賽珍珠小說(shuō)觀的內(nèi)涵

晏 亮

（湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石435002）

賽珍珠小說(shuō)觀的內(nèi)涵

晏 亮

（湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石435002）

賽珍珠的三篇演講詞《中國(guó)小說(shuō)》、《東方、西方及其小說(shuō)》、《中國(guó)早期小說(shuō)源流》，分別從小說(shuō)的發(fā)展史、地位、功能、內(nèi)容以及創(chuàng)作技巧等方面，全方位闡釋了賽氏小說(shuō)觀內(nèi)涵：有著悠久發(fā)展歷史的中國(guó)小說(shuō)，在它自己的國(guó)度里向來(lái)地位不高，中國(guó)小說(shuō)主要是為了滿(mǎn)足平民的審美趣味而創(chuàng)作的；中國(guó)小說(shuō)的功能決定了其內(nèi)容也是反映普通人的日常生活；中國(guó)小說(shuō)主要采用“生活化”的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用白描手法、普通人的語(yǔ)言以及全知視角。

賽珍珠；小說(shuō)觀；內(nèi)涵

賽珍珠是20世紀(jì)世界最多產(chǎn)的女作家之一，一生共創(chuàng)作了上百部作品，其中以中國(guó)題材的作品最為著名。與其豐富的小說(shuō)作品相比，賽珍珠自己闡發(fā)小說(shuō)理論的文章卻為數(shù)較少。1932年賽珍珠在華北語(yǔ)言學(xué)校分別作了題為《東方、西方及其小說(shuō)》和《中國(guó)早期小說(shuō)源流》的演講。在1938年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，賽珍珠以《中國(guó)小說(shuō)》為題作了重要的演講，她由此也成為第一位在如此重要的國(guó)際場(chǎng)合給予中國(guó)小說(shuō)崇高評(píng)價(jià)的西方作家。下面將以這三篇演講詞為具體討論對(duì)象，分別從小說(shuō)發(fā)展的歷史和功用，小說(shuō)內(nèi)容以及小說(shuō)創(chuàng)作技巧等幾個(gè)方面全面闡述賽珍珠小說(shuō)觀的內(nèi)涵。

一、小說(shuō)的發(fā)展史、地位和功能

中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展有著悠久的歷史，正如魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中所總結(jié)的：遠(yuǎn)古神話(huà)，六朝之鬼神志怪，唐宋之傳奇，宋元之話(huà)本、擬話(huà)本，元明之講史，明之神魔小說(shuō)、人情小說(shuō)，清之諷刺小說(shuō)、狹邪小說(shuō)、公案小說(shuō)、清末之譴責(zé)小說(shuō)等階段。在《東方、西方及其小說(shuō)》中，賽珍珠通過(guò)對(duì)比中英小說(shuō)發(fā)展途徑的不同，準(zhǔn)確而客觀地指出，起源大大早于英國(guó)小說(shuō)的中國(guó)小說(shuō)，但是發(fā)展卻較前者緩慢得多?！爸袊?guó)小說(shuō)自身成長(zhǎng)、壯大，具有了生命，只是到最近幾年才受到別國(guó)文明的重大影響。”［1］（P194）在《中國(guó)小說(shuō)》中，賽珍珠指出：“如果漢朝是黃金時(shí)代，那么唐朝就是白銀時(shí)代”［2］（P966），“到了宋代，小說(shuō)的形式真正開(kāi)始明確起來(lái)，而到了元朝，它便成熟繁榮，達(dá)到了頂點(diǎn)，此后再?zèng)]有超越，實(shí)際上只有一部小說(shuō)可以與之相提并論，這就是清朝時(shí)的《紅樓夢(mèng)》?！保?］（P968）由此可見(jiàn)，具備中國(guó)小說(shuō)史基本素養(yǎng)的賽珍珠，雖然能夠概括出中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的大致流程和每個(gè)階段的基本特征，但是與魯迅相比，仍然顯得稚嫩和感性。任何民族的文化都不可能在完全封閉的狀態(tài)下發(fā)展和成熟，中華民族的文化也不例外。“實(shí)際上，受佛教影響頗深的六朝時(shí)期，佛教的母題似乎滲透了所有的小說(shuō)，出現(xiàn)了許多復(fù)活再生的故事及神話(huà)傳說(shuō)”［1］（P194），“這幾年中，西方的影響已深深地滲透到中國(guó)日常生活的方方面面?！保?］（P194）從賽珍珠以上兩段并不太深刻的描述中，我們可以看到她承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)文化并沒(méi)有完全排除外來(lái)文化的影響，特別是在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，西方文化對(duì)中國(guó)的影響更是全方位的，滲入到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。這些與時(shí)下學(xué)者的主流見(jiàn)解是基本吻合的。

同時(shí)，正如魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》序言中所言：“中國(guó)之小說(shuō)向來(lái)無(wú)史；有之，則先見(jiàn)于外國(guó)人所作之中國(guó)文學(xué)史中，而后中國(guó)人所作者中亦有之，然其量皆不及全書(shū)之什一，故于小說(shuō)仍不詳?！保?］（P2）由于中西學(xué)者對(duì)中國(guó)小說(shuō)史論述過(guò)少，西方讀者對(duì)中國(guó)小說(shuō)基本上處于不了解的狀態(tài)，就像賽珍珠在《中國(guó)早期小說(shuō)源流》中指出的那樣：“到目前為止，西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)小說(shuō)差不多還是一無(wú)所知的。文學(xué)史里提到的大多是中國(guó)詩(shī)詞和名人語(yǔ)錄，就是著名的漢學(xué)家在涉及小說(shuō)和故事的問(wèn)題時(shí)，也是三言?xún)烧Z(yǔ)、一帶而過(guò)?！保?］（P211）

有感于此，賽珍珠憑借其特殊的雙語(yǔ)文化優(yōu)勢(shì)，通過(guò)對(duì)中國(guó)小說(shuō)源流的探究，向西方展示出一個(gè)內(nèi)容十分豐富卻長(zhǎng)期被忽略的小說(shuō)傳統(tǒng)。

小說(shuō)盡管在漢代成為一種獨(dú)立文體，但是一直到明清，其邊緣化的處境并沒(méi)有根本性轉(zhuǎn)變。在正統(tǒng)文人那里，小說(shuō)只能是“小道”、“末技”，甚至是“邪宗”。顧炎武曾感慨：“古有儒釋道三教，自明以來(lái)又多‘小說(shuō)’這一教。小說(shuō)演義之書(shū)，士大夫、農(nóng)工、商賈無(wú)不習(xí)聞之，以至兒童、婦女、不識(shí)字者亦皆聞而如見(jiàn)之?！拥苤菥訜o(wú)數(shù)者多矣，又有此等書(shū)以誘之，曷怪其近于禽獸乎！”［4］（P709）可見(jiàn)，小說(shuō)在明代雖然已經(jīng)非常盛行，但是地位仍然很低。直到李贄以小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的創(chuàng)作實(shí)踐打破以小說(shuō)為“末技”的傳統(tǒng)觀念，小說(shuō)才真正獲得獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。在《中國(guó)早期小說(shuō)源流》中，賽珍珠開(kāi)篇就指出：“中國(guó)小說(shuō)在它自己的國(guó)度里素來(lái)地位不高?！保?］（P210）對(duì)于這個(gè)怪異的現(xiàn)象，賽珍珠進(jìn)行了中西對(duì)比：“在西方，作者本人的名字和他的書(shū)名一樣重要，要想研究小說(shuō)，其中的一個(gè)方面就是研究作家本人，他的個(gè)性，他的作品是否寫(xiě)出了時(shí)代特征，他本人要表達(dá)的思想，他的個(gè)人風(fēng)格，等等，一言概之，他和他的書(shū)是不可分割的?！保?］（P190）可以說(shuō)，賽珍珠敏銳地看出了在中國(guó)對(duì)小說(shuō)的輕視所導(dǎo)致的小說(shuō)作品著作人身份不詳?shù)慕Y(jié)果。在《東方、西方及其小說(shuō)》中，賽珍珠還一針見(jiàn)血地指出中國(guó)小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中很少出現(xiàn)大家的事實(shí)：“英國(guó)小說(shuō)的花朵在文學(xué)花園里雖姍姍來(lái)遲，……，我們可以舉出兩個(gè)名字來(lái)標(biāo)示這繁榮的時(shí)刻—理查森和菲爾丁，而中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展卻沒(méi)有類(lèi)似的時(shí)刻”［1］（P195），并認(rèn)為這無(wú)疑是導(dǎo)致起源大大早于英國(guó)小說(shuō)的中國(guó)小說(shuō)到了近代發(fā)展滯后的原因。

對(duì)于中國(guó)小說(shuō)的功用，賽珍珠在《中國(guó)小說(shuō)》中認(rèn)為：“中國(guó)小說(shuō)主要是為了讓平民高興而創(chuàng)作的”［2］（P960），因?yàn)槠胀ǖ闹袊?guó)人根本就不在乎“詩(shī)言志”、“文以載道”等所謂的正統(tǒng)原則。結(jié)合中國(guó)文學(xué)史到唐宋一段的發(fā)展來(lái)看，賽珍珠的認(rèn)識(shí)還是比較客觀的。長(zhǎng)期以來(lái)，小說(shuō)在大眾的觀念里，就是消閑的手段。先秦至漢魏時(shí)，小說(shuō)多出自俳優(yōu)，而俳優(yōu)的作用主要就是給君主、貴族尋開(kāi)心。到了唐代，小說(shuō)無(wú)論是數(shù)量還是藝術(shù)水準(zhǔn)都有了很大的提升，并且不再是一種街頭巷議，而是有意為之的一種文體。但是落到實(shí)處，唐人對(duì)待小說(shuō)創(chuàng)作的態(tài)度，如同韓愈在《答張籍書(shū)》中自述的：“吾子又譏吾與人人為無(wú)實(shí)駁雜之說(shuō)，此吾所以為戲耳。比之酒色，不有間乎？”［5］（P29）到了宋代，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市繁榮，城鄉(xiāng)民眾娛樂(lè)需要的不斷發(fā)展，直接促進(jìn)白話(huà)小說(shuō)走向繁榮興盛。在宋詞中經(jīng)常看到對(duì)市民爭(zhēng)聽(tīng)俗講、說(shuō)話(huà)情景的描述。

20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊谥摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》一文中，開(kāi)宗明義：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；……乃至欲新人心，欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故”［6］（P408），將傳統(tǒng)觀念中作為“末技”、“小道”的小說(shuō)提到“治國(guó)安邦”的高度，這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的一個(gè)強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)與沖擊。顯然，從上面的論述中我們不難看出，賽珍珠對(duì)自明以后的小說(shuō)功用觀念的轉(zhuǎn)變沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)。這也是導(dǎo)致從總體上來(lái)說(shuō)，她的大量中國(guó)題材作品思想藝術(shù)價(jià)值并不太高的原因之所在。

賽珍珠的家庭教師儒家文人孔先生曾經(jīng)這樣教導(dǎo)她：“小說(shuō)是為了娛樂(lè)那些游手好閑和沒(méi)有受過(guò)教育的人而寫(xiě)的，換句話(huà)就是說(shuō)，小說(shuō)為那些沒(méi)有道德和哲學(xué)知識(shí)，而且不懂得欣賞真正的文學(xué)的人而寫(xiě)?！保?］（P30）孔先生的這一番話(huà)自然會(huì)對(duì)處于觀念思想正在形成階段的賽珍珠產(chǎn)生影響，但是她仍然背著孔先生閱讀了大量中國(guó)通俗小說(shuō)。在中國(guó)小說(shuō)民間性和通俗性傳統(tǒng)的長(zhǎng)期熏陶下，賽珍珠得出了一個(gè)重要事實(shí)：即在反映中國(guó)百姓的生活上，小說(shuō)令哲學(xué)家的空洞文字望塵莫及。所以賽珍珠對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的否定提出了批評(píng)，對(duì)“五四”以后小說(shuō)受到重視卻表示了由衷地贊揚(yáng)，而她對(duì)胡適、魯迅等人的推崇在很大程度上也是由于他們?cè)谛挛幕\(yùn)動(dòng)中為中國(guó)小說(shuō)所作的辯護(hù)。作為一位西方作家，她能從多元文化融合角度出發(fā)，不遺余力地以畢生的跨文化創(chuàng)作實(shí)踐，身體力行地繼承著中國(guó)的小說(shuō)傳統(tǒng)，特別是與同時(shí)期的大部分中國(guó)現(xiàn)代作家主張全面西化，基本上摒棄中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的形式和創(chuàng)作方法，采用西方小說(shuō)的形式與創(chuàng)作方法相比，更可見(jiàn)出賽珍珠對(duì)中國(guó)文化的走向獨(dú)立思考的可貴。

二、小說(shuō)內(nèi)容

賽珍珠認(rèn)為，中國(guó)小說(shuō)扎根于人民，為了滿(mǎn)足平民需要而作的目的，使得中國(guó)小說(shuō)的內(nèi)容“凡是構(gòu)成人們生活的無(wú)所不寫(xiě)，不論是上層人的生活還是下層人的生活”［2］（P963）。在中英小說(shuō)的對(duì)比中，賽珍珠指出：“英國(guó)小說(shuō)是以比較新鮮的形式寫(xiě)出來(lái)的，而中國(guó)小說(shuō)是人們寫(xiě)了一次又一次，并且一次比一次長(zhǎng)的情形下，先通過(guò)口頭流傳，然后寫(xiě)成短篇的文字，最后才以加上了許多這樣那樣的內(nèi)容的小說(shuō)形式出現(xiàn)?！保?］（P197）中國(guó)幾乎沒(méi)有一部獨(dú)立的小說(shuō)巨著，它們大多是史書(shū)記載和說(shuō)書(shū)人口中的朝廷更迭的故事的進(jìn)一步發(fā)展，“最開(kāi)始它們只是支離破碎的拼湊，隨著時(shí)間的推移，新的作者開(kāi)始關(guān)注這些故事中某個(gè)具有中心環(huán)節(jié)作用的人物，并形成某種統(tǒng)一”［1］（P197）?？梢哉f(shuō)，賽珍珠是比較清醒地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)小說(shuō)過(guò)多依賴(lài)原始材料，因而缺乏獨(dú)創(chuàng)性的狀況的。同時(shí)，賽珍珠通過(guò)中英小說(shuō)的比照，對(duì)中國(guó)小說(shuō)缺乏獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)表現(xiàn)出了非常開(kāi)放的包容態(tài)度：“西方，對(duì)獨(dú)創(chuàng)力進(jìn)行大加褒揚(yáng)的明確的準(zhǔn)則，至少是自從小說(shuō)誕生以來(lái)就確立了的，……，可是我們換個(gè)角度想想，我們的傳統(tǒng)不是中國(guó)的傳統(tǒng)，在中國(guó)如果照搬另一作品的格式或情節(jié)就是對(duì)那一作品的一種肯定和贊賞，幾百年以來(lái)，模仿和照搬優(yōu)秀古典作品和倫理故事的內(nèi)容其實(shí)也有其特殊的原因?！保?］（P199）

在《中國(guó)早期小說(shuō)源流》中，賽珍珠對(duì)中國(guó)小說(shuō)忠于生活程度較高的原因作了很精辟的分析，她認(rèn)為原因主要有以下兩點(diǎn)：一是不署名為小說(shuō)家創(chuàng)造了良機(jī)，使他們可以隨心所欲地揭示自身境遇和表達(dá)對(duì)于生活的激情?！皩W(xué)者們遇上無(wú)法向他人傾訴的傷心事時(shí)，就用化名寫(xiě)個(gè)故事，排遣一下自己心頭的憂(yōu)傷”［1］（P211）；再者是因?yàn)椤按蠖鄶?shù)小說(shuō)和故事至少?gòu)乃纬_(kāi)始幾乎已經(jīng)都用白話(huà)或市井語(yǔ)言寫(xiě)成”［1］（P212），這有利于小說(shuō)在民間的流行和閱讀群體的擴(kuò)大。作為一個(gè)西方人，對(duì)中國(guó)小說(shuō)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)能如此深刻，實(shí)屬不易。

三、小說(shuō)的創(chuàng)作技巧

賽珍珠對(duì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作技巧的歸納主要從小說(shuō)的形式與結(jié)構(gòu)、小說(shuō)語(yǔ)言、寫(xiě)人藝術(shù)以及敘事藝術(shù)等四個(gè)方面展開(kāi)。

在《東方、西方及其小說(shuō)》中，文章第二部分通過(guò)對(duì)中英小說(shuō)結(jié)構(gòu)與形式的比較研究，發(fā)現(xiàn)與在結(jié)構(gòu)上具有整體性和注意整個(gè)故事情節(jié)的形式和相互銜接的英國(guó)小說(shuō)不同，中國(guó)小說(shuō)卻是“不僅僅沒(méi)有高潮也沒(méi)有結(jié)局。有時(shí)甚至連一個(gè)主要的情景都沒(méi)有?！保?］（P200）對(duì)于這樣的結(jié)構(gòu)技巧，西方評(píng)論家通常是看不明白的甚至是加以否定的。與西方小說(shuō)所有情節(jié)幾乎都能用筆在紙上圖示出來(lái)不同，中國(guó)小說(shuō)基本上是無(wú)法圖示的。然而正是這種在西方評(píng)論家眼里的缺憾，賽珍珠卻認(rèn)為是優(yōu)點(diǎn)?！笆紫?，這種無(wú)格式的情形與生活有極大的相似性。生活中本來(lái)就無(wú)所謂主要情節(jié)與次要情節(jié)之分?！保?］（P200）在賽珍珠眼里，中國(guó)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是中國(guó)人生活情形的真實(shí)體現(xiàn)?！半S著一個(gè)事件的發(fā)生與結(jié)束，人們登上舞臺(tái)，又退場(chǎng)，他們可能還會(huì)回來(lái)，也許永不再相見(jiàn)”［1］（P200），從這句略帶中國(guó)哲學(xué)藝術(shù)的敘述中，我們可以感受到賽珍珠對(duì)中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的推崇。在小說(shuō)的創(chuàng)作、構(gòu)思、形式、風(fēng)格等問(wèn)題上，賽珍珠認(rèn)為要“自然”形成，不能有意而為之。她認(rèn)為“一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家—或者說(shuō)在中國(guó)，人們是這樣教給我的—最重要的應(yīng)該是‘自然’，就是絲毫不矯揉造作，非常靈活多變，完全聽(tīng)?wèi){流過(guò)他大腦的素材的支配。他的全部責(zé)任只是把他想到的生活加以整理，在時(shí)間、空間和事件的片斷中，找出本質(zhì)的內(nèi)在的順序、節(jié)奏和形式。”［2］（P964）其次，賽珍珠認(rèn)為沒(méi)有結(jié)局的小說(shuō)可以延伸讀者的思考空間，“一個(gè)人一旦習(xí)慣了中國(guó)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式，那么閱讀西方小說(shuō)對(duì)于他來(lái)說(shuō)，就像是吃一種易消化的食物。”［1］（P201）這句話(huà)中分明包含了賽珍珠自己鮮明的價(jià)值判斷。在演講接下來(lái)的部分，賽珍珠并沒(méi)有對(duì)中國(guó)小說(shuō)的形式特征作進(jìn)一步的羅列和說(shuō)明，甚至幾乎沒(méi)有提及中國(guó)小說(shuō)具體的創(chuàng)作方法，而是轉(zhuǎn)向她所熟悉的中國(guó)文化和中國(guó)人的心態(tài)。從這里我們可以看出，賽珍珠雖然長(zhǎng)期生活在中國(guó)，飽讀傳統(tǒng)經(jīng)典，但是她對(duì)博大精深的中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)其實(shí)還是處于感性階段，并沒(méi)有能力真正從整體上去把握它。

對(duì)于中國(guó)小說(shuō)語(yǔ)言的流變，賽珍珠也有自己獨(dú)到的分析。在《東方、西方及其小說(shuō)》中，賽珍珠提出：“最早的小說(shuō)就是用文言寫(xiě)的”［1］（P202），原因在于當(dāng)時(shí)文言文就是口語(yǔ)，在普通大眾文化水平不高的情況下，讀書(shū)人成為了小說(shuō)最主要的消費(fèi)群體，而文言文是當(dāng)時(shí)所有讀書(shū)人都能看懂的語(yǔ)言。在《中國(guó)小說(shuō)》中，賽珍珠直接提出，真正的小說(shuō)語(yǔ)言是普通人自己的語(yǔ)言，“中國(guó)的小說(shuō)是用‘白話(huà)’寫(xiě)的?；蛘哒f(shuō)是用人們平常說(shuō)的話(huà)寫(xiě)的，……，而文人說(shuō)這其中沒(méi)有任何表現(xiàn)技巧。”［2］（P960）由此可見(jiàn)，對(duì)于中國(guó)小說(shuō)的家常語(yǔ)言、通俗流暢、清晰易懂的風(fēng)格傾向，賽珍珠是非常欣賞的。

在中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)里崛起的賽珍珠，對(duì)于中國(guó)小說(shuō)特長(zhǎng)之一的描寫(xiě)人物，自然有深刻的領(lǐng)悟。在《中國(guó)小說(shuō)》中，她認(rèn)為，中國(guó)人“對(duì)小說(shuō)的要求一向是人物高于一切。”［2］（P961－962）賽珍珠曾經(jīng)花差不多四年的時(shí)間翻譯了《水滸傳》，這本書(shū)讓她受益匪淺，“《水滸傳》被認(rèn)為是中國(guó)最偉大的三部小說(shuō)之一，原因并不在于它充滿(mǎn)了刀光劍影的情節(jié)，而是因?yàn)樗鷦?dòng)地描繪了各不相同，每個(gè)人都有其獨(dú)特之處的一百零八個(gè)人物?！保?］（P962）。通過(guò)人物的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)塑造人物性格，在動(dòng)態(tài)中凸現(xiàn)人物形象，這正是中國(guó)小說(shuō)塑造人物的看家本領(lǐng)和傳統(tǒng)習(xí)慣。值得注意的是，歐美小說(shuō)向來(lái)注重對(duì)人物內(nèi)心的開(kāi)掘，注重人物心理的細(xì)致分析，而賽珍珠本人也有過(guò)大學(xué)期間攻讀心理學(xué)并且在碩士畢業(yè)后留校教授心理學(xué)課程的經(jīng)歷，雖然她有足夠的心理學(xué)知識(shí)展示在小說(shuō)的人物創(chuàng)作中，但是她最多偶爾為之，也像中國(guó)小說(shuō)家一樣在塑造人物時(shí)，注重的是人物的動(dòng)作、語(yǔ)言，寫(xiě)作手法多采取客觀敘述。

《水滸傳》和《紅樓夢(mèng)》無(wú)疑是在人物塑造方面最為成功的中國(guó)古典小說(shuō)。在沒(méi)有看到《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世的金圣嘆看來(lái)，《水滸傳》的寫(xiě)人藝術(shù)是當(dāng)時(shí)任何一部小說(shuō)都無(wú)法企及的。“而金圣嘆對(duì)于《水滸傳》寫(xiě)人藝術(shù)的評(píng)價(jià)，也達(dá)到了中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)在這一問(wèn)題上的最高水準(zhǔn)，大致概括為以下五個(gè)方面：人物形象的高度個(gè)性化；人物的語(yǔ)言、行為與性格之關(guān)系；用對(duì)比、襯托突出人物個(gè)性；典型人物的真實(shí)性；對(duì)人物塑造理論的深層認(rèn)識(shí)?！保?］（P77）金圣嘆在《水滸傳序三》中說(shuō)：“《水滸》所言，一百八人，人各有其性情，各有其氣質(zhì)，各有其形狀，各有其聲口?！保?］（P213）他認(rèn)為，在《水滸傳》中，梁山一百零八將，每個(gè)人物都有自己的個(gè)性。在這一點(diǎn)上，賽珍珠與金圣嘆是不謀而合的。在《中國(guó)早期小說(shuō)源流》中，賽珍珠指出：“另一方面，人物形象塑造常常是一流的。一個(gè)詞，輕輕一筆，舉手投足之間，人物就栩栩如生地出現(xiàn)在我們面前?！端疂G傳》尤其是這樣?！保?］（P223）中國(guó)古典小說(shuō)在人物塑造上的特點(diǎn)，即通過(guò)人物的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)人物性格，在動(dòng)態(tài)中塑造人物形象?！端疂G傳》自然也不例外。《水滸傳》中眾多成功的人物形象，都是通過(guò)人物的語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)塑造。這些從金圣嘆對(duì)其評(píng)點(diǎn)中可以看出。第二回中魯達(dá)對(duì)于迫于鄭屠淫威不放金翠蓮父女離去的店小二，“揸開(kāi)五指，去那小二臉上只一掌，打得那店小二口中吐血；再?gòu)?fù)一拳，打落兩個(gè)當(dāng)門(mén)牙齒?！保?］（P81）對(duì)此，金圣嘆有一段眉批：“一路魯達(dá)文中皆用只一掌、只一拳、只一腳，寫(xiě)魯達(dá)闊綽，打人亦打得闊綽。”［8］（P81）而金圣嘆對(duì)于幾位好漢初見(jiàn)宋江所說(shuō)的第一句話(huà)的評(píng)點(diǎn)，更是精妙：對(duì)魯達(dá)“活是魯達(dá)語(yǔ)，八字哭笑都有”［8］（P83），對(duì)楊志“寫(xiě)楊志便有舊家子弟體，便有官體，一發(fā)襯出魯達(dá)直遂闊大來(lái)”［8］（P83），對(duì)李逵“稱(chēng)呼不類(lèi)，表表獨(dú)奇”、“卻反責(zé)之，妙絕妙絕”［8］（P83）。通過(guò)金圣嘆的評(píng)點(diǎn)，將魯智深的古道俠腸、楊志的圓滑世故、李逵的粗莽可愛(ài)活脫脫地勾勒在讀者眼前。

賽珍珠所注意到的中國(guó)小說(shuō)在人物塑造上的重要特點(diǎn)在金圣嘆的評(píng)點(diǎn)中基本上都得以體現(xiàn)。賽珍珠也認(rèn)為人物描繪的生動(dòng)逼真作為中國(guó)人對(duì)小說(shuō)質(zhì)量的第一要求，但這種描繪不是靠作者進(jìn)行解釋?zhuān)怯扇宋锏男袨楹驼Z(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。與西方小說(shuō)向來(lái)注重對(duì)人物內(nèi)心的開(kāi)掘不同，“在描寫(xiě)故事時(shí)，中俄小說(shuō)作家都不喜歡西歐長(zhǎng)篇小說(shuō)中所彌漫的那種主觀性。雖然也有一些精彩的心理描寫(xiě)，但是想讓作者由此再往前一步，深入挖掘一下自己的心理學(xué)知識(shí)，無(wú)疑是一件很困難的事情”［10］（P244）。具有豐富西方文學(xué)知識(shí)同時(shí)又熟諳西方小說(shuō)寫(xiě)作技巧的賽珍珠，還有過(guò)曾經(jīng)教授心理學(xué)的教學(xué)實(shí)踐，但是她接受了中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)：在中國(guó)小說(shuō)里，人物的內(nèi)心世界通常通過(guò)行動(dòng)、語(yǔ)言等外在的形態(tài)來(lái)體現(xiàn)。

對(duì)于《水滸傳》的敘事藝術(shù)，金圣嘆也進(jìn)行了頗為全面的總結(jié)。他在《讀第五才子書(shū)法》中說(shuō)：“《水滸傳》有許多文法，非他書(shū)所曾有”［9］（P223），并且列舉了十五條“文法”，其中有十三條是關(guān)于敘事方法的。以“極不省法”與“極省法”為例。所謂“極不省”，就是對(duì)與中心故事相關(guān)的內(nèi)容交代得比較詳細(xì)。“如要寫(xiě)宋江犯罪，卻先寫(xiě)招文袋金子，卻又先寫(xiě)閻婆惜和張三有事，卻又先寫(xiě)宋江討閻婆惜，卻又先寫(xiě)宋江舍棺材等”［8］（P94）。而所謂“極省”，就是對(duì)一些讀者可以理解并且無(wú)關(guān)緊要的次要情節(jié)進(jìn)行最簡(jiǎn)單的處理?！叭缥渌捎腙?yáng)谷縣，恰遇武大也搬來(lái)，正好撞著；又如宋江琵琶亭吃魚(yú)湯后，連日破腹等是也”［8］（P94）。金圣嘆對(duì)于《水滸傳》作者這種根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展需要而決定詳略安排的手法是表示肯定的，但是賽珍珠對(duì)于這樣的敘事手法并不認(rèn)同。在《中國(guó)早期小說(shuō)源流》中，她直接指出，“這三部長(zhǎng)篇（《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》）主要的弱點(diǎn)在情節(jié)方面。情節(jié)特別復(fù)雜，還有很多次要的情節(jié)處理得很槽糕。……，有時(shí)是一片混亂?！保?］（P222）《水滸傳》在情節(jié)描寫(xiě)方面，大都是第三人稱(chēng)“全知視角”的特點(diǎn)，金圣嘆是認(rèn)識(shí)得很深刻的。他在第九回對(duì)店家李小二眼中事的批語(yǔ)：“是李小二眼中事”，“一個(gè)小二看來(lái)是軍官，一個(gè)小二看來(lái)是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫(xiě)得狐疑之極，妙妙。”［8］（P97）與英語(yǔ)小說(shuō)中的視角較為豐富不同，“在中國(guó)小說(shuō)中，作者總是無(wú)所不知的。他們甚至可以被忽略。而故事就像是在我們面前的顯微鏡下進(jìn)行的。”［1］（P20）賽珍珠對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)大多采用全知視角是非常推崇的，她的《大地三部曲》就是襲用了這種手法。當(dāng)然，賽珍珠提出的視角概念是比較籠統(tǒng)的，她指的其實(shí)就是傳統(tǒng)第三人稱(chēng)全知視角，而并沒(méi)有進(jìn)一步細(xì)分第三人稱(chēng)全知視角與第三人稱(chēng)限知視角的區(qū)別。在寫(xiě)作實(shí)踐中，賽珍珠也沒(méi)有一直采用中國(guó)傳統(tǒng)白話(huà)小說(shuō)中常用的第三人稱(chēng)全知視角。當(dāng)具體寫(xiě)作過(guò)程中出現(xiàn)與西方文化有關(guān)的現(xiàn)象時(shí)，賽珍珠在立足于第三人稱(chēng)全知視角敘述的同時(shí)，又會(huì)有選擇地向第三人稱(chēng)限知視角轉(zhuǎn)移，從而產(chǎn)生“陌生化”的藝術(shù)效果，形象地再現(xiàn)了中西文化之間的差異。毋庸置疑，賽珍珠這種反東方主義的敘述特征使她在能夠比較客觀地反映中國(guó)人民的思想情感的同時(shí)，也比較容易獲得西方讀者的認(rèn)同和接受。

綜上所述，賽珍珠對(duì)中國(guó)小說(shuō)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)的確不乏偏頗之處，特別是與李贄、金圣嘆等眾多小說(shuō)批評(píng)理論大家相比，可以說(shuō)她對(duì)后者在小說(shuō)批評(píng)理論中所表現(xiàn)出來(lái)的敏銳眼光和深刻思想是望塵莫及的。但是作為小說(shuō)家，賽珍珠對(duì)中國(guó)小說(shuō)的把握卻有獨(dú)到之處，比較全面、系統(tǒng)地概括了中國(guó)小說(shuō)的本質(zhì)，從而形成了自己獨(dú)具特色的小說(shuō)觀：有著悠久發(fā)展歷史的中國(guó)小說(shuō)，在它自己的國(guó)度里向來(lái)地位不高，中國(guó)小說(shuō)主要是為了滿(mǎn)足平民的審美趣味而創(chuàng)作的；中國(guó)小說(shuō)的功能決定了其內(nèi)容也是反映普通人的日常生活；中國(guó)小說(shuō)主要采用“生活化”的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用白描手法、普通人的語(yǔ)言以及全知視角。

［1］姚君偉.文化相對(duì)主義：賽珍珠的中西文化觀［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2001.

［2］〔美〕賽珍珠.大地三部曲［M］.王逢振，等譯.桂林：漓江出版社，1998.

［3］魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略（插圖本）［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［4］〔清〕黃宗羲.明儒學(xué)案（第三十二卷）［M］.北京：中華書(shū)局，1985.

［5］王汝梅，張羽.中國(guó)小說(shuō)理論史［M］.杭州：浙江古籍出版社，2001.

［6］郭紹虞，等.中國(guó)歷代文論選（一卷本）［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［7］〔美〕賽珍珠.我的中國(guó)世界［M］.尚營(yíng)林，等譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1991.

［8］石麟.中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)概說(shuō)［M］.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000.

［9］朱一玄，劉毓忱.水滸傳資料匯編［M］.天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002.

［10］林語(yǔ)堂.中國(guó)人［M］.郝志赤，等譯.杭州：浙江人民出版社，1988.

晏亮（1982－），女，碩士，湖北師范學(xué)院文學(xué)院講師，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。