俄國小說的起源*

白文昌

(黑龍江大學，哈爾濱150080)

1 問題的提出

19世紀20－30年代，俄羅斯文學如沉睡幾百年的火山一般突然爆發(fā)，放射出燦爛奪目的光輝。無論從作家隊伍還是從作品數量講，俄羅斯文學在這一時期取得的成就大都發(fā)生在小說領域。正如別林斯基所說，“今天，整個我們的文學都變成了長篇小說和中篇小說……長篇小說打倒了一切，吞沒了一切……什么書最被人們愛讀和爭購?長篇小說和中篇小說。什么書使文學家在旦夕間致富，獲得房屋和田產?長篇小說和中篇小說……什么書記述著人類生活、道德規(guī)律和哲學體系，總而言之，所有一切學問在長篇小說和中篇小說”(別林斯基1996:120)。然而，俄羅斯文學史還有一個事實讓人感到奇怪，那就是俄羅斯在19世紀以前沒有一部像樣的小說作品。關于這點他們自己也直言不諱。

“當時的文學主要是從法國文學翻譯過來或者加以改作，至于取材于俄國生活的獨特的創(chuàng)作，就差不多沒有了?！?高爾基1979:5)俄國文學的這種狀況使別林斯基發(fā)出感嘆:“俄國文學不是土產的而是移植過來的植物……我們的中篇小說開始的不久，真是不久，即從本世紀的20年代起。在這之前，它是由于奇想和時髦而從海洋彼方搬來，強制地移植在本國土壤上的異邦植物。瑪爾林斯基君是……它的首創(chuàng)者。”(別林斯基1996:134)如果別林斯基把瑪爾林斯基稱為俄國中篇小說的首創(chuàng)者，還不完全是從文學體裁發(fā)展角度出發(fā)所作的嚴格學術闡述，那么弗里德林德爾(Фридлендер)在其主編《俄國長篇小說史》中說，“俄國文學中的長篇小說在18世紀中期出現……第一個長篇小說作家是艾明(Эмин1735－1770)”(Фридлендер 1962:47)。這是一個文學史家和文藝理論家在蘇聯科學院出版的權威著作中的論述，是嚴格從文學體裁發(fā)展的角度做出的學術定論，他們認為在18世紀中期以前俄國沒有小說。那么實際情況是怎樣的呢?

2 小說概念與分類

在溯源俄國小說之前，有必要先就“小說”概念統(tǒng)一認識，因為對“小說”這個文學中的后起之秀，不同階層、不同國家、不同時期人們的認識都不同。

“小說是一種文學體裁。通過一定的故事情節(jié)、典型環(huán)境的描寫和人物形象的塑造來概括地反映社會生活，揭示社會本質。按其篇幅和內容的廣狹，可分為長篇小說、中篇小說、短篇小說、小小說等?！?董大年1988:877)這一定義在我國已經取得比較一致的認可。例如在最通用的漢語工具書《新華字典》、《辭?！贰ⅰ段膶W詞典》(1983)和《文學原理新釋》(顧祖釗2000)等中都有相似解釋。可是當我們用俄語表達“小說”概念時，卻遇到困難:在俄語中找不到與漢語“小說”概念等值的甚至相近的詞匯。俄語中表示小說的詞有 роман(長篇小說)、повесть(中篇小說)和 рассказ(短篇小說)，它們都與漢語的“小說”不對等。俄羅斯通常用的проза(散文作品)也與漢語“小說”并不完全吻合，因為:(1)中國與俄國區(qū)分文學作品類別的方法不同。俄國采用西方流行的三分法——根據反映社會生活時塑造藝術形象的不同方式和特點，把文學分為3大類:敘事文學、抒情文學和戲劇文學。而中國習慣采用四分法——根據作品結構、體制和語言運用等特點，把文學分為詩歌、小說、散文、戲劇4種體裁。(4)中國按照“以對人物、情節(jié)和環(huán)境的具體描繪去反映社會生活”這一小說創(chuàng)作的根本特征抽象出“小說”這個較大的類概念，“根據作品篇幅長短、容量大小、情節(jié)繁簡、人物多寡”分出了長篇、中篇和短篇小說等幾個從屬類。俄國“長篇小說、中篇小說和短篇小說同游記(путешествие)、政論(публицистика)等一樣，都是從屬于敘事文學的幾個平行體裁”(Волков 1994:130)。

中國人研究小說時求同存異，強調作品在結構、體制和語言運用方面的相同點，把不同僅歸于篇幅、容量、繁簡等形式因素。俄國人不同，他們從三分法角度出發(fā)，強調長篇小說、中篇小說和短篇小說之間的不同。例如，利哈喬夫(Д.С.Лихачев)在談到這個問題時說，“……讀長篇小說，讀者主要是在對小說主人公命運的思考中自己得出結論;而讀中篇小說，讀者的思路大都由作者引導……所以，中篇小說往往比長篇小說篇幅短、人物少、目的明，對人物命運的敘述較少、情節(jié)緊湊激烈”(Кузьмин 1984:3)。庫茲明(А.И.Кузьмин)就此問題發(fā)表論述:“短篇小說一般只講一件事，這是它的中心，情節(jié)比較集中、緊湊，讓人閱讀和理解起來有一氣呵成之感;中篇小說和長篇小說一般圍繞一個人講述幾件相關的事情;長篇小說一般反映一個時代或人的一生，中篇小說卻往往局限于幾件個別的、有時非常重要的事件、情節(jié)，由它們構成人物生活的某個時段;長篇小說描繪幾個人的生活，而中篇小說常常只描寫一個人物以及他周圍人物的生活;長篇小說中復雜而緊張的情節(jié)交織在一起，事件的展開氣勢磅礴、緊張激烈;而在中篇小說里，情節(jié)的發(fā)展往往平淡、和緩;盡管不能根據作品的篇幅劃分它屬于哪種體裁，但中篇小說的篇幅往往比長篇小說短。篇幅決定情節(jié)安排和材料使用，中篇小說的重心往往不在情節(jié)發(fā)展，而在對人物內心的刻畫，對自然景物等的描寫”(Кузьмин 1984:5)。

兩位俄國學者在論述長篇、中篇和短篇小說的不同時使用大量感性、模糊、量化的概念。比如利哈喬夫使用“大都”、“往往”、“較”等;而庫茲明多次使用“一般”、“往往”、“常?！钡取＿@些詞語本身表達的概念模棱兩可，缺乏科學研究需要的嚴格和清晰，不適合學術概念的區(qū)分和界定。很難根據這些標準判定某個作品是長篇還是中篇:(1)有些作品無論從篇幅、人物，還是情節(jié)上看，本身的“體裁”特征十分模糊。比如普希金的《上尉的女兒》，我們既可以把它看成格里尼奧夫個人生活中的“幾件個別的、……非常重要的事件、情節(jié)，由它們構成人物生活的時段”(中篇特征)，也可以看成“反映一個時代或人的一生(普加喬夫和他的時代)”的作品(長篇特征)，作品的篇幅也很難說是大還是小。在確定萊蒙托夫《當代英雄》的體裁時也會遇到相似問題。(2)即便考察那些在體裁歸屬問題沒有任何爭議的作品，上面提到的那些標準也不具備多大的操作性。例如，為什么不能說《靜靜的頓河》不是圍繞一個人物描寫他生活的某個時段?因為整部作品圍繞哥薩克青年葛利高里展開，而其他人物都是主人公周圍的人;況且作品的確只寫了葛利高里生活的一個或者幾個片段，因為當故事結束時，主人公只不過是個三十來歲的小伙子。相反，從拉斯普京(В.Г.Распутин)的中篇小說《活著，可要記住》我們到是讀到了安德列和納斯焦娜可悲而短暫的一生……

所以，俄國學界對于把長篇小說、中篇小說和短篇小說作為3種獨立的文學體裁這種分法并不十分嚴格，值得商榷。對此，他們自己也有坦率的論述。庫茲明就說過，“文藝理論對于把中篇小說作為一種體裁，對于它和長篇小說的區(qū)別沒有明確的界定”(Кузьмин 1984:6)?！薄@然，現在使用的這套術語需要重新考慮，進一步明確”(Вавилов 1975:368)。俄國學界關于小說的這種認識與我們的觀點何其相似!

以往，俄國學者一般都把長篇小說、中篇小說和短篇小說作為獨立文學體裁研究，比如《俄國長篇小說史》(1962)、庫茲明的《現代俄國中篇小說》(1975)、辛年科(Синенко)的《當代中篇小說》(1971)和別林斯基的《論俄國的中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)等。這種研究自有其價值，不必贅言。但它沒有把小說作為一個整體納入其分析視野，忽略對小說這種文學體裁整體特征、演變過程、發(fā)展規(guī)律等許多層面的考察，難免失之偏頗。既然無法在長篇、中篇和短篇小說之間劃出一條明確、定性的分界線，不妨換一個角度，把它當作一個整體考察，相關研究也許會更全面、更客觀一些，會看到一些處于俄國人視角盲區(qū)的東西。本文把一個相對“中國式”小說概念引入俄國文學研究，考察俄國小說如何叢萌芽走向成熟。

3 溯源與考證

如果文藝復興運動標志著歐洲諸國近代文學繁榮的開始，那么俄國文學直到17世紀末才結束中世紀時期。17世紀，俄國發(fā)生許多具有劃時代意義的大事，表明俄國社會生活開始從中世紀向新時期過渡。第一，在人們意識中，君權神授的觀念開始動搖。自1598年留里克王室中斷以后，皇位不斷更迭，甚至三番五次出現自稱為王者。“這種‘稱王游戲’反映出人們思想意識中一個原則性的進步:人們不再相信一個國家只有一個沙皇，他體現上帝的意志”(Лихачев 1980:335)。1598 －1613 年在俄國歷史上被稱為“混亂時期”。這一時期，統(tǒng)治階級忙于爭奪王位的政治斗爭，無暇顧及思想領域出現的新情況，放松對人民的精神控制，出現一個無“書刊檢查”的時代，作家的意志不受文學外其它因素影響，直接體現在他們的文學創(chuàng)作中。作家開始自由安排作品中人物的行動，擯棄中世紀傳統(tǒng)“要么是圣人，要么是罪人”的模式，從而發(fā)掘出人物性格中豐富、復雜、矛盾的特點。第二，社會矛盾不斷激化:統(tǒng)治階級對農民的剝削與奴役日益加劇，廣大農民的反抗情緒更加激烈。17世紀在俄國歷史上叫做暴亂年代，1606－1607年爆發(fā)了俄國歷史上第一次聲勢浩大的波洛特尼科夫農民起義;1649年沙皇阿列克謝·羅曼諾夫頒布《法典》，農民被附著在地主的土地上，農奴制度在法律上完全形成;1667－1677年爆發(fā)更為壯闊的斯捷潘·拉辛領導的農民起義，農民首次作為重大社會力量登上歷史舞臺。階級斗爭歷來是影響社會進步的重要力量。與這一時期的社會發(fā)展相適應，17世紀的文化也一改中世紀基督教文化一統(tǒng)天下的局面，具有很強的反叛意識。50年代尼康的宗教改革給俄國單調的社會文化生活以沉重打擊，結果是正教羅斯分裂，大約四分之一至三分之一的人保持舊的禮儀習慣。第三，在俄國的經濟生活中手工業(yè)和商品生產顯著增長，出現標志資本主義萌芽的工場手工業(yè)，商業(yè)活動密切各地間的聯系并逐漸形成全俄統(tǒng)一市場。第四，近代民族國家逐漸形成。列寧說，“在中世紀的莫斯科皇朝時代，國家不是建立在民族的聯合上，而是建在地域的聯合上，國家分成為一些領地或公國，僅僅在俄國歷史的近代(大約自17世紀起)，這一切區(qū)域、領地和公國才真正在事實上融合成一個整體”(曹靖華1992:18)。第五，由于民族國家形成，文化迅速發(fā)展起來:在莫斯科開辦最初的學校，大量西方的世俗性文學作品翻譯過來，俄羅斯文學中首次出現經過加工的西方騎士小說，外國文學作品的譯介促進俄國文學從內容到形式的更新。對傳統(tǒng)文學體裁重新思考促使一種全新的、結構復雜的作品出現，如帶有浮士德式主題的《薩瓦·格魯德岑的故事》。俄國出現了第一座劇院，文學方面也出現了許多新現象。

與俄國社會的政治、經濟、文化生活相適應，17世紀文學也處在一個過渡階段。它雖然還沒有完全擺脫中世紀文學束縛，但已經出現一些新傾向:

(1)內容上出現世俗化、個性化和民主化傾向。例如這時期最富有時代生活氣息之一的《弗羅爾·斯科別耶夫的故事》。這篇故事的主人公不是什么虔信、有德行的圣人，而是機智甚至滑頭和善于爭取個人幸福的普通人。指導人物行為準則的不再是神的旨意和基督教的善惡觀念，而是人對此世幸福的追求;個人從中世紀被視為群體部分的觀念中解放出來，人物不再千人一面，表現出自己的個性。文學第一次把人描寫成矛盾復雜的社會產物，把人的性格看成“善”和“惡”特性的結合。所有這一切都體現新時代對中世紀思想的背叛。

(2)這一時期還出現了一些帶有鮮明民主色彩的諷刺作品，最有代表性的是《謝米亞卡法庭的故事》。故事的上篇以滑稽喜劇的口吻講述一個窮苦農民在遭遇一系列不幸時闖的“禍”;下篇講述該農民被告上法庭后，如何機智地向法官謝米亞卡展示一塊用布包著的石頭，法官誤以為這是向他行賄的暗示，作出有利于該農民的判決以及原告?zhèn)優(yōu)楸苊鈭?zhí)行判決而向農民交付贖金的故事。另一篇有典型意義的作品是《棘鱸的故事》。它以童話形式，通過魚類的擬人化行為，揭露大貴族巧取豪奪農民土地而逍遙法外的社會現實。這類作品能夠批判社會貧富不均，揭露官場腐敗黑暗，嘲笑封建制度“公正”。它們雖然無作者姓名，但可想而知，由小公務員、小市民等下層知識分子創(chuàng)作。這表明社會中民主階層力量的壯大和民眾社會意識的覺醒。

(3)出現虛構的人物和情節(jié)。在詩體故事《戈列·茲洛恰斯基》中，主人公沒有名字，稱為年輕人，用來概括當時整個青年一代?！斑@是俄國古代文學中第一個虛構的概括形象”(曹靖華 1992:21)，表明文學作為一門獨立“學科”從一般實用體裁(歷史、布道、書信、傳記等)中分離出來了。

(4)文學作品中出現口語化和作品形式平民化傾向。受譯介的西歐騎士小說和冒險小說的影響，文學作品中虛構的、引人入勝的情節(jié)大大增加。文學形式更加自由，內容更加適合消遣。這主要表現在這一時期十分流行的“故事”文學形式中。當時，“故事”指“不刻意追求強烈表現力的講述或平實而擴展的敘述，它同另一種重要體裁‘記’(слово)的區(qū)別是:‘故事’注重客觀敘述，而‘記’注重抒發(fā)主觀的情緒和感受”(Кузьмин 1984:9 －10)。《薩瓦·格魯德岑的故事》就是這樣一部典型作品。它寫于17世紀60年代，講述俄國商人的兒子薩瓦·格魯德岑為了享受塵世的歡娛而把靈魂出賣給魔鬼的故事:薩瓦被父親派往外地處理商務，受到一名有夫之婦的誘惑。淫蕩女人先挑起他的激情，又拋棄了他。薩瓦痛苦萬分，為了奪回她而不惜一切代價——甚至愴害靈魂。此念一閃，魔鬼便出現了。薩瓦背叛基督，同魔鬼簽訂了出賣靈魂的契約，女人回到薩瓦的身邊。后來，薩瓦與魔鬼周游歐洲、參軍、從莫斯科去斯摩棱斯克。在魔鬼幫助下，他連續(xù)戰(zhàn)勝3個巨人，顯示奇特的勇敢，凱旋莫斯科，成為英雄。但是，算總帳的時候到了:薩瓦得了致命的病，才召來神甫做懺悔。這時，那惡魔現出“獸性”真形，折磨他，使薩瓦飽受非人之苦。他很后悔，祈求圣母保佑，圣母顯靈，那張賣身契落到教堂地面上，薩瓦從病榻上一躍而起，精神百倍。他康復后把財產分給窮人，自己削發(fā)出家。這個故事里的惡魔是薩瓦個人欲念的化身，惡魔出現之日，恰是薩瓦心生占人妻女邪念之時。故事情節(jié)已不再靠史事鋪排，而是由主人公的個人品質、意志和欲念、幸運或失敗推動。故事文體也有變化:它初次嘗試在廣闊歷史事件的背景上、在生活現實環(huán)境里描寫個人生活。故事時間的跨度很大，約占17世紀最初的30年。此外，突破愛情和情欲的描寫禁區(qū)。這部作品雖然沒有完全擺脫宗教神學的說教，但有著引人入勝的故事情節(jié)、簡單平實的敘述風格，使用較多的口語詞匯。難怪尤里·洛特曼把這部作品稱為“俄國的第一部長篇小說”(Лотман 2001:30)。

考察這些作品，可以看出“俄國散文體系在17世紀經歷了根本的轉變和革新……出現了散文的小說化”(Лихачев 1980:173)。那么，17 世紀出現的文學形式“故事”是否就是現代小說在俄國的最初萌芽?回答之前，須要先弄清什么是小說，它有哪些特征。

關于小說，佛斯特在被譽為20世紀分析小說藝術的經典之作《小說面面觀》中采用一個十分通俗簡單的說法:“小說是用散文寫成的某種長度的故事”(佛斯特1981年:3)。佛斯特的觀點得到人們的普遍認同，比如馬振方給小說下的定義:“小說是以散文體摹寫虛擬人生的自足的文字語言藝術”(馬振方1999:6)。這個定義實際上包含小說成為小說的4個基本規(guī)定性:敘事性、虛構性、散文性和文字自足性。17世紀出現在俄國的“故事”這種文學形式具有比較簡單的、容易為大眾接受的敘述形式(指大部分故事用散文體寫成。即使用詩體寫成，也十分通俗易懂);有了虛構人物、情節(jié)和反映現實生活的社會環(huán)境，人物表現出一定個性，具有一定概括性等特點，具備小說這種體裁的基本要素。這些特點使人們有理由把《薩瓦·格魯德岑的故事》稱為“俄國長篇小說的萌芽”(Фридлендер 1962:39)，雖然它用詩歌體裁寫成;而曹靖華認為《謝米亞卡法庭的故事》和《棘鱸的故事》“可以說是后來現實主義小說的萌芽”(曹靖華1992:23)。

4 結束語

俄國小說17世紀末已經開始萌芽。它的直接來源是中世紀的宗教故事、古代民間創(chuàng)作、譯介的西歐騎士小說和俄國現實社會中的新生事物。所以，俄國小說絕非僅僅是18世紀從海外“移植過來的植物”，否則它在19世紀的繁榮景象倒真的成了無本之木，無源之水了。

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