試論原始藝術與原始巫術的關系
——以花山巖畫為例

張敏

（廣西師范大學文學院，廣西桂林 541006）

試論原始藝術與原始巫術的關系
——以花山巖畫為例

張敏

（廣西師范大學文學院，廣西桂林 541006）

原始藝術是原始社會生活在先民頭腦中反映的產物，原始先民在根據(jù)現(xiàn)實生活中的事物客體創(chuàng)造藝術形象時，就已經把他們對客體和事象的感知注入了其中；而原始宗教巫術，比起工具起源的歷史的確要晚得多，但其作為人類認識世界的原始宇宙觀，同時也體現(xiàn)了原始人類精神生活的基本特征。因此，毋庸置疑，原始藝術必然與原始巫術有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且無數(shù)事實證明，原始巫術在原始藝術中起著不容忽視的作用?；ㄉ綆r畫作為壯族先人精神的外化物，包含著在原始宗教巫術思維共同支配下形成的一種祈求生存的愿望，具有濃烈的宗教巫術色彩，在一定程度上說明了原始宗教巫術儀式何以具有藝術性的問題。

花山巖畫；原始巫術；原始藝術

要探討與原始藝術有關的問題，不能不談到藝術的發(fā)生起源問題。而關于這一問題，學界的說法可謂各持己見，具體來說有勞動說、巫術說、游戲說、模仿說、心靈表現(xiàn)說和情感宣泄說等。不過，從更令人信服的權威來看，勞動說和巫術說似乎是更主要且更能站得住腳的有關藝術起源的說法?？纱嬖诘馁|疑是（可能也使提出者自己迷惑不解的是）：像舉世矚目的阿拉塔米拉、拉斯科克斯、三兄弟等原始壁畫藝術，委實太精致、太成熟了，如此高水平的藝術品怎么可能未經任何必要的準備，砰然而出？因此，顯而易見，必然有一種更早的藝術活動作為先兆，為其出現(xiàn)做好鋪墊，那就是勞動人民在勞動過程中對客觀事物的感知、情感、想象和聯(lián)想等主觀條件的日益成熟以及對美的規(guī)律的日益發(fā)現(xiàn)、總結和創(chuàng)造性運用等等，這使我們不得不承認勞動才是原始藝術得以產生的實實在在的誘因及內容的根基，別的促成原始藝術發(fā)生的因素都是建立在勞動、工具起源這一基礎之上的。本文在花山巖畫基礎上對原始藝術與原始巫術關系的探究也是建立在承認這一前提基礎之上的。

一、花山巖畫的基本情況及初步解讀

花山巖畫位于廣西壯族自治區(qū)境內左江流域，在懸崖峭壁上，特別是河流拐彎處，發(fā)現(xiàn)了大量的古代巖畫。其中以寧明縣的花山巖畫規(guī)模最大、圖像最多、最密集，堪為左江巖畫的代表作，也是我國迄今發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的巖畫。

在1985年對左江流域巖畫的綜合考察中，考古工作者根據(jù)巖畫中年代明確的典型器物與臨山地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的同類器物的比較，根據(jù)在青銅器上類似巖畫中的花紋圖案與該青銅器的年代比較推定，并采集巖畫各部分的鐘乳石及與巖畫有關的本質標本進行年代測定，確認巖畫創(chuàng)作年代，其上限為距今2370年，下限為距今2135年，即上限可到春秋，下限可到東漢。巖畫的作者為當時活動在此地的甌駱越人及其后裔[1]。

花山巖畫長170米，較小的畫像距山腳40米，用赭紅色染料、采用剪影式的色塊平涂法，在灰黃色、灰白色的峭壁上繪制。紅色是生命的象征，是作者所屬的部落及部落聯(lián)盟所崇尚的顏色。所用的染料，在當時是用動物的血和皮膠與當?shù)爻霎a的赤鐵礦粉末調和而成，經久而不褪色，整個巖畫臨水向陽，赭紅色的圖像，在郁郁蔥蔥的亞熱帶植物的掩映下，俯瞰滔滔而去的江水，見證著點滴逝去的歷史。

花山巖畫現(xiàn)存各種圖像111組約900多個。巖畫以人物為主，在人物的周圍還畫有動物及一些諸如銅鼓、天體、箭鏃之類的器物，還有個別相互之間似乎沒有太大關聯(lián)的圖像，組成了一幅幅情景各異的畫面。巖畫中人物不表現(xiàn)五官，而是在四肢動作的變化造型中表現(xiàn)體態(tài)和感情。正身人像其基本形態(tài)都是兩手向兩側平伸，曲肘上舉；雙腳平蹲，屈膝向下，很像是“祈禱者”。正身人的頭上，大部分都有頭飾，且形式多樣，如椎髻形、獨角形、雙角形、倒“八”字型、規(guī)矩形、丫字型、人字型、四角形、獨辮形、刺羽型等。側身人像手腳像一側伸展；雙手多曲肘上舉，也有平直斜伸向上的；有的頭、頸、身連成一條直線，或略向后仰，雙大腿與身軀的夾角和膝關節(jié)的夾角多成銳角，少數(shù)為直角。許多學者指出，人體的形狀讓人想起跳躍的青蛙，而青蛙是壯族及其先人崇拜的圖騰。器物圖像主要有劍、環(huán)形刀、鐘等。劍和刀多斜配于正身人像的腰間，個別拿在手中，鐘大多成組掛在架上，個別獨放。鐘架置于正身人或側身人像的行列中。而動物圖像可分獸和禽兩大類，獸類可辨者有86類，均為側身，大多在形體高大的正身人像腳下，個別位于正身人像的側旁或頭頂上，其姿態(tài)基本作奔跑狀或站立狀，有的寫實較強，有的則側面化、圖像化，個別有毛刺狀飾紋[2]。

關于花山巖畫的內容，從60年代巖畫發(fā)現(xiàn)以來，就提出了種種解釋，歸納起來大體有五種意見。第一種，認為巖畫是古代桂西壯族為了“紀念一次大規(guī)模戰(zhàn)爭的勝利所制作”的大型慶功圖[3]。第二種，認為巖畫“是從繪畫向象形文字發(fā)展的過渡時期的一種語言”[4]。第三種，認為巖畫與巫術禮儀有關，“左江巖畫是具有魔法作用的圖畫或符號，是神圣的巫術禮儀的重要組成部分”，因而其內容不僅限于與戰(zhàn)爭有關，而應該廣泛得多，還有祭日、祭鼓、祀河、祀鬼神、祀田神即地神等[5]。“廣西雨季雨水過多，經常發(fā)生水災，尤其在左江流域更為嚴重，當?shù)貕炎寮捌湎让駥λ癯绨葜翗O，且由來已久，左江巖壁畫就是駱越人為祭祀水神的遺跡?！盵6]第四種，認為左江巖畫是“祖先崇拜的產物”；“所表現(xiàn)的應是當時人們舉行原始宗教祭祀時集體歌舞的場面”[1]。第五種，認為花山巖畫中的大人像為蛙神，“蛙神是壯族的圖騰，是壯族的民族保護神”。因此，左江巖畫是蛙圖騰崇拜的遺跡[7]。

如此紛紜的見解中，其共同的東西就是多數(shù)學者認為巖畫與原始宗教的巫術儀式有關，不過根據(jù)觀察巖畫中圖像的安排，以及人物動作，都傳達給我們一個信息，就是花山巖畫所繪制的是一個大型的祭祀舞蹈場面。在許多小人物，及腰配環(huán)形刀、雙手高舉、兩腿作騎馬半蹲的人物中間，往往有一個顯著的“大”人物圖像，他們頭頂上有小獸，足下有座騎，腰中配環(huán)形刀，一手執(zhí)物，顯然是一個酋長兼巫師一類的人物。左部上方畫面中央部位，繪有一頗似軍事首領式的人物，身下有座騎，腰佩環(huán)形刀，手舉環(huán)形刀，周圍的人物上部的朝左向，下部的朝右向，有的敲擊銅鼓，大部分徒手，酷似蛙形，歡呼雀躍。整個畫面透露著濃烈的宗教神祀氛圍和鮮活的生活內容，這樣大小不同等級排列的人物，構成的場面無不給人一種氏族社會關系的縱深感、立體感和現(xiàn)實感。普列漢諾夫在《<沒有地址的信>的準備工作札記》中指出過：“野蠻人的舞蹈是社會的、部落的舞蹈。在舞蹈的時候，部落是一個整體?！盵8]那么花山巖畫上的這個集體部落，他們以蛙形姿勢所舞的目的是什么？是在祈求些什么？壯族敬蛙，“蛙”作為其民族的圖騰，是他們的民族保護神，這是由農業(yè)經濟決定的，如任何一個狩獵民族的戰(zhàn)爭舞一樣。“原始狩獵民族的戰(zhàn)爭舞就是表達他們的感情和理想的藝術品，而這些感情和理想必然是在他們所持有的生活方式中自然發(fā)展起來的。既然他們的生活方式完全決定于他們的生產力的狀況，所以我們必須承認，成產力的狀況歸根結底是決定著他們的戰(zhàn)爭舞的性質的?！盵9]102所以，壯族原始先民之所以會在巖壁上繪制如此畫面，也是由他們的生產方式決定的。廣西濕熱多雨，利于作物生長，但是，由于強臺風的影響，春夏作物生長期經常暴雨成災，兼之嶺西又屬于喀斯特地形，地下熔巖甚多，河道縱橫，雨水極易滲入地下，地表層容易干旱，這對農業(yè)，尤其是水稻種植是嚴重的威脅。但是，人們經過長時間的觀察，發(fā)現(xiàn)活躍在水田里的蛙類，其叫聲和水旱有一定的關系，于是根據(jù)他們的叫聲來預測天氣。而在古先民樸素、混沌的意識里，他們不明白這些，因此感到崇拜、驚奇，在自然崇拜和大自然人格化思想支配下，便將其神化，頂禮膜拜，祈求水神的保護。巖畫如同天籟，是古先民發(fā)自內心的最初呼聲，是樸素而率真的心理沖動的結晶。他們洋溢著未曾修飾的自然之美和稚拙之美。

花山巖畫繪在懸崖峭壁之上，在古代，如果不是為了一個神圣的目標，而僅僅為了娛樂或審美的目的，人們是不會冒著生命危險攀上懸崖峭壁，在如此艱難的條件下去制作如此盛大的畫面，這個神圣的目的是什么？就是人們的原始宗教信仰。先民們對這信仰懷有極為虔誠的信念、特定的意念和極大的毅力。他們把對于宇宙的全部理解和對生活世界的全部期許寄予其中。全身心地投入，甚至把全副生命、全部信念、憧憬和崇拜都匯合到自己的藝術創(chuàng)作和原始形象的創(chuàng)造中去。他們把這富于神圣性的巖畫，看作物我不分真實的存在物。因此，整個畫面涌動著生命的精神，閃爍著獰厲和神秘之美。

二、從花山巖畫看原始巫術與原始藝術的關系

在探討了花山巖畫的內隱實質和外顯形式之后，如果按普列漢諾夫所言：“形式和內容的完全一致是真正藝術品的第一個主要的標志”[9]101。我們就更加不得不追問這一真正的原始藝術品，是由此巖畫所內隱的原始先民宗教意識和巫術形式在不自覺的情況下所成就的，還是我們現(xiàn)在所謂的具有審美意義的原始藝術只是一種非自覺的偶然形式，服務了巫術儀式，而其所祈求的愿望和征服欲才是真正的目的之所在？筆者覺得這才是值得深思的。要明確這一點，必須從原始巫術何以、并以何種方式產生說起。

首先，原始宗教及巫術的萌芽，是原始社會生產力和生產關系水平低下所致。馬克思在談及古老公社經濟結構的特征時指出：“他們存在的條件是：勞動生產力處于低級發(fā)展階段，與此相應，人們在物質生活生產過程內部的關系，即他們彼此之間以及他們同自然之間的關系是很狹隘的。這種實際的狹隘性，觀念地反映在古代的自然宗教和民間宗教中”[9]105。普列漢諾夫也說過“原始宗教是社會發(fā)展的無可爭辯的‘因素’，但是這個因素的全部實際意義是以萬物有靈論概念與之相聯(lián)系的那些實踐理智的規(guī)則決定了什么樣的行為為轉移的，而這一點完全取決于一定經濟基礎上所產生的社會關系”[10]。在原始公社制度下，人們面對自然軟弱無力，沒有抗衡的能力，而這種自然面前的軟弱無力，必然導致社會和自然界在人們意識中的歪曲反映，這便是原始宗教產生的根源。而在原始宗教意識的作用下，這種歪曲反映的局限性被肯定，且神圣化。

原始先民對周圍世界的一切都無法解釋，也無法控制，于是便產生了對這些事物的蒙昧的神秘感和恐懼感，認為世間萬物皆有一種魔力主使，進而產生了對萬物的崇拜展現(xiàn)和儀式，這便是英國人類學家愛德華·泰勒“萬物有靈論”的起源。從而，這種心理結構刺激某些原始藝術，如神話和間接藝術巫術儀式之起源。因此在原始人看來，在他們的日常生活領域，在能被他們實實在在感知的實實在在的自然物之外，似乎還有一種冥冥之中不可企及的力量，還有一個“不可見的世界”，這便形成了原始人的宇宙觀。

其次，在原始先民的混沌心理狀態(tài)中，表象占有了突出的地位，而且這種表象往往被賦予某種神秘性。馬克思主義經典作家在《德意志意識形態(tài)》一書中寫道：“原始思維局限于最近的感性所及的環(huán)境，即人們能夠思索的，僅是他們直接感受到的東西和現(xiàn)象?！辈粌H如此，法國社會學家列維·不留爾在研究原始思維時發(fā)現(xiàn)，在原始人的表象思維中，主體和客體之間，甲客體和乙客體之間的某種關系，是依照一定的規(guī)律的，即這些關系都體現(xiàn)為人與物、物與物之間的互滲。他把人與物和物與物之間的互滲，名之曰“互滲性”。正是這種表象的互滲現(xiàn)象，導致了原始巫術及其儀式的出現(xiàn)，這種以互滲為特點的表象思維在原始藝術的發(fā)生上有著顯著的影響。這種感知方式在原始雕像、繪畫，尤其是巖畫中得到了有力的證實，而花山巖畫就是一個典型。因而在當時原始宇宙觀的影響下，原始先民認為自己所畫的圖畫具有某種魔力和生命力，對他們進行膜拜和祭祀，祈求受到他們認為的“蛙”神的護佑，而且希望從畫上獲得一種生命的力量。如我們所知道的“原始人不是根據(jù)關于自然界的知識來解釋自己——他們很少有這種知識——恰恰相反，他們根據(jù)關于自己的知識來解釋自然界”[11]。

另外，從某種角度而言，審美（藝術）與原始巫術具有同源性。恰如李澤厚先生在《美的歷程》中，對山頂洞人之與“紅”色的“情有獨鐘”的分析闡釋，原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮艷奪目的紅色的動物性的、感官或生理的刺激反應，而開始有了其社會性的巫術儀式的符號意義之所在。也就是說，紅色本身在原始人類的想象中被賦予了人類社會所獨有的符號象征的觀念意義。因而，對于諸如紅色這樣的自然形式而言，已儲存了社會內容，而對人類主體而言，官能感受中已積淀了觀念性的想象、情感、理解等。這樣，“區(qū)別于工具制造和勞動過程，原始人類的意識形態(tài)活動，亦即包含著宗教、藝術、審美等等在內的原始巫術儀式就算真正開始了”[12]。所以，如花山巖畫，可以作為原始的審美藝術，原本只是巫術儀式的表現(xiàn)形態(tài)，但是它也不能離開這種形式而單獨存在，所以在這個時候，審美和藝術還是未分化獨立出來的，也只是潛藏在這種原始的巫術禮儀和圖騰活動之中的。而另一方面，伴隨著原始巫術儀式而生的原始藝術，除了“有意味”性的所指之外，其被創(chuàng)造出來的能指形式也同樣具有審美性，點、線、面、色彩、空間、肌理等所構成的幾何圖形、圖案、紋飾在抽象化地真實反映自然事物同時，儼然已是一件件藝術作品，這時候的藝術其實也暗示了，藝術存在的最早形式已經由非藝術向藝術過渡。

人對自然力的崇拜而產生的超現(xiàn)實的神秘體驗一經開始，就會對原始人的心智、精神和行為產生重大影響，而審美意識同樣作為人類精神活動的一個方面，必然也體現(xiàn)出宗教和巫術活動的一般特征。“宗教和巫術的體驗同時也有可能是一種審美體驗，而在審美體驗的機體中，也滲透著宗教和巫術的骨血。”[13]原始先民把從自然領域感受到的通過巫術和宗教的創(chuàng)造行為，轉化為自然領域感知到的直接形象，不過其中已滲入了審美的意識和行為。也就是說，原始宗教和巫術意識和目的，是原始藝術形象以及形式創(chuàng)造活動的精神動力。如果再加以補充的話，人類大腦機能的完善，人類生產工具的日益改良，原始思維活動的抽象化和概念化，在生產實踐中產生的審美意識、積累的審美經驗和原始宗教意識的萌芽等等，一起促成了原始藝術的發(fā)生，并走向成熟。

三、結語

由以上分析可以看出，原始藝術的發(fā)生絕不是簡單的一個因素可以完成的，直接將藝術起源單純歸于原始宗教巫術也是不能成立的，它只能說是其中的一個促成因素而已。關于原始藝術的起源，任何一個一元決定論都是有失偏頗的。通過對花山巖畫這一典型原始藝術的介紹及壯族先民創(chuàng)作動機的深層剖析，可以得出這樣一個結論：原始藝術可以被看作是原始宗教巫術的載體和外衣，以它所具有的最初的審美魅力，負載且裝飾了原始巫術，使巫術實現(xiàn)了其實用的目的；同時，原始巫術又作為藝術的寄主和內涵，憑著它功利目的的驅使，有力地刺激并大大促進了原始藝術的發(fā)展。這應該就是屬于非藝術范疇的原始宗教巫術何以具有藝術性的原因吧。

[1]覃圣敏，等.廣西左江流域崖壁畫考察與研究[M].南寧：廣西民族出版社，1987.

[2]劉錫誠.中國原始藝術[M].上海：上海文藝出版社，1998：298.

[3]梁任保.花山巖壁畫的初步探究[N].廣西日報，1957-02-10.

[4]陳漢流.略談花山巖畫的語言符號[N].廣西日報,1961-08-21.

[5]王光榮等.巫術文化的遺跡—廣西左江巖畫剖析[J].學術論壇，1984(4).

[6]宋兆麟.左江巖畫考察記[J].文物天地，1986(2).

[7]梁庭望.花山之謎—壯族守護神的虔誠贊歌[J].民族藝術，1986(2).

[8]普列漢諾夫.沒有地址的信·藝術與社會生活[M].北京:人民文學出版社,1962：188.

[9]普列漢諾夫.沒有地址的信[M].上海：三聯(lián)書店，1973.

[10]馬克思，恩格斯.馬恩全集：第23卷[M].北京：人民出版社，1979：961.

[11]阿·克雷維列夫.宗教史：上卷[M].北京：中國社會科學出版社，1984：14.

[12]李澤厚.美學三書[M].北京：商務藝術館，2006:4.

[13]張曉凌.中國原始藝術精神[M].重慶：重慶出版社，1992: 57.

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1673-8535(2011)04-0068-05

張敏（1985-），女，陜西咸陽人，廣西師范大學文學院2009級美學專業(yè)碩士研究生，研究方向：文藝美學。

（責任編輯：覃華巧）

2011-05-24