論魔幻現(xiàn)實主義在《保留區(qū)藍調(diào)》中的成功運用

鄧建華

(東北大學外國語學院,遼寧沈陽 110819)

魔幻現(xiàn)實主義曾被用來描述20世紀20年代歐洲后表現(xiàn)主義的繪畫并一直與拉丁美洲文學聯(lián)系在一起。最近,魔幻現(xiàn)實主義的概念又被用來指代被邊緣化的群體、族群或國家所使用的一種文學表現(xiàn)形式。評論家意識到,加拿大、印度或尼日利亞文學作品中都存在魔幻現(xiàn)實主義。然而,到目前為止,魔幻現(xiàn)實主義作為美國少數(shù)民族族裔文學作品表現(xiàn)形式方面的評論十分鮮見[1]。作為美國的原住民的印第安民族和白人殖民者之間的沖突貫穿了幾個世紀,歷史上的矛盾至今還在對印第安人的生活產(chǎn)生巨大的影響。從20世紀60年代開始,美國原住民的民族意識不斷加強,涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的原住民作家。他們致力于宣揚印第安人的價值觀和文化傳統(tǒng),揭示長期以來被白人殖民者掩蓋的歷史。魔幻現(xiàn)實主義敘事模式成為很多作家表現(xiàn)主題的有效手段。

美國著名原住民作家薛曼·亞歷斯1966年10月7日出生于華盛頓州東部斯波坎印第安保留區(qū)的威皮尼特。母親是斯波坎人,父親是柯爾艾倫人。薛曼出生和成長的斯波坎保留區(qū)為他提供了無窮的寫作資源?！侗Ａ魠^(qū)藍調(diào)》(1995)是薛曼·亞歷斯創(chuàng)作的第一部長篇小說,獲1996年美國國家圖書獎。作品中歷史與現(xiàn)實、真實與虛幻交織在一起,向讀者展現(xiàn)了美國印第安保留區(qū)的真實面貌,同時也再現(xiàn)了印第安人悲壯的歷史。在這部作品中,薛曼使用了魔幻現(xiàn)實主義的寫法,對揭示作品的主題發(fā)揮了重要的作用。

一、 魔幻現(xiàn)實主義的定義與特點

德國藝術(shù)評論家弗朗茨·羅最早使用魔幻現(xiàn)實主義一詞,用來形容一群20世紀20年代生活在德國的畫家所使用的被稱做“新的客觀性”的繪畫風格。“那個時候?qū)δЩ矛F(xiàn)實主義的理解還不是現(xiàn)實與虛幻的結(jié)合,而是一種發(fā)掘隱藏在尋常事物和日常生活中秘密的方法?！盵2]弗朗茨·羅認為魔幻現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義有關(guān),但又有所區(qū)別,魔幻現(xiàn)實主義的世界側(cè)重于實物和實際存在的東西,而不是超現(xiàn)實主義所探索的大腦的、心理的和潛意識的現(xiàn)實[3]。

弗朗茨·羅有關(guān)魔幻現(xiàn)實主義的理論對拉丁美洲和歐洲文學有很大的影響。1927年,西班牙作家和哲學家奧爾特加把弗朗茨·羅的著作翻譯并登載在他創(chuàng)辦的《西方評論》上面,此后這個詞很快就被拉丁美洲的作家在文學領(lǐng)域廣泛應(yīng)用。

從1940年到1950年,拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作達到最高峰,涌現(xiàn)了許多著名作家。魔幻現(xiàn)實主義作家認為,“拉丁美洲是兩種不同文化碰撞的地方:一個是美洲印第安人的文化,一個是白人殖民者的文化。魔幻現(xiàn)實主義作品反映了這種文化的二元性。一方面包括了原住民普遍相信的神話、傳說和民間故事,一方面又遵從現(xiàn)實主義作品的傳統(tǒng)。除了這些文化因素,魔幻現(xiàn)實主義也反映了拉美的社會和政治問題。是對南美洲多數(shù)政府的獨裁政策的一種文學反映,表達了被壓迫人民的呼聲”[1]。

到了20世紀60年代,雖然拉美評論家仍然認為魔幻現(xiàn)實主義只應(yīng)在南美洲和加勒比海地區(qū)的背景下進行討論,但是魔幻現(xiàn)實主義作為一種文學的表現(xiàn)形式已經(jīng)被許多拉丁美洲以外的作家所接受,且在內(nèi)容和形式上也都有所變化。

隨著越來越多的拉丁美洲以外的作家開始使用魔幻現(xiàn)實主義的敘事模式,對于魔幻現(xiàn)實主義的定義和特點的爭論也隨之越來越激烈。為方便討論,本文將魔幻現(xiàn)實主義定義為“一種美學風格或文學敘事模式”[4]。在作品中,魔幻的元素與現(xiàn)實的氣氛融合在一起以獲得對現(xiàn)實的更深理解。它的主要特點包括以下幾個方面:①魔幻現(xiàn)實主義作品包括兩種矛盾但又統(tǒng)一的視角。一個是基于對現(xiàn)實的理性的看法,而另一個則接受超自然現(xiàn)象為生活中的一部分。②在魔幻現(xiàn)實主義作品中,超自然的事物不會受到懷疑,……它與敘事者和人物的觀念融合在一起。③作者對于事件的真實性和作品中表達的世界觀的可信性不作絲毫的評論[5]。簡而言之,在作品中魔幻與現(xiàn)實非常自然地并存著,以至于“讀者看到超自然現(xiàn)象時并不覺得它與我們傳統(tǒng)的現(xiàn)實觀念有何矛盾之處”[6]。

在薛曼·亞歷斯創(chuàng)作的《保留區(qū)藍調(diào)》中,作者非常明顯地使用了魔幻現(xiàn)實主義的敘事手法,借助這樣的寫法,生動地揭示了白人殖民者欺騙的本質(zhì)和對印第安人殘酷鎮(zhèn)壓的歷史。本文將對魔幻現(xiàn)實主義敘事模式在《保留區(qū)藍調(diào)》中的運用作細致的分析,重點探討作者如何運用這個敘事模式體現(xiàn)作品的主題。

二、 一把魔幻吉他揭示了白人殖民者真實的面目

在《保留區(qū)藍調(diào)》(以下簡稱《保》)中,“叢林狼泉水”,一支美國印第安人的搖滾樂隊,開始和結(jié)束于一把神奇的吉他。吉他是黑人藍調(diào)歌手羅伯特·約翰遜帶到印第安斯波坎保留區(qū)的。約翰遜是個歷史上的真實人物,他宣稱將靈魂賣給了魔鬼,因而獲得了超凡的藍調(diào)音樂演奏技能,但只錄了29首歌曲就被人謀殺了。在《?！分?似乎約翰遜并沒有如歷史記載那樣死去,而是他編造了自己的死亡以便逃脫魔鬼的追隨。被魔鬼追隨了幾十年之后,他夢見了一個在山上的女人,把她視為唯一能夠救贖他的希望來到了斯波坎。斯波坎部落里說故事的人湯姆斯把他帶到了神秘的被稱做“大媽媽”的印第安老人那里。約翰遜如釋重負地走了,卻把這把神奇的吉他留給了湯姆斯。

吉他在小說的第一頁就出現(xiàn)了。羅伯特·約翰遜背著它來到斯波坎。它是大部分情節(jié)發(fā)展的原因,因為它引誘各種類型的人去演奏它。吉他可以隨心所欲地說話、移動、心靈感應(yīng)、變形、流浪、割傷人并回憶自己的過去。約翰遜“埋了吉他,把它扔到河里,把它從高樓上扔下去。但是它仍然能找到他,回到他身邊”[7]173。像普通人一樣,吉他也發(fā)出咕嚕咕嚕的聲音,蜷縮成一團,用鼻子擦樂隊成員維克多的脖子[7]223。吉他的魔幻行為有時會讓小說中的人物迷惑,但從未質(zhì)疑過什么。湯姆斯與吉他還進行了一場煞有介事的對話[7]29。維克多對他演奏時吉他劃傷他的手也一點沒有害怕[7]202。觀眾們可以看到音樂從吉他上跳起來[7]21。這些人對吉他的反應(yīng)可以使我們確信,當吉他出現(xiàn)的時候,我們已經(jīng)走進了一個魔幻現(xiàn)實的世界,即反常的事物被當做了尋常事物來對待。

薛曼選取吉他是別具了一番良苦用心的。吉他不是印第安人的傳統(tǒng)樂器,印第安人的傳統(tǒng)樂器是鼓、撥浪鼓、長笛和口哨。吉他是西方的弦樂器,16世紀起源于西班牙,隨著殖民者來到了新大陸。吉他的選取旨在用它來影射幾百年來對印第安人進行欺騙和迫害的西方白人世界。小說中的人物用它來演奏搖滾樂、說唱音樂,而不是標準的印第安音樂。

在小說中,作者處處都在暗示這個吉他是西方的產(chǎn)物,與白人、西方的文化和殖民主義息息相關(guān)。首先,它的力量來自于一個神秘的白人,根據(jù)小說中的故事,一個絕望的美國黑人遇到了一位紳士,“瀟灑的白人穿著熨燙整潔的黑西裝”[7]41。從這位紳士的穿著來看,他的社會階層和種族已經(jīng)很清楚了。他提出可以讓這個沒有任何天分的歌手比任何人彈奏得都要好。而他須要交換的是羅伯特·約翰遜最熱愛的東西:自由。約翰遜因此獲得了神奇的駕馭吉他的技能,同時失去了駕馭自己的權(quán)利。約翰遜想到了父輩們遭到的鞭打和虐待,但是為了獲得在舞臺上被人喜愛的一瞬間,他出賣了自己的自由。最后,紳士用“指尖碰了一下”吉他,然后帶著“約翰遜的靈魂”消失了。

其次,紳士的吉他參與并成為了白人統(tǒng)治者的武器。吉他不斷地作出錯誤和虛假的承諾:暗示樂隊能夠出現(xiàn)在《滾石》雜志的封面上[7]265。吉他毀滅了演奏者:割傷了羅伯特·約翰遜和一個“印第安老人的手”,使得他們不能再演奏[7]6。吉他侮辱演奏者:在錄音棚里突然它從樂隊成員維克多的手里跳起來扭動,破壞了對他們的商業(yè)成功至關(guān)重要的演奏[7]225。

最后,吉他代表著白人殖民主義者編織的金色的陷阱。它使得人們迷失自我,失去方向。它的陷阱就是自我實現(xiàn)。那些被邊緣化的人們很容易被其吸引和利誘。獲得這種物質(zhì)利益的欲望是很難戰(zhàn)勝的。在樂隊錄音失敗后,背信棄義的吉他出現(xiàn)在維克多的夢中,繼續(xù)對他進行利誘,他們之間的對話同多年前約翰遜與白人紳士之間的對話如出一轍。 維克多顯然受到了吉他的影響,在從紐約返回的途中竟然把別人的吉他誤認為是回來找他的吉他,于是出現(xiàn)了維克多與一個白人爭奪一把吉他的場面[7]260。在這里,薛曼暗示了白人拜金主義的可怕危害。如果說最初的“叢林狼泉水”樂隊是為了傳承印第安文化而唱,那么后來的演出則完全是被金錢的利益所驅(qū)動。他們的失敗預示著離開了傳統(tǒng)文化思想的支撐,印第安文化和精神面臨毀滅的危險。

縱觀美國印第安人的歷史,白人殖民者對印第安人的壓迫和欺騙與這把吉他是如此的相似。為了實現(xiàn)向西部擴張的計劃,從1778年到1883年美國政府與印第安各部落先后簽署了一系列協(xié)議,作出很多虛假的承諾,印第安人離開了自己土地肥沃的家園遷移到貧瘠荒涼的保留地生活。在這期間,先后有超過750塊印第安人的土地被協(xié)議合法地割讓出去,而幾乎所有協(xié)議中對印第安人的承諾都沒有被真正履行。最悲慘的一次遷移是1830年簽訂的“印第安遷移法案”,法案規(guī)定所有美國東南部的部落和當時被稱做老西北的部落都要遷移到密西西比河以西的荒原地帶。切羅基等部落在長途跋涉的遷移過程中,造成了上千人的死亡,這條路因而被稱為“淚水之路”[8]30。

另一個帶給美國印第安人歷史性災(zāi)難的法案是1887年簽署的道斯法案,通過把部落的土地分配給各個家庭和個人以結(jié)束傳統(tǒng)的印第安部落的生活方式。接受了土地分配或同意接受這種“文明的生活方式”的印第安人被授予公民權(quán)。事實上,大多數(shù)印第安人直到1924年才享受到這個權(quán)利。法案中的一個重要規(guī)定允許政府購買“多余”的印第安土地。道斯法案的主要效果是政府有效地從印第安人手中奪走了土地,在道斯法案實施后45年里,政府從印第安人手里奪走了9000萬英畝的土地[8]30。

其他的各項法案仍在繼續(xù)影響著印第安人的生活,直到現(xiàn)在。在小說中,薛曼反復地提到或暗示政府對印第安保留地的漠視,描寫了20世紀90年代保留區(qū)人民貧窮的生活狀態(tài):商店里出售的廉價的商品,政府“房屋開發(fā)與城市開發(fā)部”蓋到一半的房子,衛(wèi)生服務(wù)機構(gòu)的缺乏,印第安事務(wù)局的冷漠。同時也揭示了困擾著保留區(qū)生活的重要問題,如賭博、酗酒、貧困、缺少教育和住房等。透過這把魔幻的吉他,讀者看到的是一段真實的殖民者對印第安人欺騙掠奪的歷史和一個真實的印第安保留地的生活現(xiàn)狀。

三、 兩個死而復生的軍官重演了殖民者對印第安人犯下的罪惡

兩個來自紐約“騎士唱片公司”的經(jīng)紀人菲爾·謝里丹和喬治·萊特來到保留區(qū)與“叢林狼泉水”樂隊簽約,邀請他們?nèi)ゼ~約錄制唱片。謝里丹和萊特也都是歷史上真實的人物。他們曾率領(lǐng)美國騎兵團在19世紀與奮起反抗的印第安人作戰(zhàn),并且屠殺了幾千匹印第安人的馬,進而造成大批依賴馬匹生存的印第安人的死亡。這就是歷史上有記載的1858年的“印第安馬匹大屠殺”[9]。在《?！分?謝里丹和萊特同時扮演了兩種角色。他們一邊是唱片公司的經(jīng)紀人,另一邊則是曾經(jīng)鎮(zhèn)壓印第安人的將軍。兩種角色跨越時空,交替登場,魔幻效果非常明顯。

作為經(jīng)紀人,他們找到“叢林狼泉水”樂隊的目的非常明確,就是利用樂隊成員印第安人的身份來吸引觀眾,賺取商業(yè)利益。當樂隊錄制唱片失敗時,他們立即除去虛偽的面具,露出無情的嘴臉,特別是謝里丹,把所有的責任全都推給了樂隊。因為對他來說,從他做將軍時起,白人殖民者就沒有任何錯誤,所有的錯誤都是印第安人的。謝里丹代表著歷史上對印第安人敵視、虛偽和暴力的主流美國思想。在從樂隊錄制唱片失敗后,謝里丹闖入樂隊成員查可的房間欲行不軌。這時這個狡詐的經(jīng)紀人變回了歷史上那個鎮(zhèn)壓印第安人的將軍。他的自白式的宣泄充分證明了這一點。 謝里丹說:“我們給了你們機會。你們所要做的就是搬到保留區(qū)去。我們會保護你們。美國軍隊是印第安人最好的朋友……。但是你們從來不肯呆在我們安置你們的地方。你們從來不聽從命令,總是反抗,從來不停止反抗。你知道我是多么厭倦和你們打仗了嗎？你們到底什么時候才能放棄？”[7]236接著,謝里丹講述了他殘忍地殺害一位懷孕的印第安婦女的故事。他的言語中沒有流露出絲毫的懺悔,似乎認為殖民者對被殖民者的鎮(zhèn)壓完全是理所應(yīng)當?shù)男袨?。與其相對比,萊特的行為則代表了一部分良心未泯的白人殖民者的心態(tài)。萊特從謝里丹手里挽救了查可,并解釋他的行為是彌補過去對印第安人犯下的罪行。“萊特看著‘叢林狼泉水’樂隊,他看到了上百萬印第安人的面孔,被水痘和蚊蟲叮咬得千瘡百孔,被刺刀和子彈擊打得面目全非。他注視著自己的雙手,看到了斑斑的血跡?！盵7]244在小說的最后,萊特回到了自己家鄉(xiāng)的墓地,看到了自己的墓碑,在深深地懺悔自己的行為后得到了妻子的原諒,然后鉆進墓地與自己的妻子團聚了。

故事情節(jié)雖然荒誕但其中蘊涵的意義卻沒有絲毫的荒誕。通過萊特,薛曼暗示承認一個國家的野蠻歷史可以改變主流美國人對印第安人的態(tài)度。薛曼認為:印第安作家的一個重要的寫作目的是重寫美國的歷史,在過去的歷史書中很少承認歐洲殖民者的暴力統(tǒng)治和對印第安人的屠殺。因為一旦這樣做,將會損害美國的民族形象和驕傲。但是薛曼說:“如果人們能夠開始真實地面對印第安人的文化和人民,則必須面對在這里曾經(jīng)發(fā)生過的屠殺。為了真實對待我們(印第安人)的文化,他們必須真實對待曾經(jīng)犯下的罪惡,國家的罪惡,這樣,類似的情況才不會再發(fā)生?！盵10]

在重述歷史的同時,薛曼也在提醒印第安人正在面臨一場新的戰(zhàn)爭。誠然,沒有萊特和謝里丹,“叢林狼泉水”樂隊也許還安安靜靜地坐在湯姆斯的房子里,無所事事。然而,薛曼暗示對印第安人無情的利用是在商業(yè)世界和娛樂業(yè)里面正在進行的一場新型的戰(zhàn)爭。兩個行業(yè)都是由白人操控著,最大化的商業(yè)利益是他們的唯一目的。謝里丹和萊特與他們簽約的同時向他們的老板發(fā)了一封信,直言物質(zhì)欲望,稱如果將樂隊包裝成人們心目中定型化的印第安野人的形象,把他們涂上戰(zhàn)爭的油彩和粘上羽毛,一定會吸引很多的觀眾。萊特和謝里丹的惡毒意圖可以把他們和吉他畫上等號。即使在樂隊離開后,他們?nèi)匀焕^續(xù)著他們的計劃。謝里丹找來了樂隊中的兩個白人女孩,把她們包裝成了印第安女人,錄制迎合白人的所謂的印第安人的唱片,開始了公開的欺騙。

在這場“戰(zhàn)爭”中,“叢林狼泉水”樂隊被暫時打敗了。在錄制唱片的最后一刻,吉他背信棄義,不再配合,唱片公司的老板不給他們?nèi)魏蔚臋C會,因為他一貫認為“他們根本就做不了”[7]226。面對來自名譽和金錢的誘惑,忽視自己民族的本質(zhì)必然會受到白人的利用,而最終的結(jié)局一定是失敗。

四、 傳奇人物“大媽媽”的非魔幻事跡揭示了印第安民族振興

發(fā)展的關(guān)鍵

如果說薛曼對于吉他、謝里丹和萊特的魔幻描寫成功地揭示了白人殖民者虛偽、兇殘和欺騙的本質(zhì),那么對于印第安人本身,則沒有使用任何魔幻的描寫,甚至在有意地強調(diào)這種“非魔幻”特征,對“大媽媽”的描寫就是如此?！按髬寢尅笔遣柯淅镒罹邆髌婺Щ蒙实娜宋?她已經(jīng)184歲,有人看到她在水面上行走 。然而薛曼并沒有把她刻畫成一個具有非凡魔法的人,相反,著重展現(xiàn)她理性現(xiàn)實的一面。她并非無所不知,也不是無所不能。她沒有預見到朱尼爾的自殺,不能阻止馬群被大批屠殺 ,不能阻止樂隊去紐約簽約。她不能飛,也不能突然地出現(xiàn)和隱身。“我不是神”,她曾經(jīng)說過,“我只是一名音樂教師”[7]209。她的力量表現(xiàn)在她的寬容、博愛、智慧,并非由于其具備某種超自然的力量。她讓維克多原諒曾經(jīng)猥褻他的白人神父,忘記仇恨,她邀請阿諾德神父參加朱尼爾的葬禮,她對樂隊表現(xiàn)深深地憂慮,她是一位深刻了解印第安文化精髓的智慧的長者。

小說設(shè)計了一個有趣的情節(jié),在一年一度的印第安保留區(qū)居民宴會上,由于來赴宴的人數(shù)是炸面包數(shù)量的兩倍,廚師擔心宴會會演變成哄搶面包的騷亂,但是“大媽媽"挽救了局面。就在宴會要演變成大規(guī)模騷亂的時候,“大媽媽”走出廚房,將手中的炸面包一掰兩半,在眾人的哄笑聲中化解了危機[7]301。

通過這樣幽默的情節(jié),薛曼旨在告訴讀者他所描述的是一個現(xiàn)實的世界,一個現(xiàn)代印第安保留地的真實圖景。讀者可以清晰地看到保留地人們貧困的生活現(xiàn)實,但這顯然并不是作者的唯一意圖。他在告訴人們印第安保留地的現(xiàn)實問題只能通過現(xiàn)實的方法來解決,生活中是沒有魔法存在的。印第安人力量的源泉不在于超自然的力量而在于人的智慧?！按髬寢尅笔怯〉诎踩藗鹘y(tǒng)文化的化身,她的精神必須通過這些保留區(qū)的青年人傳承下去。在“大媽媽”的夢中,在印第安人傳統(tǒng)的慶祝儀式(Powwow)上,湯姆斯等年輕人以及所有斯波坎部落的人圍攏在傳統(tǒng)的印第安大鼓周圍,擊打著歡快的鼓點,唱歌跳舞,大媽媽則吹起了印第安人的長笛。在小說的最后,樂隊成員湯姆斯、查斯姐妹唱著印第安人的歌曲,帶著“大媽媽"的祝福,勇敢地踏上了新的征程。

五、 結(jié) 語

在《保》中,通過魔幻現(xiàn)實主義的敘事模式,薛曼·亞歷斯打破了傳統(tǒng)的時間觀念,讓故事中的人物(事物)自由地馳騁在過去與現(xiàn)在之間,將真實的歷史事件不露痕跡地穿插在故事的講述當中。作品中歷史與現(xiàn)實交織,真實與虛幻交織,印第安人被欺騙、迫害的慘痛歷史,印第安保留地青年人面對白人文化的惶恐與迷惑,現(xiàn)代白人主流文化對傳統(tǒng)文化的利用和侵略以及印第安民族復興的根本都得到淋漓盡致地闡釋。小說既具備文學欣賞價值又具備社會研究價值,不愧是當代印第安文學作品的典范。

參考文獻:

[1] Delicka M. American Magic Realism: Crossing the Borders in Literatures of the Margins[J]. Journal of American Studies of Turkey, 1997(6):25-33.

[2] Spindler W. Magic Realism: A Typology[J]. Forum for Modern Language Studies, 1993(1):75-85.

[3] Bowers M A. Magic(al) Realism[M]. New York: Routledge, 2004:24.

[4] Faris W B, Zamora L P. Introduction to Magical Realism: Theory, History, Community[M]. Durham: Duke University Press, 1995:5.

[5] Schroeder S. Rediscovering Magical Realism in the Americas[M]. Westport: Praeger Publishers, 2004:14.

[6] Chanady A B. Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy[M]. New York: Garland Publishing Inc., 1985:23-24.

[7] Alexie S. Reservation Blues[M]. New York: Warner Books, Inc., 1995.

[8] Owens L. Other Destinies: Understanding American Indian Novel[M]. Norman: University of Oklahoma Press, 1992.

[9] Bruce H E. Sherman Alexie in the Classroom[M]. Urbana: National Council of Teachers of English, 2008:43.

[10] Grassian D. Understanding Sherman Alexie[M]. Columbia: University of South Carolina Press, 2005:8.