曾仰慕項羽的女性，在英雄身陷四面楚歌之時，為英雄起舞弄劍，拔劍自刎，以了英雄后顧之憂，與英雄共命運。不凡的虞姬演出了轟轟烈烈的殉葬英雄的故事?？墒顷愊劝l(fā)再創(chuàng)作的詩歌中給了她來世的安排：“我”，一位多病的退休女工。在“我”這個普通的女工身上，沒有化淡妝的驚人美貌，沒有舉世驚動的殉情傳說，一切光華都隨風逝去，只剩疾病和衰老相隨。而“我”，在詩歌的隱約敘述中，就是虞姬的現(xiàn)世角色轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)世輪回也好，命運對比也好，在虞姬與紅旗砂輪廠退休多病女工的命運展現(xiàn)中，詩歌突出了生命無常的悲憫情懷。虞姬與女工“我”之間形成一種互文性效果。

另一種是外互文性，即文本由它以前的文本的遺跡或記憶形成。《游子吟》、《捕蛇者說》、《陳繪水滸》、《變形記》等詩名與文學經(jīng)典有著一種密切的互文關(guān)系。在《游子吟》中，詩題及“母親縫衣的針，和線”、“母親金燦燦的油燈”詩句容易引起讀者憶及孟郊同名詩中的“慈母手中線，游子身上衣”。如果說孟郊的《游子吟》成為游子對母親感恩的千古絕唱，那么陳先發(fā)筆下的游子則是對自我不斷的追問：“為何走得這么遠”；“為何要把詩寫得像斷頭臺的磚/那樣干燥和整齊”；“為何要把技藝越擰越緊”；“為何要這么久地坐在小河邊”?？梢?，這已不是一個常規(guī)意義上的離鄉(xiāng)游子，假若將“鄉(xiāng)”僅僅理解為故鄉(xiāng)，就難以面對第二、三個問題。在陳先發(fā)詩歌的“故鄉(xiāng)”中，顯然包含著寫作者的藝術(shù)思想家園，這正是海德格爾言及的“詩人的天職是還鄉(xiāng)”③中的故鄉(xiāng)。這四個“為何”, 便是藝術(shù)游子對藝術(shù)本源與寫作規(guī)范的詢問，出于詩人對當代藝術(shù)創(chuàng)造的嚴肅態(tài)度。在互文性的詩歌寫作中，詩人走出游子思鄉(xiāng)念母的習慣思維，深入到對寫作的思考與焦慮當中，也可說是陳先發(fā)比孟郊更為當代性的所在。

有的作品兼有內(nèi)外互文性。如《魚簍令》：

那幾只小魚兒，死了麼？去年夏天在色曲

雪山融解的溪水中，紅色的身子一動不動。

我俯身向下，輕喚道：“小翠，悟空！”他們墨綠的心臟

幾近透明地猛跳了兩下。哦，這宇宙核心的寂靜。

如果順流，經(jīng)爐霍縣，道孚縣，在瓦多鄉(xiāng)境內(nèi)

遇上雅礱江，再經(jīng)德巫，木里，鹽源，拐個大彎

在攀枝花附近匯入長江。他們的紅色將消失。

如果逆流，經(jīng)色達，泥朵，從達日縣直接躍進黃河

中間阻隔的巴顏喀拉群峰，需要飛越

夏日的濃蔭將掩護這場秘密的飛行。如果向下

穿過淤泥中的清朝，明朝，抵達沙礫下的唐宋

再向下，只能舉著骨頭加速，過魏晉，漢和秦

回到赤裸裸哭泣著的半坡之頂。向下吧，魚兒

悲憫的方向總是垂直向下。我坐在十七樓的陽臺上

悶頭飲酒，不時起身，揪心著千里之處的

這場死活，對住在隔壁的劊子手卻渾然不知

外互文性如詩題提示了中國古代文體的一種—小令；再者，這首詩中能看到雷平陽那首具有爭議性的詩歌《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》的影子，雷平陽的這首詩寫于2002年10月，2004年發(fā)表在《天涯》第四期上，陳先發(fā)的《魚簍令》寫于2004年11月，不管后者是否受前者影響，兩首詩歌是存在互文特色的，只不過雷平陽的詩句用數(shù)字和方位來表示，力圖在對地理的準確揭示中接近自然的本身。而陳先發(fā)詩歌用了超現(xiàn)實主義的筆法，寫魚的游向：從順流和逆流的地理走向?qū)懙剿跁r代中的遭際。在詩中，魚不過是生命的載體，經(jīng)歷著以實在體從客觀世界到精神世界的變化。陳先發(fā)和雷平陽不同的表現(xiàn)在于：雷平陽寫的是河流的自然地理，陳先發(fā)則適可而止地結(jié)束了對魚隨著河流走向而出現(xiàn)的地理時空鋪陳，走向了古代，走向歷史文化“如果向下 /穿過淤泥中的清朝，明朝，抵達砂礫下的唐宋/再向下，只能舉著骨頭加速。過魏晉，漢和秦/回到赤裸裸哭泣的半坡之頂?！睂v史的追根溯源并沒有使詩歌結(jié)束，“我坐在十七樓的陽臺/悶頭飲酒，不時起身，揪心著千里之外/的這場死活，對住在隔壁的劊子手卻渾然不知”，這個結(jié)尾深化了詩歌的主題意蘊，加深了互文效果：在“我”眼里，“魚”與“小翠”、 “悟空”等古典作品中的人物形象形成外在互文。在讀者眼里，“我”又與“魚”構(gòu)成一組內(nèi)在的互文，魚的地理走向和時代走向揭示了魚的命運是一個為生存不得不抗爭環(huán)境與時代的命運，作為人的“我”，人類的一分子，又何嘗不是像魚一樣，承續(xù)千百代祖先的血脈流傳，在自然和時代的夾縫中生存，才能夠到當今。魚的命運隨著河流的走向，往低處，向下走，高樓中的“我”也離開了大地，與魚一樣，被環(huán)境困囿，難以進行生命的張揚，命運不在自己手中，而是無奈地掌握在他人手中。劊子手的存在就意味著生命中危險的存在，劊子手可能是人，也可能是災難，死神。而對劊子手“渾然不知”的狀態(tài)，更加重了魚或人對于生命沒有安全感的恐慌?？梢哉f魚的命運就是人類的命運。詩歌最終通過魚的命運表達了詩人對生命意識的無限焦慮。

當古詩意象或文化典故被現(xiàn)代意識所燭照，借故翻新的修辭方式更能召喚讀者潛伏的文化記憶，并由此形成一種新的閱讀經(jīng)驗，獲得新的生命體會。如《與清風書》中的“含煙的村鎮(zhèn)”、“細雨中的屋頂”，“松下”、“老師采藥”、“枯荷”、“劍客”、“鳥鳴”、“流水”、 “琴聲”等這些來自中國古典詩詞和繪畫的主要意象構(gòu)成了陳先發(fā)詩歌的意象，但是現(xiàn)在時態(tài)的存在，使古代文藝中的意象只是作為一種時過境遷的美好事物存在，“我想活在一個儒俠并舉的中國”，無疑表達對當下不仁不義的生存環(huán)境的不滿。

《前世》取自于中國古典悲劇梁?；艿墓适?。故事的原型中，西晉晚期梁山伯由于家貧不能娶祝英臺，抑郁而死，祝英臺在與他人成婚的路上跪拜梁山伯墓，那時雷雨大作，梁山伯墳墓大開，祝英臺躍入墓中，此后兩人化蝶，翩翩起舞。在故事原型中，造成梁祝二人的悲劇原因有多種，封建意識、性別意識與等級意識是人們探討的中心內(nèi)容。梁山伯所有的書呆子的迂腐與癡情，祝英臺追求愛情婚姻的智慧與勇氣以及社會強大的壓力，都成為讀者觀眾的興趣點，以致于這出悲劇久演不衰，從民間走向舞臺，走向樂壇，走向全球。陳先發(fā)借助這個原型，給梁山伯灌注現(xiàn)代人的靈魂。古典梁山伯只知讀圣賢書，而現(xiàn)代的梁山伯 “要為敵，就干脆與整個人類為敵”，他不再是一個崇奉“溫良恭儉讓”的軟弱儒生形象，而是一個斗士，敢于與世俗挑戰(zhàn)的先鋒者。他的行動一個是“脫”，一個是“逃”。如果說“脫”是對自我以及環(huán)境的主動放棄，那么“逃”是出于對一種比自身要更強大的勢力的回避，這種強大勢力來自于人間，可見人的生存壓力之重。傳說中的化蝶出自于老百姓對這對苦命情侶的同情，希望他們能夠大團圓，比翼齊飛。這首詩中的化蝶是出于梁山伯(其實是詩人)個體對世界的認識，逃離權(quán)勢、化成蝴蝶的棄世之舉被賦予了精英意識。

詩歌的第二節(jié)通過對化成祝英臺的蝴蝶的行為描寫，對現(xiàn)實的生存環(huán)境進一步揭示：

她忍住百感交集的淚水

把左翅朝下壓了壓，往前一伸

說：梁兄，請了

請了——

祝英臺的百感交集和禮讓，完全是人倫社會的道德行為。蝴蝶界是否也有道德禮教？我們并不需要這樣的答案，也不必做出“子非魚安知魚之樂”⑤之類的反問，只要知道:人的物化和物的人性化相互演變，呈顯了詩人對人世權(quán)勢的批判與諷刺：盡管在社會壓力下，祝英臺選擇異化，拋棄了人的形體，可是她的良心仍在。反過來，人世又是一個何等值得懷疑的人世！可見陳先發(fā)對中國古典文化改寫用心之深。

二

唯物主義的生死觀認為生和死是人生兩個階段，由生而死是人類不可逆轉(zhuǎn)與不可改變的事實。道教認為生死齊觀，佛教認為人有生死輪回，有前世、現(xiàn)世和來世，基督教認為人如果能原罪，死后進入天堂，就可以再生。在陳先發(fā)的詩歌中沒有具體探討生死觀，可是不死之死，輪回與通靈可謂是他的生死命題?！肚笆馈分械牧鹤；?，作為人的肉體的死亡卻換來蝴蝶的新生?！兜客鲛o》中寫到“死者不過是死掉了他困于物質(zhì)的那一點點”。一個人或者物的死，只不過是人或物的形體上的死亡，他的生命并沒有死去，而是以另外的一種形式存在著?！秱麆e賦》直接寫輪回：

我多么渴望不規(guī)則的輪回

早點到來，我那些棲居在鸛鳥體內(nèi)

蟾蜍體內(nèi)、魚的體內(nèi)、松柏體內(nèi)的兄弟姐妹

重聚在一起

在陳先發(fā)的輪回觀中，世界萬物，無論動物植物還是人，本為一家，只不過各自以不同的外在形體存在。現(xiàn)世的動物植物，前世就可能是人，或是自己的親人。動物植物與人是通靈的。

人與物的通靈，是陳先發(fā)詩歌的最大特色，在詩歌表現(xiàn)上，衍生出三種美學效應：

一是輪回觀產(chǎn)生詩歌的魔幻色彩?！遏~簍令》 中死掉的小魚在時空的隧道中追溯與前行，他們曾經(jīng)是他者，在現(xiàn)世中才化成了魚。詩歌中有一次人對魚的呼喚：“當我俯身向下，輕喚道：‘小翠，悟空！，他們墨綠的心臟/幾近透明地猛跳了兩下”。魚是小翠與悟空，或其他人或物的來世肉身。使詩歌帶有人與物溝通的非常性的魔幻特色。

魔幻色彩還表現(xiàn)在詩歌意象的營造上。陳先發(fā)詩歌中鬼魅氣氛不遜《聊齋志異》：在《悼亡詞》中寫到死者對于生者而言，以一種看不見的形體存在活人周圍：

要理解一個死者的形體是困難的，他坐在

你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你蔭涼的脊骨

他把世間月色剝?nèi)ヒ粚樱賱內(nèi)ヒ粚?/p>

剩下了一地的霜，很薄，緊貼在深秋黑黑的谷倉。

詩歌中彌漫著死亡氣息：首先是時間的設(shè)定—月夜。這是一個陰性時間，在中國文化背景中，鬼魂是不能出現(xiàn)在太陽底下的，于是月夜成了一個鬼魂出沒的時刻。其次，視覺上選用堂前“紫檀椅”、 “黑黑的谷倉”等的暗色調(diào)的物象，給人一幅恐怖而壓抑的畫面。再如“蔭涼”的膚覺，并不會讓人覺得“你”是一個冷血動物，而這種感覺來源于那只搭在“脊骨”上的手，因這只手是非人的手，他能剝?nèi)ピ鹿?，這不是神便是鬼的手了。是神的話，他不必單選在月亮下出現(xiàn)，這只看不見的手必為鬼手。當月光一層層剝?nèi)?，“霜”的意象就更為慘淡，沒有血色，沒有人氣，令人想到死者蒼白沒有表情的面目?！吧钋锖诤诘墓葌}”象征著勞作者的收獲，而“緊貼”一詞與黑與白的視覺色差中，讓人感到這是死神對生命的追逼。

二是輪回觀使詩歌中的人與物視角互換，詩歌意識由疏離人世進而反省人世。

顧城《一代人》中的“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它來尋找光明”，給當代詩歌史留下了一個極其深刻的“眼睛”意象，暗示對復雜歷史意蘊發(fā)現(xiàn)和尋找的理性意識復蘇。這雙眼睛是抒情者或是一代人的眼睛。陳先發(fā)有幾首詩寫到眼睛，卻非性靈者的眼睛，是第三者視角。如《丹青見》通過蛇的眼睛，死人的眼睛來闡釋事物的相對性與生死的命題。他的作品中頻繁出現(xiàn)的還有牛的眼睛(《在上游》：死去的親人，在傍晚的牛眼中，不止一次地醒來)，蟲的眼睛(《構(gòu)圖》：大片天空，湛藍，卻生著蟲眼)，鶇鳥的眼睛(《揚之水十八》鶇鳥，你漆黑一團的瞳孔/為何總是盯著我)。

《明月》中寫到烏鴉的眼睛，“烏鴉在枝頭，像李白一樣凝望著月亮。”將烏鴉賦予李白的神情，與李白《靜夜思》中的“床前明月光，疑是地上霜”形成互文關(guān)系，烏鴉賦予詩人的性格。在其后的詩句中，詩歌寫到要和烏鴉交換身體，于是，抒情主人公便有了烏鴉的眼睛：

我到你的體內(nèi)，筆直去向云端，我不拐彎

把群峰看得一點點地矮下去

因為視角的互換，烏鴉被詩人人性化了，群峰的矮是突出詩人愿意飛得高，飛得高便是要脫離塵世。在詩人眼里，“你在枝頭輕晃，我在大地同樣/存有掉下去的危險”，烏鴉的高飛更令詩人產(chǎn)生距離的落差，這種落差來源于生存在大地上的沉重感。

三是輪回觀產(chǎn)生了意象指向的不確定性。輪回觀強調(diào)生命現(xiàn)象和情緒循環(huán)不已的不穩(wěn)定性，所以，在陳先發(fā)的詩中，有靈性的物象之間可以互相轉(zhuǎn)化，此物即彼物。在《丹青見》中的受電擊的蛇，它的本身不具有特別含義，只作為一個指代性意象存在。將它換成自然界中的其它物體，鳥、猴子、包括人都可以，詩句強調(diào)的只是它作為一個視角的存在。與此類似，《前世》中等待梁祝億千年的蝴蝶，渾身一顫，蝴蝶僅為觀眾的一類，作為觀眾，也可以是其他的生命。真正能理解殉情，能對梁祝敢于背叛人類，與人類為敵的勇氣致敬的，應該是善良的人。這里的蝴蝶無疑象征有善惡判斷的人。

三

象征是詩歌一個最傳統(tǒng)的修辭方式，設(shè)置非象征與象征混合的迷宮卻是陳先發(fā)所擅長的一個方法，同時也使詩歌產(chǎn)生陌生化效果。在陳先發(fā)的詩歌中，非象征的世界是一個自然的世界，美麗且煥發(fā)原始生機?！都o念1991年以前的皂太村》中有“澗溪來自苔痕久積的密林和石縫/夜里的蟲吟、鳥鳴和星子，一齊往下滴”，《青蝙蝠》中 “那些年我們在胸口刺青龍，青蝙蝠，沒日沒夜地/喝酒。到屠宰廠后門的江堤，看醉醺醺的落日?！薄稉P之水 十二》的“早晨，我的耳中流出/藍色的溪水/鳥的眼中流出藍色的溪水”。詩歌以清新寫實的筆法呈現(xiàn)一幅幅自然與人的畫面。象征主義者的詩歌，一般在詩歌文本中通過特定的物象來構(gòu)造一個龐大的隱喻系統(tǒng)，如烏鴉、大雨、墳墓、荒原在詩歌中都有其特定的內(nèi)蘊。陳先發(fā)結(jié)合非象征與象征兩種方式，創(chuàng)作了《丹青見》：

榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊

鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于

闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果

湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地

溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹

要高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。

死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。

將被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。

初讀陳先發(fā)的《丹青見》，仿佛走入一個原始森林，為詩中列舉的各種樹木所迷惑：榿木，白松，榆樹和水杉，接骨木，紫荊，鐵皮桂和香樟，柞木、紫檀，還有森林群落，針葉林與闊葉林，灌木如野杜仲和劍麻，這些樹木，彰顯出大自然種類的豐富，然而無法從中找到波特萊爾所謂的自然的“應和”。因為象征一般從物品的形狀特點或習性品質(zhì)上取得相似性，賦予一種文化意蘊。而在此詩中，詩人既沒有強調(diào)樹木的粗與細，也沒涉及樹木年長與年幼，高貴與低賤，只是按照自然地理位置和種類的規(guī)律排列，羅列樹木的名字，進行高矮比較。自蛇的意象出現(xiàn)后，植物的種類銳減為一種-樺樹，成為詩歌的主體意象。詩歌寫了樺樹的兩次比高，一是蛇的眼中的樺樹，還有一次是死人眼中的樺樹。因視點不同，樺樹的高低發(fā)生變化，“從鎖眼中窺見的樺樹要高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹?！备Q視點小，物體占滿整個空間，物體自然放大，有若井底之娃看天；而觀察點大，動感，物體就相對縮小，就像坐在火車上看路邊樹木，視點的變化可以改變一種客觀存在物的本來特性，即自然性。樺樹這時從樹木的種類中脫離出來，成為被觀照物體的指代，同時被賦予了詩歌的一重意義：自然的物體經(jīng)過不同的視角觀察，有可能改變其自然的面目。詩歌的邏輯由自然中的樹寫到他為的樹，進而寫到人為的樹：“死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/將被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹?！弊詈髢删渲械摹皹鍢洹辈皇且孕蜗蠡蛭锏姆N類存在，它代表兩種功能的物體存在。棺木象征著死亡的家，它是生命沉默的所在，而提琴象征著生命的張揚，它是高貴的所在。然而，制作二者的原材料，無法按照自然規(guī)律進行高度比較。于是，棺木與提琴都具有了象征意味，它們就象征著生命的兩種狀態(tài)：假如更具體一點說，提琴隨著它的提琴手而存在生存價值，提琴手的離去或提琴的毀壞，都將使它的價值短暫存在；棺木陪伴的是死去的人，相對而言，在世的比不在世的生命更加短暫。也就是說，死人的死比生者的生更悠久。這樣看來，死人眼中的樺木，會比生者眼中的樺木悠久。從時間的長河看，死比生更長久。詩歌的生死主題在棺材和提琴的象征性的意象中予以充分揭示。

一個注重體悟生命的詩人，往往是不忽略自身感受的人，無論是對自然環(huán)境還是人文典故。在陳先發(fā)的詩中，感覺的具象化與自然的典故化也成為他的詩歌特色。通過體會巧妙的比擬、形象的通感和精致的比喻，讀者常常在閱讀困頓中陡然會感到明朗。

《魯智深》中的云朵，“像吃了官司，孤單地飄著”，通過對云朵的擬人化來暗示人物的遭遇，也與主人公命運形成互文指涉?！蹲詈笠徽n》中寫到春天“那時的春天稠密，難以攪動”，把春天比喻成一種液體態(tài)的東西，以表現(xiàn)春意之濃重。《構(gòu)圖》中打盹的人耳中“流出了紫色的桑椹，和蟬鳴”，將聽覺視覺化，聲音液體化；《林姑娘》中的“琴聲抬高了路上的積雪”，路上積雪的深度通過琴聲的高亢來表現(xiàn)，聽覺與視覺打通，這是通感。

《游子吟》中的比喻有兩個特征，一是借古詩詞來比喻自然。我們在對古詩的閱讀中習慣于以物比物，比如賀知章的《詠柳一作柳枝詞》“碧玉妝成一樹高，/萬條垂下綠絲絳。/不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀?！睂⒘鴺浔扔鞒杀逃?，綠絲絳，賦予一遠一近的柳樹一硬一軟的質(zhì)地。陳先發(fā)的《游子吟》中將初春的楊柳比作為“母親縫衣的針，和線”，楊柳和針線雖然在大小質(zhì)地上不一樣，但形態(tài)上相似，借助楊柳的姿態(tài)和針線的相似性，喚起讀者對古詩的記憶，還喚起對母親的記憶。與賀知章的比喻所不同的在于，陳先發(fā)不是從自然界或?qū)嵨镏腥∮黧w，而是在古典詩歌中取喻，取意，激發(fā)讀者對古詩的回憶，成為讀解新詩的背景。第二個特征是抽象概念的具象化。如詩中對“遠”和“緊”的比喻：“我為何要走得這么遠?比一個亡命徒寄出的/書信還要遠。”“我為何要把技藝越擰越緊/緊得像池塘里，死抱著枯葉得那一圈波紋?！边h作為一個修飾路的概念，是模糊的，而且是相對性的。即使用“遠在天邊”那樣的詞語，天邊仍然是一個模糊的概念，因為天邊超出了人們的視野而變?yōu)槌橄蟾拍睢！巴雒郊某龅臅拧边@個比喻幾乎將“遠”具象化了，雖然亡命徒的具體位置同樣超出我們的視野，但是我們會想到，亡命徒路程之遠是個人所盡力的抵達之遠，有過離鄉(xiāng)經(jīng)歷的人很容易隨著詩句陷入道路之遠的思緒中。如果說“戴著鐐銬的跳舞”⑥是聞一多對技藝看重的形象化譬喻，陳先發(fā)的技藝越擰越緊，“緊得像池塘里，死抱著枯葉的那一圈波紋” 則為陳先發(fā)對詩歌技藝追求的心理表征。將寫作上的努力以一種令人窒息的畫面來表示，這不是寫作進入絕境，應是進入到方死方生的一個境地。

四

的確，陳先發(fā)在技藝上是緊的，這種緊可稱之為嚴謹。復雜的簡單，意義的含混更是陳先發(fā)在詩歌中有意而為的修辭策略。

語言上，陳先發(fā)嘗試在簡單的句式和不完整的字句中達到意義的復雜與完整。字句的不完整并不味著詩歌失去節(jié)奏，陳先發(fā)詩歌的節(jié)奏體現(xiàn)在語詞與語詞之間，并非句子與句子之間形成韻律。他的詩行排列，呈現(xiàn)語言的自然態(tài)，類似于天然形成的懸崖，經(jīng)歷了風吹雨打，不知道它會在哪處出現(xiàn)斷裂，可是它一旦斷裂，卻顯出天然的韻味。因此也可以看到陳先發(fā)詩歌中盡管有標點，標點卻很少用在句末，句末往往出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，為下一句的前提，形成一種似結(jié)束又未結(jié)束的狀態(tài)。以《最后一課》為例：

那時的春天稠密，難以攪動，野油菜花

翻山越嶺。蜜蜂嗡嗡的甜，掛在明亮的視覺里

一十三省孤獨的小水電站，都在發(fā)電。而她

依然沒來。你抱著村部黑色的搖把電話

嘴唇發(fā)紫，簌簌直抖。你現(xiàn)在的樣子

比五十年代要瘦削得多了。仍舊是藍卡基布中山裝

梳分頭，濃眉上落著粉筆灰

要在日落前為病中的女孩補上最后一課。

你夾著紙傘，穿過春末寂靜的田埂，作為

一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳

詩歌的第一句是對季節(jié)的描繪，有三個短句，短句中兩個名詞，一個動詞，可以構(gòu)成一組春天油菜花遍地的意象。但是文本中的“野油菜花”，并不是主語倒置，也非前置，它作為一個單獨的意象，孤零零地出現(xiàn)在句尾。如果詩人給它一個句號，意象就凝固了。符號的空白使意象得以持續(xù)發(fā)展下去，與下文構(gòu)成新的畫面。翻山越嶺作為一個短句，顯然是省略了主語。第二行明亮的視覺，可以與野油菜花，蜜蜂聯(lián)系在一起。第三行的句末交代一位女性，“沒來”，容易令人產(chǎn)生歧義，似乎寫的是一位癡情男子在等待女子?！澳悻F(xiàn)在的樣子”，“仍舊藍卡基布中山裝”，“濃眉上落著粉筆灰”可看出主人公的職業(yè)是教師；“要在日落前為病中的女孩補上最后一課”這是詩中的中心事件；“比五十年代要瘦削得多了”，詩歌暗示了主人公的歲數(shù)和健康狀況，直到“ 你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”才揭示了這是一個死去的靈魂，臨死前還在想著為學生補課。在這種長短交替，似斷非斷，線索隱約閃爍的文字排列中充滿懸念，讀者在捕捉懸念時，讀來饒有興味。

海德格爾說過“詩人愈富詩性，其言說就愈自由——他用以使其言說的東西符合一種盡心盡力的傾聽的純潔度越高，他的言說離開那種只關(guān)心對錯的單純命題性的陳述就越遠”⑦陳先發(fā)對日常語言具有強烈的顛覆意識，使其超出言說的對錯標準。他充分發(fā)掘語詞的多義性，在能指相對不變的情況下擴大所指范圍，使詩歌的語言對常規(guī)語言有所突破。這一苦心經(jīng)營有創(chuàng)新的一面，也容易導致讀者在理解上出現(xiàn)障礙。作為讀者，必須打破對語詞的慣性理解，使語詞回到原義，才能對文本的語境進行開放式閱讀?！兜で嘁姟分械摹案摺?，詩人對形容詞進行轉(zhuǎn)義：

榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊

鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于

闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果

湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地

溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹

要高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。

死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。

將被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。

詩歌有七次寫到“高”，句式單調(diào)，可是盡管采用同一句式，“高”卻轉(zhuǎn)換了多重意思。自然界中樹的高低是由樹的品種決定，蛇眼中的樹的高低由視點決定，而功能性不同的樹木有高低是說不通的，所以，在此高低有了不同的所指。這里的“高”只有一個符號和音韻功能，形成整首詩的節(jié)奏作用，實際上應該是“久”的含義。

還有動詞轉(zhuǎn)義。《前世》中的“脫”就是在重復中不斷轉(zhuǎn)義：

他嘩地一下就脫掉了蘸墨的青

脫掉了一層皮

脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長亭短亭。

脫掉了云和水

這情節(jié)確實令人震悚：他如此輕易地

又脫掉了自已的骨頭！

什么可以脫，什么不可以脫？在日常性語言中，脫是用來與身體分開的動作，脫衣脫鞋脫帽等。如果說詩中的脫掉青袍可以理解，那么皮和骨頭作為肉體的一部分，如何脫掉?長亭短亭，云和水，是建筑，是生存環(huán)境，又是如何與身體脫掉？在這里皮和骨頭應理解為脫去，后者就應理解成脫離，對于環(huán)境的脫離。因為在漢語中，脫有取下也有離開的意思。在相對簡單的詩歌結(jié)構(gòu)上，陳先發(fā)在重復的字上做文章，使重復的字在上下文中不斷轉(zhuǎn)換意義，簡單的文字從而復雜化，含混化。按照威廉·燕卜遜對朦朧的劃分⑧，這是第二種朦朧，即兩種或兩種以上的選擇意義溶為一種意義。這里的脫還具有雙關(guān)的意味，我們能夠理解脫掉蘸墨的青袍，是指與書生身份告別。脫掉一層皮，脫掉自己的骨頭，這些句子帶有了超現(xiàn)實主義風格?？耧j作風的郭沫若在《天狗》中有過“我剝我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我嚙我的心肝”等句子，表達詩人要毀滅自我，重造新我的舉動。在這首詩的梁山伯身上也是如此，所有的“脫掉”，就是為了變成蝴蝶的外形舍去、異化。

修辭有狹義和廣義之分。狹義的“修”、“辭”是指“修飾”與“言辭”。在詩歌寫作中，修辭是將日常語言提升到藝術(shù)化語言的方式。廣義的修辭還包含了認知層面的修辭⑨。陳先發(fā)在《揚之水》在第二十五首寫到：

從此

廟堂朝野，市井田疇

不過是修辭。你和我

修廟或者殺人

也不過是修辭

再也不必棲居的修辭

在詩人看來，無論在何處，無論何人，何為——官場或山林，城市或農(nóng)村，人與人之間，行善或犯罪，都已失去了本真。詩歌中的“修辭”，還原了“修”和“辭”的原初意義，在詩歌中體現(xiàn)為一種人生的方式，或者說是一種人為的修飾。在詩人看來，地位、場所、人類、行為之間都存有修辭，人類處處的修飾就是處處的本真遮蔽。詞語的多義給這首短詩以蘊藉深厚的特色。

人生不需修辭，還人生以真，直抵生命本原。而作為藝術(shù)的詩歌需要修辭，正如拉康所言“修辭性正是語言文學性的基本特征”⑩。正因為對詩歌的修辭注意，陳先發(fā)的詩歌才在令人眼花繚亂的當今詩壇發(fā)出的幽光。

[注釋]

①陳先發(fā)(1967- )，安徽人，復旦詩派詩人。著有詩集《春天的死亡之書》、《前世》，長篇小說《拉魂腔》等?，F(xiàn)為新華社駐安徽記者。

②轉(zhuǎn)引自劉軍平：《互文性與詩歌翻譯》，《外語與外語教學》2003年01期。

③海德格爾：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，1995，第87頁。

④錢南揚 等著：《名家談：梁山伯與祝英臺》，文化藝術(shù)出版社，2006。

⑤《莊子秋水》，轉(zhuǎn)引自張默生原著《莊子新釋》，齊魯書社1996年，第402頁。

⑥聞一多:《詩的格律》中說“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束?！?/p>

⑦海德格爾：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社1995，第91頁。

⑧威廉·燕卜遜：《朦朧的七種類型》，中國美術(shù)學院出版社，1996年。

⑨譚學純，朱玲：《廣義修辭學》，安徽教育出版社，2002年。

⑩方生：《后結(jié)構(gòu)主義文論》，山東教育出版社，1999年，第50頁。