論全球化語境下美國戲劇文學(xué)的發(fā)展

胡鐵生,韓 松

(1.吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院,吉林長春130012;2.吉林大學(xué)文學(xué)院,吉林長春130012)

論全球化語境下美國戲劇文學(xué)的發(fā)展

胡鐵生1,2,韓 松1,2

(1.吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院,吉林長春130012;2.吉林大學(xué)文學(xué)院,吉林長春130012)

美國戲劇文學(xué)是在歐洲戲劇文學(xué)傳統(tǒng)的影響下,在以政治劇為起點(diǎn)、以本民族的“人學(xué)”為己任、把“小人物”搬上舞臺、對社會及人類自身進(jìn)行批判的過程中發(fā)展起來的。然而,美國戲劇文學(xué)的發(fā)展之路也曾遭遇了大眾消費(fèi)價(jià)值與文藝思想價(jià)值之間的沖突;在現(xiàn)今階段又受到后現(xiàn)代思潮的沖擊,傳統(tǒng)意義上的戲劇文學(xué)幾乎在性質(zhì)上被徹底顛覆。秘魯諾貝爾文學(xué)獎作家略薩為當(dāng)代美國戲劇文學(xué)走出困境做出了榜樣。

美國戲劇文學(xué);全球化因素;本土化因素;借鑒與發(fā)展;局限性

由于美利堅(jiān)民族是一個多元化的民族,受多元文化的影響,美國戲劇文學(xué)秉承了歐洲戲劇文學(xué)發(fā)展史的傳統(tǒng)。在輸入歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,美國戲劇作家以美利堅(jiān)民族的思想與社會為背景,堅(jiān)持本民族“人學(xué)”思想的追求,探討了普通人的共有特征,為世界戲劇文學(xué)的發(fā)展做出了令世人矚目的貢獻(xiàn),進(jìn)而通過戲劇文學(xué)全球化輸出這一環(huán)節(jié),使其處于世界戲劇文學(xué)發(fā)展的領(lǐng)先地位。因而,對美國戲劇文學(xué)發(fā)展的研究將有助于加深對戲劇文學(xué)全球化“相互依存,共同發(fā)展”的理解。

一、美國戲劇文學(xué)的國際化背景

當(dāng)代全球化的概念包含一個民族或國家在發(fā)展中需要接受外來理念,同時(shí)又要保持民族獨(dú)立性,進(jìn)而形成了悖論與辯證統(tǒng)一的關(guān)系,即以“相互依存”為前提,達(dá)到“共同發(fā)展”之目的。美國戲劇文學(xué)是伴隨美利堅(jiān)民族的形成而發(fā)展起來的民族戲劇文學(xué)。與其他民族國家的戲劇文學(xué)相比,美國戲劇文學(xué)的發(fā)展道路具有其獨(dú)特性,即美國戲劇文學(xué)是受惠于全球化因素而發(fā)展起來的。

在北美殖民地時(shí)期和建國初期,美國戲劇文學(xué)與美利堅(jiān)民族的形成是一脈相承的。歐洲戲劇文學(xué)傳統(tǒng)是美國戲劇文學(xué)形成的外在因素,這一因素與美利堅(jiān)民族和英吉利民族的關(guān)系是密切相關(guān)的。然而,美國戲劇文學(xué)的本土化因素卻是在美國戲劇文學(xué)產(chǎn)生過程中起決定性作用的內(nèi)在因素,其核心在于美利堅(jiān)民族的政治訴求,因而政治劇是其主要形式,也是美國戲劇文學(xué)的真正起點(diǎn)。歐洲移民與印第安人的關(guān)系和早期戲劇中印第安人形象的塑造是其戲劇文學(xué)的另外兩個內(nèi)在因素。

建國后,美國戲劇文學(xué)受其民族特征的影響,其發(fā)展沒有脫離肇始期歐洲戲劇傳統(tǒng)的影響,而是與歐洲戲劇的流派基本上保持同步發(fā)展的態(tài)勢。美國戲劇文學(xué)為世界戲劇文學(xué)所做出的最大貢獻(xiàn)集中體現(xiàn)在“以人為對象、以人為主體、以人為目的”這三個維度上“人學(xué)”思想的追求[1]。

美國戲劇文學(xué)基本上順應(yīng)了歐洲戲劇文學(xué)發(fā)展的主要潮流。從19世紀(jì)末開始,直到當(dāng)今的后現(xiàn)代主義時(shí)期,現(xiàn)實(shí)主義一直是美國戲劇文學(xué)的主流。這一現(xiàn)象與歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展是一脈相承的。19世紀(jì)上半葉,美國的中產(chǎn)階級已經(jīng)形成,相伴而來的是中產(chǎn)階級所產(chǎn)生的社會問題。此外,西部大開發(fā)和美國南北戰(zhàn)爭等重大社會題材為美國戲劇文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作提供了社會土壤?！霸缙诂F(xiàn)實(shí)主義對美國劇本寫作最大的影響,就在于劇作家們逐漸擺脫情節(jié)劇的俗套。他們認(rèn)識到,浪漫傳統(tǒng)喜好異國情調(diào)和拜倫式英雄,津津樂道貴族上層的爭斗,語言華麗修辭浮夸,這一切顯得過于浮淺和遙遠(yuǎn)。于是劇作家們漸漸轉(zhuǎn)向美國本土的社會現(xiàn)實(shí),尋常百姓的日常生活,以及大眾化的生活語言,表現(xiàn)‘未被美化過的真實(shí)’。”[2]這一時(shí)期美國現(xiàn)實(shí)主義戲劇文學(xué)的代表作家和代表作品將美國中產(chǎn)階級內(nèi)部存在的普遍現(xiàn)象以典型環(huán)境和典型人物表現(xiàn)出來,表達(dá)了劇作家對資本主義發(fā)展中利弊俱在的社會現(xiàn)實(shí)的無情揭露與批判。阿瑟·密勒將舞臺人物從達(dá)官貴人轉(zhuǎn)化為社會平民,表現(xiàn)社會中小人物的生活,這是阿瑟·密勒現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀的核心。即使像奧尼爾這樣的戲劇大師,在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)戲劇文學(xué)創(chuàng)作之后,也最終回歸到現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路上來。

第一次世界大戰(zhàn)徹底摧毀了歐洲舊有的社會秩序和舊的宗法,再加上俄國十月革命和馬克思關(guān)于資本主義價(jià)值學(xué)說的影響,形成了現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展傾向。歐洲的現(xiàn)代主義思潮對美國戲劇文學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊。受歐洲哲學(xué)思潮的影響,象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等表現(xiàn)手法成為這一時(shí)期美國戲劇文學(xué)創(chuàng)作的主要手段。奧尼爾的《瓊斯皇》(1920)和《毛猿》(1921)被認(rèn)為是受歐洲影響的表現(xiàn)主義力作?！霸?0世紀(jì)上半葉,不斷有新的戲劇模式向現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)發(fā)起沖擊,極大地豐富了戲劇舞臺藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式,推動了美國戲劇的發(fā)展,使其走向成熟。表現(xiàn)主義戲劇是歐洲的舶來品,它在20世紀(jì)初期的出現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式是一次較大的沖擊和突破,將人物內(nèi)心世界外化,赤裸裸地展現(xiàn)在舞臺上,從而曲折地反映社會現(xiàn)實(shí),探討人生真諦。它對美國戲劇家的影響是深遠(yuǎn)的。”[3]15在薩特存在主義哲學(xué)的影響下,20世紀(jì)40年代末和50年代初形成了美國戲劇文學(xué)中的荒誕派戲劇。蓋爾伯的《毒品販子》(1960)體現(xiàn)出愛爾蘭諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家貝克特《等待戈多》(1952)對“隱晦”和“等待”主題的探討;理查森的《浪子》(1960)以希臘悲劇題材表現(xiàn)出作家對荒誕人生、奇特構(gòu)思和深刻寓意的藝術(shù)追求;阿比爾受貝克特、日奈和迪倫馬特影響創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性劇本《范姆和耶姆》(1960)通過虛構(gòu)人物之間的對話來表現(xiàn)荒誕劇放棄理性思維和邏輯,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)社會中的荒誕性,表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人與人之間的隔閡以及人們對家庭中陳規(guī)舊俗的諷刺。

美國戲劇文學(xué)發(fā)展的國際化背景還體現(xiàn)在國際化大背景對美國戲劇文學(xué)的影響、多元民族與多元文化的影響、美國作家對歐洲戲劇的改寫以及美國劇作家的國外感受等方面。第二次世界大戰(zhàn)進(jìn)一步促進(jìn)了美國民族的多元化發(fā)展。許多美國出生的劇作家,如亨利·詹姆斯、T·S·艾略特和薩姆·謝潑德等著名劇作家都與歐洲(尤其是英國)有著千絲萬縷的聯(lián)系,其中有些人后來甚至加入英國國籍,成為戲劇史上,也是文學(xué)史上著名的英美作家。謝克納曾受到波蘭著名戲劇革新家格洛托夫斯基倡導(dǎo)的“質(zhì)樸戲劇”的很大影響,而謝克納的《酒神在69年》(1968)又是對希臘悲劇詩人歐里庇得斯《酒神的伴侶》的改編。謝克納還研究了傅立葉和恩格斯等歐洲思想家與文學(xué)外圍相關(guān)的理論,以此來進(jìn)一步豐富自己創(chuàng)作的內(nèi)涵。理查森的《浪子》(1960)借助希臘神話俄瑞斯忒復(fù)仇的故事情節(jié),表現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的權(quán)力意識及存在主義的哲理。密勒的《代價(jià)》(1968)和《人民公敵》(1951)從主題到表現(xiàn)手法,都具有挪威作家易卜生社會問題劇的風(fēng)格,把斗爭的矛頭指向一切邪惡勢力?！兜谖迤ヱR的旅程》(1966)則是里布曼對俄國作家屠格涅夫小說《多余人的日記》的改編,《無罪的典禮》(1967)改寫自11世紀(jì)英國的歷史題材,前者表達(dá)了里布曼對人生的思考,后者則是他對和平主義思想的追求。

對第二次世界大戰(zhàn)的反思是美國戲劇文學(xué)國際背景下的重要題材之一。在《用演奏來延宕時(shí)間》這部作品中,密勒把藝術(shù)品分為純藝術(shù)和藝術(shù)與政治及社會聯(lián)姻的兩類藝術(shù)形式。該劇中主人公不停地演奏,以演奏樂曲的形式來麻痹敵人,爭取讓法西斯屠刀下無辜者的生命得以延續(xù)。阿瑟·密勒的政治劇則表達(dá)了作家對猶太人的同情和對壓迫者的抗議。

二、美國戲劇文學(xué)的國外傳統(tǒng)影響與本土化發(fā)展

雖然美國戲劇與歐洲傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系,但美國戲劇的繁榮卻是歐洲傳統(tǒng)與本土化相結(jié)合的產(chǎn)物,而本土因素是其發(fā)展和繁榮的根本因素[4]。正如同美國學(xué)者魯賓斯坦指出的那樣:“一部偉大的作品需要深深植根于作家所處時(shí)代的生活之中。這個時(shí)代無論是有利還是不利、有意識還是無意識、現(xiàn)實(shí)性地表現(xiàn)還是象征性地表現(xiàn),對于作家來說,均是如此?！盵5]從“文學(xué)是人學(xué)”的角度思考,美國戲劇文學(xué)就是美利堅(jiān)民族人學(xué)思想反映的文學(xué)形式之一,因而,美國戲劇文學(xué)必須擺脫歐洲戲劇文學(xué)傳統(tǒng)的束縛,才能在繁榮民族戲劇文學(xué)的道路上快速發(fā)展。

“美國民族戲劇的萌芽始于18世紀(jì)末和19世紀(jì)上半期。美國當(dāng)?shù)貏∽骷议_始把模仿歐洲轉(zhuǎn)向獨(dú)創(chuàng),寫本土題材和主題。”[3]1北美殖民地?cái)[脫宗主國的統(tǒng)治,走向民主自治是整個北美殖民地人民的共同愿望,而作為大眾傳媒重要形式之一的戲劇文學(xué)理所當(dāng)然地承擔(dān)起這一意識形態(tài)宣傳的歷史重任。服務(wù)于國家主權(quán)訴求目的的北美殖民地時(shí)期和革命時(shí)期的政治劇在宣傳革命和弘揚(yáng)正義方面發(fā)揮了重大作用。抨擊英國暴政的《英國暴政的崩潰》(1776)和宣傳愛國主義的《美國自由之子》(1787)等作品都是這一時(shí)期的代表性政治劇。雖然革命時(shí)期的戲劇并非是歐洲傳統(tǒng)戲劇的模式,也并非是當(dāng)代意義上的大眾文化的表現(xiàn)形式,但是,作為意識形態(tài)的宣傳形式,美國戲劇文學(xué)對于統(tǒng)一北美殖民地人民的思想,建立一個新型的資產(chǎn)階級共和國,確實(shí)具有本土化的重大時(shí)代意義。這類政治劇也從未完全退出美國戲劇的舞臺。美國建國后經(jīng)歷的南北戰(zhàn)爭、兩次世界大戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭等題材都是美國劇作家進(jìn)行創(chuàng)作的重要題材。由于這些戰(zhàn)爭的性質(zhì)不同,劇作家們對“戰(zhàn)爭是政治的繼續(xù)”也就形成了不同的思考。例如,北美革命和建國初期的政治劇是以美利堅(jiān)民族為基點(diǎn),追求的是人的基本權(quán)利、國家政權(quán)的建立。而后來的戲劇文學(xué)創(chuàng)作的基點(diǎn)則逐漸讓位于人對正義與非正義戰(zhàn)爭性質(zhì)的思考、戰(zhàn)爭對人性的摧殘以及戰(zhàn)爭與美國人對自身的思考。李·布萊辛創(chuàng)作的《林中散步》(1988),就是通過喜劇的形式,以1982年美蘇在日內(nèi)瓦裁軍談判為背景,告誡人們不要對核裁軍抱有幻想。

美國戲劇文學(xué)本土化的另一個特征是美國劇作家開始重塑美國自己的人物形象,包括美國佬的舞臺人物形象,如泰勒作品《比照》(1787)中的當(dāng)?shù)仄腿藛碳{森;美國黑人形象,如《湯姆叔叔的小屋》(1852)中的湯姆;當(dāng)?shù)赜〉诎踩诵蜗?如《梅塔莫拉》(1829)中塑造的印第安人受害者的形象?？梢哉f,這三類人物形象是美國建國初期美利堅(jiān)民族中的主要民族組成成分。這三種類型人物的塑造,為后來美國戲劇文學(xué)的多元民族和多元文化發(fā)展方向奠定了民族基礎(chǔ)。

關(guān)注社會,探討人的生存困境,從自身民族出發(fā),對社會人進(jìn)行共性思考是美國戲劇文學(xué)本土化發(fā)展的最為關(guān)鍵的一環(huán)。美國自建國以來就一直標(biāo)榜是一個平等、自由、民主的國家,然而,奧尼爾的戲劇創(chuàng)作卻以“稱之為一個深刻的個性對美國舊式樂觀主義的反撥”而獲獎[6]。奧尼爾獲得諾貝爾文學(xué)獎之后,總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn),在實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作之后,重歸現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路,進(jìn)而在戲劇界,乃至文學(xué)界產(chǎn)生了著名的“奧尼爾現(xiàn)象”。奧尼爾獲獎后創(chuàng)作的《賣冰的人來了》(1946)和《長日入夜行》(1956)兩部劇作中的主人公都是社會中最為普通的平民百姓,就是這些普通的“小人物”,上演了一出生活在困境中的現(xiàn)代人力圖走出困境,卻又無力走出困境的現(xiàn)代社會悲劇?！氨瘎∈澜缰械慕K極力量是不可避免也無法超越的時(shí)時(shí)陷于危機(jī),尤其是重大危機(jī)的人的生存困境的張力,簡言之,是處于極限的人的生存困境的張力。處于極限的人的生存的張力決定了悲劇世界的主人公要經(jīng)受苦難和犧牲,行動者必須受苦;同時(shí)又決定了他必須要有為人的生存付出代價(jià)的勇氣,為了使人有處理危機(jī)的信心,為了使人的生存得以綿延不絕。”[7]田納西的《欲望號街車》(1947)、阿瑟·密勒的《橋頭眺望》(1955)、阿比爾的《美國夢》(1961)和謝潑德的《被埋葬的孩子》(1978)等力作均在不同程度上揭示了美國的社會病以及現(xiàn)代人的心理變化,使讀者和觀眾透過舞臺看到了美國夢的破滅。這些著名美國劇作家在某種程度上都有歐洲情節(jié),但是,由于他們是“美國”的劇作家,所以他們在創(chuàng)作過程中,在吸收歐洲元素的同時(shí),又給其作品注入了美國本土因素,他們的作品通過美國普通市民的故事,折射出現(xiàn)代和當(dāng)代社會人的共有特征。

三、美國戲劇文學(xué)對世界戲劇文學(xué)的貢獻(xiàn)與局限

在全球化語境下,戲劇文學(xué)作為“人學(xué)”的一個部分,是在世界各國戲劇文學(xué)相互影響下發(fā)展起來的,雖然作家在作品中論及的是各自國家的事,但探討的卻是整個人類共同的問題,因而,一個民族的戲劇文學(xué)成果必然也是世界各民族的共同成果。

美國戲劇文學(xué)對世界戲劇文學(xué)的貢獻(xiàn)首先表現(xiàn)在對“人學(xué)”意義的追求上,這就必然要論及人與自我、人與人、人與家庭、人與社會、人與自然幾個層面上的關(guān)系。阿瑟·密勒的《維希事件》從人性角度出發(fā),站在人道主義和正義一邊,表現(xiàn)出嚴(yán)肅作家強(qiáng)烈的憂患意識;里布曼的《無罪的典禮》借助英國的歷史題材,批判了狹隘民族主義導(dǎo)致人失掉理智而造成人類自身的悲劇,以此批判人類非理性的陰暗面;阿比爾在《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫?》(1962)中通過兩對夫婦的故事探討了現(xiàn)代人所普遍面臨的家庭解體、婚姻脆弱、文化貧乏的人類生存困境。阿比爾在揭示存在主義生存痛苦的同時(shí),對社會丑惡現(xiàn)象的批判更加直接和透徹。在對于現(xiàn)代人的孤獨(dú)感、隔絕感及歸屬感探索的基礎(chǔ)上,阿比爾更加直接地揭露了社會存在的種種弊端,并將這些社會問題上升到政治的層面上進(jìn)行思索。阿比爾自稱“我的全部劇本均為政治性的。”[8]為了提高民眾對政治無意識現(xiàn)象的認(rèn)識,支持人權(quán)運(yùn)動,反對種族隔離和種族歧視政策,阿比爾還將其劇作中的思想付諸于演出實(shí)踐:寧可冒被取消演出的危險(xiǎn),也要堅(jiān)持劇目《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫?》在白人和黑人混合組成的觀眾群體中演出。

“把社會底層的小人物搬上舞臺,讓悲劇服務(wù)于廣大平民百姓,而非少數(shù)達(dá)官貴人”是美國戲劇文學(xué)對世界戲劇文學(xué)所做出的另一大貢獻(xiàn)[9]?，F(xiàn)代人的生存困境是整個人類所面臨的普遍現(xiàn)象。從亞里士多德的理論來看,只有描寫上層大人物,以英雄人物的苦難、死亡或衰落作為悲劇描寫的對象所表現(xiàn)出來的主人公,才能顯示出悲劇的意義。而阿瑟·密勒的悲劇觀則持相反的態(tài)度:“在悲劇的最高意義上,普通人跟國王一樣,都是適于作悲劇描寫的對象的?！盵10]阿瑟·密勒的觀點(diǎn)具有以下四點(diǎn)意義:第一,代表了美國現(xiàn)代和當(dāng)代作家的集體意識;第二,美國戲劇文學(xué)作家沖破了歐洲古典戲劇的英雄觀,將舞臺人物逐漸由上層社會轉(zhuǎn)向平民百姓;第三,將戲劇文學(xué)的純娛樂性轉(zhuǎn)向思想教育性的意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi);第四,敢于對社會原因造成的人類生存困境說“不”,表達(dá)了戲劇作家的社會責(zé)任感。由于美國戲劇文學(xué)作家關(guān)注的是廣大受眾,而非少數(shù)上層社會階層,因而才能為戲劇文學(xué)的發(fā)展?fàn)幦〉礁蟮纳婧桶l(fā)展空間,這也是美國戲劇文學(xué)能夠在短短的歷史時(shí)期內(nèi)取得如此巨大成功的根本原因所在。

獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家必須是“在文學(xué)界創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人”[11],美國劇作家同樣走在了文學(xué)探索的最前沿。奧尼爾“圍繞著‘尋找自我’的主題……通過描述自然生態(tài)的破壞和社會生態(tài)的異化對揚(yáng)克自我歸屬的影響,揭示了當(dāng)時(shí)社會中人與自然、人與社會、男性與女性、人與人之間難以達(dá)成協(xié)議的和諧造成了他最終的毀滅?！盵12]生態(tài)批評是近年來才開始熱起來的文學(xué)批評話題,但奧尼爾卻在1922年創(chuàng)作《毛猿》時(shí)就觸及了當(dāng)時(shí)文學(xué)批評中尚無生態(tài)批評的這一新的領(lǐng)域。這一文學(xué)前沿研究的話題必然涉及自然價(jià)值在沖突與協(xié)調(diào)之間的關(guān)系,必然要論及環(huán)境哲學(xué)與實(shí)用主義哲學(xué)之間的關(guān)系,因?yàn)椤叭绻f環(huán)境哲學(xué)關(guān)于人與自然本質(zhì)統(tǒng)一的哲學(xué)思辨為協(xié)調(diào)自然多元價(jià)值之間的沖突提供了本體論基礎(chǔ),那么實(shí)用主義哲學(xué)面向生活現(xiàn)實(shí)的態(tài)度則蘊(yùn)含了協(xié)調(diào)的方法論立場?！盵13]雖然在美國戲劇文學(xué)家中僅有奧尼爾一人獲得了諾貝爾文學(xué)獎,但是,美國戲劇文學(xué)界卻有一個強(qiáng)大的戲劇文學(xué)作家群體,使美國戲劇文學(xué)在前沿探索中愈來愈向縱深發(fā)展,進(jìn)而推動了世界戲劇文學(xué)的發(fā)展。

美國戲劇文學(xué)發(fā)展過程中存在的局限性也不容忽視。

在百老匯戲劇的興盛時(shí)期,美國劇院追求的僅是票房價(jià)值,對于受眾而言,戲劇存在的目的僅是娛樂,因而劇目缺乏較為深刻的思想性。當(dāng)時(shí)相當(dāng)一批美國劇作家為了迎合劇院的商業(yè)運(yùn)作機(jī)制而致力于為單純娛樂而創(chuàng)作,喪失了戲劇作家在凈化人們思想過程中的偉大職責(zé),進(jìn)而淪為金錢的奴隸。好在尚有一批志在“人學(xué)”追求的作家沒有隨波逐流,而是設(shè)法在夾縫中求生,為日后美國戲劇文學(xué)的繁榮做出了重大貢獻(xiàn),這就是美國戲劇史上有名的“百老匯”、“外百老匯”、“外外百老匯”現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因。

20世紀(jì)后半葉,受后現(xiàn)代主義思潮的影響,戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)受到了挑戰(zhàn)。隨著傳媒手段的現(xiàn)代化和影視業(yè)的快速發(fā)展,美國戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)發(fā)生了質(zhì)的變化。在后現(xiàn)代思潮和好萊塢電影業(yè)的沖擊下,美國的戲劇越發(fā)顯得不景氣。葛特魯?shù)隆に固挂颉爸乇硌荨⒎凑Z言”的戲劇原則在20世紀(jì)60年代受到推崇,戲劇形式也以歌舞劇取代了傳統(tǒng)的話劇。美國學(xué)者埃默里·埃里奧特曾明確指出:“20世紀(jì)后半葉的美國戲劇作家在數(shù)量上是前所未有的,然而卻沒有多少具有深遠(yuǎn)影響的劇作?！盵14]后現(xiàn)代階段,精英文學(xué)逐漸被邊緣化,取而代之的是文學(xué)大眾化。當(dāng)今的普通民眾雖然仍處于社會困境的張力之下,但力圖解決這種張力的途徑卻發(fā)生了變化。人們似乎并不刻意去思考這種張力產(chǎn)生的原因和尋求解決這種張力的辦法,而是跟著感覺走,在大眾文藝的喧囂聲進(jìn)行自我麻醉。這是美國戲劇文學(xué)的現(xiàn)狀,但這絕非是當(dāng)今戲劇文學(xué)發(fā)展的理想趨向。以2010年諾貝爾文學(xué)獎為例,同處于后現(xiàn)代主義語境下,秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩仍“因?yàn)樗麑?quán)力結(jié)構(gòu)制圖學(xué)般的細(xì)膩描述和他對個人的抵制、反抗和挫敗形象的尖銳刻畫”而獲獎。[15]略薩的作品幾乎均具有后現(xiàn)代主義的寫作特征。但是,略薩并未忘記一個具有責(zé)任感的作家肩上所應(yīng)承擔(dān)的重任。雖然他也在采取后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式,但他的作品幾乎均以文藝美學(xué)的追求方式對政治權(quán)力進(jìn)行思考,對當(dāng)代集權(quán)的非公正性進(jìn)行無情的批判,對個人抵制、反抗以至失敗的描寫等方面,完全具備當(dāng)代意義上的社會悲劇色彩。我們無法給美國當(dāng)代戲劇文學(xué)如何走出困境開出更好的良方,但略薩的文學(xué)創(chuàng)作之路不是為美國戲劇文學(xué),乃至世界戲劇文學(xué)的發(fā)展之路做出了表率嗎?

[1]朱首獻(xiàn).論“文學(xué)是人學(xué)”的三個維度[J].中國地質(zhì)大學(xué)學(xué)報(bào):社會科學(xué)版,2006(2):5.

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[15]秘魯作家略薩獲得2010年諾貝爾文學(xué)獎[Z/OL].http://www.zsnew s.cn/New s/2010/10/08/1531379.shtm l.

The Developmen t of the American Drama in Globalization

HU Tie-sheng1,2,HAN Song1,2
(School of FL Education and Humanity College,Jilin University,Changchun 130012,China)

The American drama has developed w ith criticism of the society and the nation itself under the influence of the European drama tradition,with political p lays as its starting point,characterizing common peop le as the heroes.Nevertheless,the American drama has encountered the conflicts between the values of mass consump tion and artistic aesthetics as well as the nowadays shock from post-modern trend so that the nature of traditional drama has almost been totally destroyed.The Peruvian w riter Mario Vargas Llosa,the Nobel Prize w inner for literature of 2010,has set an examp le fo r the American dramatists to follow in extricating the American drama from the p resent difficult position.

the American Drama;Facto r of Globalization;Factor of Nationalization;Learn From Europe and Develop Our Ow n;Limitations

I106.3

A

1001-6201(2011)04-0106-05

2011-05-08

國家留學(xué)基金管理委員會資助項(xiàng)目(CSC97822032);吉林省社會科學(xué)基金項(xiàng)目(2009B041)

胡鐵生(1952-),男,吉林撫松人,吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院教授,文學(xué)院博士生導(dǎo)師,行政學(xué)院博士研究生;韓松(1971-),女,吉林長春人,吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院副教授,比較文學(xué)博士研究生。

[責(zé)任編輯:張樹武]