聚焦轉(zhuǎn)換:作者敘事情境下敘述者進(jìn)退之憑:蘇州派傳奇及對(duì)應(yīng)宋代話本的敘事聚焦特色比較

⊙翁靖琳［南京師范大學(xué)教師教育學(xué)院，南京 210097］

明末清初戲曲理論家李漁曾說(shuō):“稗官為傳奇藍(lán)本?！奔戎该髑鍌髌娴墓适略蛠?lái)源于小說(shuō)，也說(shuō)明二者在文體性質(zhì)上有一定的相似之處。無(wú)論是說(shuō)話藝術(shù)還是傳奇表演，宋話本與明清傳奇劇本是說(shuō)話、戲劇藝術(shù)中故事敘述的文字載體，都是典型的演出底本。巧合的是，這些作品總有褪不去的敘述者的影子，都離不開(kāi)作者敘事情境。在這一情境里，敘述者更易加入描寫和評(píng)論，甚至停止敘述故事來(lái)表達(dá)作者所傾向的觀點(diǎn)。這也構(gòu)成了作者敘事情境的劣勢(shì)。敘述者對(duì)敘事的任意介入突破了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中觀察事物的限制，削減了現(xiàn)實(shí)的限知與理想中的全知之間的張力，降低了故事的曲折性和吸引力。

為縮小限知與全知在敘事效果上的差異，話本和傳奇的敘述者們?cè)谧髡邤⑹虑榫诚虑擅钸x擇敘事視點(diǎn)，調(diào)整敘述的介入程度，以期保持故事懸念的同時(shí)也能便利地表明立場(chǎng)，于進(jìn)退之間充分享受作者敘事情境的自由。本文在宋話本中找到蘇州派傳奇《十五貫》《太平錢》兩部劇本的改編源頭，分析宋代話本《十五貫戲言成巧禍》《張古老種瓜娶文女》在敘事聚焦轉(zhuǎn)換上的特色，探討敘事聚焦在表達(dá)思想傾向與維護(hù)藝術(shù)效果的平衡中所起到的作用。

一、話本以退為進(jìn)的敘事策略

話本小說(shuō)中的敘述者毫不掩飾自己的存在，這與說(shuō)話藝術(shù)的表演形式息息相關(guān)。在官方認(rèn)可的娛樂(lè)場(chǎng)所中謀生，作品的價(jià)值觀念也不能偏離主流觀念，受到官方管制的說(shuō)話藝人就須對(duì)所講出的故事有導(dǎo)向性的評(píng)價(jià)。然而，一味地居高臨下會(huì)大煞風(fēng)景，讓充滿娛樂(lè)氛圍的勾欄瓦舍變成宣教場(chǎng)所。為在敘述者完全暴露與保持聽(tīng)眾期待之間找到故事的入口，話本作者采用了聚焦轉(zhuǎn)換的策略，暫時(shí)放棄了全知視角，隱藏到故事中的人物背后。轉(zhuǎn)換視角，能夠延緩故事進(jìn)程，保持某種懸念；看似明修棧道，實(shí)則借助人物暗渡陳倉(cāng)。

《錯(cuò)斬崔寧》原見(jiàn)于《京本通俗小說(shuō)》，被譽(yù)為“這類公案小說(shuō)中寫得最好的”作品。和大多數(shù)古典小說(shuō)一樣，敘述者采用外聚焦，任意地穿梭于劉貴及其丈人家，完整地展示了這樁冤案的形成過(guò)程。但在斷案階段，看似全知全能的敘述者將敘述限制在與案件進(jìn)展同時(shí)的旁觀者的角度上，隱瞞了兇手是誰(shuí)的事實(shí)，形成了懸念。尤其是在冤案發(fā)生后，敘述者絲毫沒(méi)有透露兇手是誰(shuí)的意思，反而開(kāi)始了一段評(píng)論:

看官聽(tīng)說(shuō):這段公事，果然是小娘子與那崔寧謀財(cái)害命的時(shí)節(jié)，他二人須連夜逃走他方，怎的又去鄰舍人家借宿一宿？明早又走到爹娘家去，卻被人捉住了？這段冤枉，仔細(xì)可以推詳出來(lái)。誰(shuí)想問(wèn)官糊涂，只圖了事；不想捶楚之下，何求不得。冥冥之中，積了陰鷙，遠(yuǎn)在兒孫近在身。他兩個(gè)冤魂，也須放你不過(guò)。所以做官的，切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個(gè)公平明允。道不得個(gè)死者不可復(fù)生，斷者不可復(fù)續(xù)，可勝嘆哉！①

接近兩百字的評(píng)論似是敘述者贅言，對(duì)案情的分析是大多數(shù)看官“仔細(xì)推詳”都明白的?？v觀全文，描寫和評(píng)論所占的篇幅都不多，許多評(píng)論濃縮在不超過(guò)十四字的對(duì)句之中。這段“超長(zhǎng)”評(píng)論出現(xiàn)的位置值得注意。如果說(shuō)整個(gè)故事沿著“戲言招禍——含冤莫白——真相大白”的方向展開(kāi)的話，這段評(píng)論恰好出現(xiàn)在故事的小高潮含冤莫白之后，轉(zhuǎn)折發(fā)生之前。為了從容地揭開(kāi)真相，說(shuō)話者故意避開(kāi)了看官們抓住真兇雪冤的期待，把關(guān)注焦點(diǎn)引到了對(duì)斷案官的評(píng)價(jià)上，緩和了兇案發(fā)生到錯(cuò)抓兇手的緊張節(jié)奏，起到了保持懸念的效果。更重要的是，這一筆延宕過(guò)后，敘述人把有限制的外聚焦轉(zhuǎn)移到和王氏相似的位置上。跟著她的經(jīng)歷，讀者發(fā)現(xiàn)真兇原來(lái)是靜山大王。

在“含冤莫白——真相大白”這一段敘事中，外聚焦所受限制的轉(zhuǎn)換，幫助敘述者合情合理地道出了之前敘事中的隱瞞，還與前兩段情節(jié)構(gòu)成了呼應(yīng)。劉貴一句戲言，導(dǎo)致三人枉死，還讓生者無(wú)辜受累。巧禍之巧，不僅在于陳二姐路遇正好帶了十五貫錢的崔寧，更讓王氏在承受兩次喪夫之痛、悔恨連累無(wú)辜的同時(shí)，不得不感嘆自己遇人不淑，命途多舛。在奉行三從四德的社會(huì)，面對(duì)弄人的命運(yùn)，除了長(zhǎng)伴青燈古佛，她別無(wú)選擇。

聚焦轉(zhuǎn)換看似是全知敘述者放棄對(duì)故事的控制，實(shí)是將控制權(quán)轉(zhuǎn)移到故事中的人物身上。這一轉(zhuǎn)移賦權(quán)構(gòu)成了敘事作品中不可或缺的功能型人物。他們不僅處在故事中的人物關(guān)系中，其存在還能夠推進(jìn)故事的進(jìn)程，協(xié)助敘述者表達(dá)主觀意圖。

功能和人物結(jié)合形成他們的行為?！安辉谄湮唬恢\其政”的儒家思想追求的就是名正言順，這種文化滲透到百姓思想中，衍生出的思維模式就是行于所當(dāng)行?！八?dāng)行”的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)。首先是天意。《張古老種瓜娶文女》中，八十歲的張老派媒人向十八歲的韋文女提親時(shí)，七歲時(shí)才會(huì)說(shuō)話但此后就能詩(shī)會(huì)文的文女說(shuō):“雖然張公年紀(jì)老，恐是天意，卻也不見(jiàn)得?！雹谙扇税凑障山?、上帝的方式行事，時(shí)常突破人類社會(huì)慣例。文女看似所嫁并不匹配，因?yàn)橄膳罱K要?dú)w于仙界。但是仙界的某些標(biāo)準(zhǔn)仍然和人類一致，張古老解說(shuō)文女來(lái)由時(shí)說(shuō)，是上帝怕這位思凡下界的上天玉女“被凡人點(diǎn)污，故令吾托此態(tài)娶歸上天”③，表明了重視女性貞潔、人神不能通婚的觀點(diǎn)。這里面既有相同的人間倫理，也有人仙等級(jí)的差異。異同之間，敘述者試圖指出人和仙人的差距。由于人層次有限，不能主動(dòng)地決定什么，最好的辦法是服從于神所安排的命運(yùn)。

其次則是人倫，也就是社會(huì)所認(rèn)同的道德?！妒遑瀾蜓猿汕傻湣分械耐跏鲜莿①F的妻子，夫死無(wú)依，路遇強(qiáng)盜，勉強(qiáng)歸順也是可能的。雖然從王氏的角度來(lái)說(shuō)，能過(guò)上安穩(wěn)日子已經(jīng)恢復(fù)了平衡。作者并沒(méi)有使之維持很久，僅作為下一步故事發(fā)展的引線。原因有二:首先這個(gè)平衡與從一而終的婦德價(jià)值觀有矛盾之處；另外這個(gè)平衡還建立在良心不安上。王氏毫不猶豫地打破了這一平衡，長(zhǎng)伴青燈古佛。這兩點(diǎn)原因無(wú)疑暗示了敘述者在價(jià)值觀念上的傾向性——宣揚(yáng)和維護(hù)傳統(tǒng)的道德觀念。有時(shí)道德觀念也會(huì)和因果報(bào)應(yīng)聯(lián)系起來(lái)，即所謂“亦果有此報(bào)”或是“合該如此”。韋固執(zhí)意尋妹本也是兄長(zhǎng)職責(zé)，但是他性情暴烈，“殺心太重”?？v然他不貪婪，把意外獲得的十萬(wàn)錢用作了鄉(xiāng)間行善，最終也難以得道成仙，只能獲得城隍之職。人物在功能和身份間尋找平衡點(diǎn)，即使某些時(shí)候平衡已成，人物還會(huì)主動(dòng)打破，作者的價(jià)值觀就從這里體現(xiàn)出來(lái)。

全知敘述者的退場(chǎng)，營(yíng)造了存在某一種高于人類生活的神秘性。同時(shí)，敘述者根據(jù)傳統(tǒng)道德觀念規(guī)劃人物命運(yùn)，借助功能型人物，引導(dǎo)聽(tīng)眾認(rèn)同順天領(lǐng)命的命運(yùn)觀。敘述者退位于人物之后帶來(lái)了故事的進(jìn)展，增加了情節(jié)的曲折性，以退為進(jìn)地表明了主觀傾向。

二、傳奇時(shí)進(jìn)時(shí)退的敘事介入

話本多用作者敘事情境，敘述者靈活調(diào)整介入程度，以退為進(jìn)。傳奇和話本中說(shuō)書(shū)人獨(dú)攬敘述大權(quán)不同。戲劇是展示式的敘事情境，每一出都有一個(gè)角色來(lái)講述，構(gòu)成多重限知視角，它使觀眾比角色知道得多一點(diǎn)，比作者知道得少一點(diǎn)；同時(shí)，敘述者的介入進(jìn)一步受限，敘述者不再有機(jī)會(huì)停下敘事進(jìn)程，跳出故事進(jìn)行評(píng)論和描寫。在新的限制與自由之中，傳奇敘述者們繼承了話本的敘事策略，并結(jié)合傳奇體制突破戲曲演出帶來(lái)的限制。

在貫徹?cái)⑹稣咭庵挤矫?，傳奇理所?dāng)然地承繼了話本的敘事策略。這不僅推動(dòng)了故事的進(jìn)程，還可以借助情節(jié)擴(kuò)充強(qiáng)調(diào)主題內(nèi)涵。明清之際蘇州派戲劇家李玉和朱素臣分別把《張古老種瓜娶文女》和《十五貫戲言成巧禍》改編成了傳奇《太平錢》和《十五貫》，并把原故事擴(kuò)充成了雙生雙旦的雙線模式。情節(jié)擴(kuò)充后，聚焦轉(zhuǎn)換的敘事策略依然得到了改編者的認(rèn)可。戲劇人物一貫喜歡自報(bào)家門，預(yù)敘情節(jié)?！短藉X》的生角改變了舊習(xí)，張古老的身份之謎延宕到了下卷第十七回才隱約有所暗示?！妒遑灐冯m然保留了預(yù)敘的特色，直接呈現(xiàn)婁阿鼠行兇的場(chǎng)景，既預(yù)告了兇手是誰(shuí)，也削弱了真相大白的懸念。“當(dāng)預(yù)敘出現(xiàn)時(shí)，它就會(huì)使‘接下去將發(fā)生什么事情？’這個(gè)問(wèn)題所引起的懸念被另一個(gè)懸念所取代，亦即圍繞著‘這件事將怎樣發(fā)生？’的懸念?！雹芤虼耍瑪⑹稣唛_(kāi)始在如何讓婁阿鼠露出馬腳上匠心獨(dú)運(yùn)，自十六出起，聚焦轉(zhuǎn)移向況鐘，在“廉訪”和“擒奸”兩出戲中，況大人智擒婁阿鼠，洗清四人冤屈。

聚焦轉(zhuǎn)換推動(dòng)的不僅是情節(jié)發(fā)展，還豐富了主題的內(nèi)涵。與《十五貫戲言成巧禍》真相大白卻令人唏噓的悲劇氛圍不同，《十五貫》十六回起的欲擒故縱，滿足了觀眾對(duì)善惡各得其所的期待，成為改編本的亮點(diǎn)。敘述者把延宕的對(duì)象從兇手是誰(shuí)變?yōu)樵鯓幼プ词?，同時(shí)轉(zhuǎn)換聚焦視點(diǎn)，不僅增加了故事的吸引力，而且體現(xiàn)了新的命運(yùn)觀。幫助四人伸冤的況鐘固然有夢(mèng)中得到上天警示的因素，但不惜沖撞上司為四人乞命，又不畏辛勞兩地查訪，終有所獲。試想若無(wú)況鐘的努力，那么無(wú)論上天怎樣暗示，即將斬首的四人都難逃厄運(yùn)。況鐘承擔(dān)了神的旨意，決定著人的命運(yùn)，是所謂“神明在地上的代理者”⑤，人在命運(yùn)中所扮演的角色已不再像《十五貫》中王氏那么被動(dòng)。

在話本里，韋義方本是為揭示妹妹命運(yùn)而出現(xiàn)的，但在《太平錢》下卷里成了主角。豐富這一線索與表達(dá)主旨聯(lián)系緊密。上卷第六出韋義方已經(jīng)在姻緣簿上看到了自己未來(lái)的婚姻，下卷里張古老預(yù)言了韋義方的“富貴因緣，都在這帽兒上”⑥。預(yù)敘在這里的功能不僅是提供了曲折的情節(jié)，還強(qiáng)化了作者的理念。在素材藍(lán)本《定婚店》里，不管韋固 （也就是《太平錢》里的韋義方）怎么努力，他的婚姻仍然是按照天定的方式完成的，暗示了一種天地都由同一種秩序所制約，神和人各司其職，善惡終有報(bào)的世界觀。而在《張古老種瓜娶文女》中，韋義方亦不接受妹妹的“命中注定”姻緣，繼續(xù)試圖反抗固有秩序。雖然他并非壞人，十萬(wàn)錢的意外收獲也用于為善鄉(xiāng)里。但張古老作為秩序的代言人，以“韋義方本合為仙，不合殺心太重，止可受揚(yáng)州城隍都土地”⑦為理由，不讓他像妹妹一樣重歸仙界，同樣表達(dá)的是天人合一的觀點(diǎn)以及因果報(bào)應(yīng)論。傳奇《太平錢》的敘述者將兩個(gè)故事結(jié)合起來(lái)，起到了強(qiáng)化共同主題的作用。

延宕和聚焦轉(zhuǎn)換的敘事策略在傳奇敘事中如魚(yú)得水，但戲劇演出不同于講故事。要在傳奇舞臺(tái)調(diào)整故事時(shí)間來(lái)構(gòu)成懸念比較困難。沒(méi)有明確的時(shí)間標(biāo)記，不恰當(dāng)敘事時(shí)間調(diào)整勢(shì)必帶來(lái)混亂。但順著故事發(fā)展展現(xiàn)而不遺漏任何細(xì)節(jié)，則會(huì)影響懸念。展現(xiàn)式的敘事情境也限制傳奇敘述者直接插入議論描寫。傳奇敘述者們巧妙結(jié)合傳奇體制，以“代言”形式來(lái)彌補(bǔ)順時(shí)敘述的情節(jié)遺漏和懸念不足。

故事中代敘述者言的形式多樣，結(jié)合傳奇演出，或借助“戲中戲”，或安排內(nèi)心獨(dú)白，還可以通過(guò)合唱方式直接點(diǎn)明主旨。

傳奇的時(shí)間難以回溯，逝去的時(shí)間必須在故事中重現(xiàn)，往事必須從人物口中說(shuō)出。《太平錢》中，韋義方離開(kāi)人間二十年，家中發(fā)生了變化。敘述者安排了城隍廟前的說(shuō)書(shū)人為之代言，以“戲中戲”⑧的形式倒敘了韋家一家成仙的故事，不僅巧妙地避過(guò)了敘事時(shí)間順序的倒錯(cuò)，而且添加了天上一日、人間十年的神秘感。

內(nèi)心獨(dú)白對(duì)作者敘事情境的彌補(bǔ)作用很大。這種獨(dú)白屬于內(nèi)聚焦，隨心理流動(dòng)而生。《十五貫》中“獄晤”、“阱淚”兩折分別是熊氏兄弟和蘇戍娟、侯三姑在獄中相見(jiàn)，彼此悲嘆坎坷命運(yùn)，感慨命運(yùn)弄人的場(chǎng)景，看似是兩角對(duì)話，實(shí)則也是四人內(nèi)心獨(dú)白的展現(xiàn)。從熊友蘭的感慨中，不難看出被迫棄文從商的書(shū)生對(duì)命運(yùn)弄人的無(wú)奈。

合唱方式是傳奇中最通用的點(diǎn)明主旨的方式。本文所研究的三部傳奇，都不乏用來(lái)表明場(chǎng)上人物對(duì)某一問(wèn)題的認(rèn)同的合唱段落。《十五貫》最后一折“雙圓”中，況鐘帶領(lǐng)眾人跪謝上天時(shí)，眾人合唱的【紅繡鞋】一曲，回顧了劇情，表達(dá)了眾人認(rèn)為憑借神明庇佑，兩樁冤案才能化解的觀點(diǎn)?！短藉X》最后一折【尾聲】“太平錢作合氤氳賑兩次團(tuán)圓奇創(chuàng)留與詞壇萬(wàn)古揚(yáng)”⑨，強(qiáng)調(diào)的是命運(yùn)借太平錢定姻緣?？梢?jiàn)，合唱方式是第三人稱敘事情境中不能抹去的作者敘述聲音。

敘述者始終是文本的權(quán)威，即使在戲劇展示式的敘事情境中，它仍能采用各種形式，悄悄把握敘述權(quán)柄，推動(dòng)讀者接受故事、窺探人物心靈。傳奇作者時(shí)進(jìn)時(shí)退，使故事的冰山一角仿佛在海市蜃樓中若隱若現(xiàn)。視點(diǎn)看似是多角度轉(zhuǎn)換的，但碰到現(xiàn)實(shí)情況亦會(huì)難以捉摸；時(shí)空是無(wú)限定的，但是真是幻亦難辨別，故事的吸引力由此而生。在紛繁現(xiàn)象之外，傳奇劇本中的代言角色身上往往隱含著敘述者的價(jià)值傾向。

敘事聚焦成為演出底本敘述者調(diào)節(jié)介入敘事程度的切入點(diǎn)。為了實(shí)現(xiàn)敘事聚焦的轉(zhuǎn)換，話本敘述者采用延宕的敘述策略，制造懸念；重視對(duì)功能型人物的刻畫(huà)，自然地表達(dá)主旨。在娛樂(lè)氛圍濃郁的瓦舍勾欄，敘事策略的應(yīng)用能夠有效地提升說(shuō)話藝術(shù)的效果。從改編自宋代話本《十五貫戲言成巧禍》《張古老種瓜娶文女》的蘇州派傳奇《十五貫》《太平錢》中，不難看出敘事聚焦轉(zhuǎn)換策略的應(yīng)用。由于戲劇的展示式敘事情境，敘事聚焦轉(zhuǎn)換在傳奇里不僅能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，還能夠豐富主旨內(nèi)涵。傳奇敘述者們并不滿足于此，他們運(yùn)用故事中的代言者彌補(bǔ)了展示式敘事的限制，進(jìn)一步介入敘事，表明價(jià)值傾向。

話本藝人和傳奇作者們把敘事聚焦作為控制敘述介入程度的憑據(jù)，其進(jìn)與退皆為實(shí)現(xiàn)良好的敘事效果?；螂[或現(xiàn)之間，是對(duì)敘事技藝的高超把握。宋話本和蘇州派傳奇能夠流傳至今，佐證了其敘事技藝的有效。

① 朱素臣:《十五貫校注》，上海古籍出版社1983年版。

②③⑥⑦⑨⑩ 《古本戲曲叢刊三集》，商務(wù)印書(shū)館1955年版。

④ 里蒙－凱南:《敘事虛構(gòu)作品》，三聯(lián)書(shū)店1989年版，第286頁(yè)。

⑤ 汪詩(shī)佩:《傳統(tǒng)與創(chuàng)新:〈十五貫〉的改編》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009第2期，第120頁(yè)。

⑧ 李玫:《明清之際蘇州作家群研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第216頁(yè)。