南宋佛教水陸畫及其商業(yè)化進(jìn)程

申小紅 郭燕冰

（佛山市博物館歷史研究部，廣東 佛山 528000）

一、前言

近年學(xué)術(shù)界有不少關(guān)于水陸畫的研究論文和專著，例如，《山西省博物館.寶寧寺明代水陸畫》，文物出版社，1988年出版；黃河《元明清水陸畫淺說(shuō)》上、中、下，載于《佛教文化》2006 年 2-4 期；姚雅欣《旨一韻殊——京、晉博物館藏水陸畫比較研究初論》，載于《中國(guó)博物館》2010年第一期；白萬(wàn)榮《西來(lái)寺明代水陸畫‘天龍八部’詮釋》，載于《青海社會(huì)科學(xué)》2001年第五期；白萬(wàn)榮《青海樂(lè)都西來(lái)寺明水陸畫析》，載于《文物》1993年第10期；柳建新《泰山岱廟館藏水陸畫初探》，載于《民俗研究》2008年第3期；蘇金成《水陸法會(huì)與水陸畫研究》載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第1期；葉削堅(jiān)《水陸畫及水陸法會(huì)儀式》，載于《絲綢之路》2004年；王國(guó)建《水陸畫研究的“圖像學(xué)”意義》，載于《中原文物》2010年第五期；李德仁《山西右玉寶寧寺元代水陸畫論略》，載于 《美術(shù)觀察》，2000第8期；趙慶生《水陸畫造型藝木再認(rèn)識(shí)》，載于《文物世界》2007年第2期；李欣苗《毗盧寺壁畫引路菩薩與水陸畫的關(guān)系》載于《美術(shù)觀案》，2005年第6期；趙燕翼《古浪收藏的水陸畫》，載于《絲綢之路》，1994年第3期；謝生保，謝靜《敦煌文獻(xiàn)與水陸法會(huì)》載于《敦煌研究》，2006年第2期；謝生?！陡拭C河西水陸畫簡(jiǎn)介——兼談水陸法會(huì)的起源和發(fā)展》，載于《絲綢之路》2004年；謝生保 《河西水陸畫與敦煌學(xué)——甘肅河西水陸畫調(diào)查研究簡(jiǎn)述》，載于《隴右文博》，2004年第2期；徐建中 《懷安昭化寺大雄室殿水陸畫》，《文物春秋》，2006年第4期；圣凱《漢傳佛教水陸法會(huì)大觀》，載于《中國(guó)宗教》，2003年第 9期；戴曉云《公主寺水陸畫新釋》，載于 《佛教文化》，2010第3期；戴曉云《北水陸法會(huì)修齋儀軌考》載于《世界宗教研究》2008年第一期；戴曉云 《佛教水陸畫研究》，中國(guó)社科出版社，2009年5月版；周雅非《從水陸畫看清末四川民間的十王信仰》，載《中華文化論壇》，2009年第1期等等。

即便研究成果頗豐，但是水陸畫的研究一直難以走進(jìn)深層的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，是有其自身原因的：第一，它屬于工匠作品，甚至是流水線商業(yè)作品，作者其名不彰，水平參差不齊，歷來(lái)不受繪畫研究者重視，因此缺乏文獻(xiàn)資料的記載；第二，出于其實(shí)用性，作品流散各地，損耗時(shí)有發(fā)生，導(dǎo)致現(xiàn)存水陸畫處于散亂狀態(tài)，無(wú)法進(jìn)行系統(tǒng)研究。

關(guān)于水陸法會(huì)，在一些論文、論著中已形成共識(shí)，“水陸法會(huì)曾經(jīng)是風(fēng)行中國(guó)朝野，歷時(shí)最長(zhǎng)，規(guī)模最大，法事最多，儀式最隆重的一種經(jīng)懺法事活動(dòng)。它距今已有一千五百余年的歷史。它始于南北朝，歷經(jīng)隋唐、五代，到宋代形成規(guī)模，元明時(shí)期達(dá)到鼎盛，清代晚期逐漸衰落，到新中國(guó)成立之后，國(guó)內(nèi)已基本上消亡。近年來(lái)，港臺(tái)地區(qū)和南方等地的一些寺院又有舉辦，但已不完全按照古代儀軌?！保?]港臺(tái)和南方一些寺院的水陸法會(huì)仍然舉辦得相當(dāng)隆重，而且以皇家禮儀來(lái)操辦，為整個(gè)國(guó)家祈求祥和，是佛門盛事。

對(duì)于水陸畫的歷史、內(nèi)容、功能，已有不少論著進(jìn)行了研討，并大有成效。如今國(guó)內(nèi)流傳的水陸畫大部分為明清制品，李德仁《山西右玉寶寧寺元代水陸畫論略》認(rèn)為山西寶寧寺的水陸畫是元代作品，如得到有力實(shí)證，這批水陸畫已經(jīng)是現(xiàn)存最早的水陸畫實(shí)物了，但是早在宋代已有關(guān)于水陸畫的記載，學(xué)者謝生?？紦?jù)敦煌文獻(xiàn)，證明南北朝時(shí)期已出現(xiàn)“水陸法會(huì)”的字眼。

法國(guó)著名漢學(xué)家謝和耐評(píng)價(jià)南宋的宗教生活時(shí)說(shuō)：“沒(méi)有比十三世紀(jì)中國(guó)人的宗教生活更多采多姿的了，即使冒過(guò)分草率簡(jiǎn)略的危險(xiǎn)，我們亦須首先將這種鼓舞熱烈宗教生活的精神加以解釋一番?！保?]而王伯敏的研究從側(cè)面印證了宋代民間繪畫的熱情：“宋代民間繪畫的活動(dòng)，隨著農(nóng)村小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的高漲，顯得比較活躍?！保?]

在本文，我們將對(duì)水陸畫在宋代特別是南宋的發(fā)展及商業(yè)化進(jìn)行探討，以就教于方家。

二、水陸畫

首先，我們了解一下關(guān)于“水陸畫”的概念及范圍定義。

目前，一些研究者將宗教繪畫籠統(tǒng)歸入水陸畫，其實(shí)水陸畫與水陸法會(huì)一樣，是有其科儀的，現(xiàn)行的《水陸儀軌會(huì)本》中就有所記載，附錄中專辟一章《重訂水陸畫式引》，文后的落款年代為道光甲申七月，稱舊時(shí) “水陸之有畫像，由來(lái)舊矣……各處道場(chǎng)，隨意造作，從無(wú)畫一……隨畫師所傳，頗不的當(dāng)，知其泯失，由來(lái)已久”［4]，于是“依照儀軌中所列名類，每位分為三軸，庠序安列，譜為定式，復(fù)各為之說(shuō)，以申明之，自今以往，畫師可以按譜而繪，一改從前混淆之作?！保?]所以后期成熟的水陸畫一般成套出現(xiàn)，稱一堂，在裝幀、尺寸、構(gòu)圖上均有統(tǒng)一樣式，但水陸畫發(fā)展成熟的過(guò)程是長(zhǎng)期和曲折的，地域跨度較大也導(dǎo)致區(qū)域差異的產(chǎn)生，所以統(tǒng)一的形制在不同的地區(qū)和時(shí)期有不同的體現(xiàn)。

我們留意到大部分在水陸畫研究中沒(méi)有重視裝幀方面，甚至很少提及尺寸。還有一些將壁畫歸入水陸畫中，如《公主寺水陸畫新釋》、《懷安昭化寺大雄室殿水陸畫》等，謝生保曾指出水陸畫與壁畫有著深厚的淵源：“河西水陸畫可以說(shuō)是敦煌藝術(shù)的延續(xù)”［6]，但并非所有宗教壁畫都可以歸入水陸畫類別，水陸畫在功能和場(chǎng)地方面都有所特指，是在舉辦水陸法會(huì)時(shí)使用的圖像，而非日常裝飾廟堂的圖像。

關(guān)于水陸畫的形制，有研究者認(rèn)為“我國(guó)在宋代已盛行在水陸法會(huì)上供奉水陸畫。水陸畫原為軸幅，長(zhǎng)方形，以后寺院根據(jù)水陸畫軸幅粉本繪制為壁畫?！保?]壁畫和軸幅之間的關(guān)系除了同時(shí)并存的可能性外，從不可移動(dòng)的壁畫形式向可移動(dòng)的卷軸發(fā)展，于保存及使用兩方面來(lái)說(shuō)均有所改進(jìn)。進(jìn)而言之，并非所有的卷軸宗教繪畫都屬于水陸畫，僅僅在佛山，與宗教有關(guān)的神相、門神、年畫、文人畫就不勝枚舉，都不屬于水陸畫。因此，我們認(rèn)為，水陸畫是一種用于水陸法會(huì)的宗教畫像，有其統(tǒng)一的儀軌。

關(guān)于水陸法會(huì)緣起以及水陸畫在水陸法會(huì)中的使用方式，研究者已經(jīng)考察得非常清楚：“水陸畫是佛教寺院舉行水陸法會(huì)(又稱水陸道場(chǎng)、水陸齋會(huì))時(shí)專門懸掛的宗教畫。水陸法會(huì)是一種宗教儀式。據(jù)佛教經(jīng)籍載，釋迎牟尼弟子阿難夜夢(mèng)餓鬼面然，佛遂授阿難以經(jīng)咒，誦以超度?，F(xiàn)傳佛藏中有《佛說(shuō)救面然餓鬼陀羅尼神咒經(jīng)》一卷。中國(guó)的水陸法會(huì)起于南朝梁武帝時(shí)代?！傲何涞壑谱鳌憽哪甏?，各典籍記載不一，《事物紀(jì)原》認(rèn)為是天監(jiān)七年(508)，而《佛祖統(tǒng)紀(jì)》認(rèn)為是天監(jiān)四年(505)。 ”［8]

《佛祖統(tǒng)記》卷三十三載：“梁武帝夢(mèng)神僧告之日:六道四生，受苦無(wú)量，何不作水陸大齋以拔濟(jì)之?！奂辞灿洞蟛亍?，積日披覽，創(chuàng)立儀文，三年而后成。……天監(jiān)四年二月十五日，就金山寺依儀修設(shè)。帝親臨地席，詔(僧)佑律師宣文……此齋流行天下?！彼懛〞?huì)所請(qǐng)的佛菩薩眾神諸鬼無(wú)所不包，其中有諸佛、眾菩薩、明王、金剛、羅漢及婆羅門仙，還有諸天、地獄、山川、河讀神靈以及社會(huì)各階層，上至帝王下至平民百姓，或正寢或屈死的鬼魂，這些都要畫在水陸畫上。無(wú)論是阿難夢(mèng)面然餓鬼的傳說(shuō)，還是梁武帝夢(mèng)神僧告以六道四生受苦無(wú)量，都說(shuō)明水陸法會(huì)的主要著眼點(diǎn)是撫慰超度那些受無(wú)量之苦的餓鬼冤魂。由于封建社會(huì)政治腐敗，統(tǒng)治殘暴，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，災(zāi)禍不斷，人民深受苦難，積怨很深，社會(huì)矛盾激化，這對(duì)于皇朝的統(tǒng)治極為不利?！八懛〞?huì)的舉行，正是通過(guò)對(duì)死者的安撫，給生者以慰藉，從而緩解社會(huì)矛盾，消除社會(huì)積怨，以達(dá)到治國(guó)安邦的目的。因此作為水陸道場(chǎng)重要設(shè)施的水陸畫的意義，并非一般寺廟雕塑壁畫所能替代，這就是水陸畫歷代一直流行的原因。 ”［9]

水陸法會(huì)規(guī)模一般較大，通常做7天，有的多至49天。寶寧寺地處邊防，故其水陸道場(chǎng)時(shí)間較短，定為三天。儀式時(shí)將諸佛菩薩神鬼畫像按序列懸掛，一卜設(shè)靈牌，上書各自名號(hào)，焚香并供以精美飲食。設(shè)壇誦經(jīng)，請(qǐng)諸佛神仙餓鬼冤魂到位，每夜放焰口—施食。施食時(shí)“諸仙致食于流水，鬼致食于凈地”，故稱“水陸”。最后夜“送圣”，即將所請(qǐng)諸佛神鬼全部送走，儀式結(jié)束。

三、宋代的“水陸法會(huì)”

“水陸法會(huì)”的最早實(shí)施應(yīng)該在宋代熙寧年間（1068-1077），東川楊鍔所撰水陸儀軌（又稱為“楊推官儀文”），流行于四川，這是較早的水陸儀軌的完整形態(tài)。

元祐八年（1093），蘇軾為亡妻宋氏設(shè)水陸道場(chǎng)［11]，并且撰《水陸法像贊》16 篇。 蘇東坡在《水陸法像贊序》中說(shuō)，水陸道場(chǎng)隨后世而增廣，惟有四川保存有古法，而且各種畫像及設(shè)施仍然保持著原來(lái)的風(fēng)格。因?yàn)樗臼撬拇忌饺?，所以他作的《水陸法像贊》就被稱為“眉山水陸”。宋元豐七、八年間（1084-1085），佛?。嗽┳〗鹕綍r(shí)，有海賈到寺設(shè)水陸法會(huì)，佛印親自主持，蔚為壯觀，遂以“金山水陸”馳名，“金山水陸”又稱為“北水陸”。

紹圣三年（1096），宗賾刪補(bǔ)詳定諸家所集，完成《水陸儀文》4卷，普勸四眾，依法崇修?，F(xiàn)在，《水陸儀文》已經(jīng)失傳，僅從其所撰《水陸緣起》一文，可知其內(nèi)容之一斑。

南宋乾道九年（1173），四明人史浩曾經(jīng)經(jīng)過(guò)鎮(zhèn)江金山寺，慕水陸齋會(huì)的盛況，于是布施田地百畝，在四明東湖月波山專建四時(shí)水陸，用來(lái)報(bào)答四恩，并且親制疏辭，撰集儀文。宋孝宗聽(tīng)到這個(gè)消息，特別頒賜以“水陸無(wú)礙道場(chǎng)”寺額。

月波山附近有尊教寺，師徒道俗3000人，布施財(cái)產(chǎn)，購(gòu)買田地，遵奉月波山四時(shí)普度之法。大眾又誠(chéng)心請(qǐng)志磐大師續(xù)成《水陸新儀》6卷，大力推廣齋法，并且勸十方寺院，重視齋法，大興普度之道。

水陸法會(huì)自從宋代流行以后，很快普及于全國(guó)，特別是每次戰(zhàn)爭(zhēng)后，朝廷上下經(jīng)常舉行超度法會(huì)。宗賾《水陸緣起》中說(shuō)，供養(yǎng)一佛、齋一個(gè)僧人，尚且有無(wú)限功德，何況普同供養(yǎng)十方三寶、六道萬(wàn)靈，不但能使自己得到利益，而且能夠恩沾九族。所以，在江淮、四川、廣東、福建，水陸佛事自此十分盛行。

在宋代特別是南宋，如果有人為了祈求保護(hù)平安而不施設(shè)水陸，那么就會(huì)有人認(rèn)為他不善；如果追悼懷念長(zhǎng)輩而不設(shè)水陸的話，就有人認(rèn)為他不孝；如果救度卑微、幼小的眾生而不設(shè)水陸，那就是不仁慈。所以，在江南地區(qū)，富貴有錢人獨(dú)自舉行水陸齋會(huì)，貧窮者則共同出錢修設(shè)法會(huì)，這也就是后世所謂“獨(dú)姓水陸”和“眾姓水陸”的來(lái)源。水陸法會(huì)儀軌自宋代以來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷的增補(bǔ)，日趨完善?，F(xiàn)代水陸法會(huì)壇場(chǎng)的布置、念誦經(jīng)典及其人數(shù)，牌軸的規(guī)定和進(jìn)行的程序等，參照《雞園水陸通論》等典籍。［11]

水陸畫隨著水陸法會(huì)的興盛而發(fā)展，繪制的軸數(shù)越來(lái)越多。蘇東坡為亡妻修設(shè)水陸道場(chǎng)，并作《水陸道場(chǎng)法像贊》16篇，當(dāng)時(shí)可能懸掛水陸畫16軸。南宋末年，志磐法師所著《水陸新儀》六卷中，規(guī)定懸掛水陸畫26軸。到了明、清之時(shí)基本定型，一堂水陸畫一般為120幅，主要依據(jù)水陸法會(huì)的規(guī)模大小來(lái)定。私人家庭修設(shè)的水陸法會(huì)，少者36軸，多者72軸。地方大型寺廟修設(shè)的水陸法會(huì)，一般為120軸左右，朝廷修設(shè)的水陸法會(huì)，多達(dá)200余軸?！白畛跛懏嬕苑鸾讨T佛、諸菩薩、諸神為主，唐宋之后，隨著儒、釋、道三教融合，道教諸神、儒家諸神、民間諸神逐步進(jìn)入水陸畫，水陸畫中所繪的內(nèi)容也變得十分龐雜?！保?2]

至明清時(shí)期，水陸法會(huì)已成為一種寺廟文化活動(dòng)，廣泛流行于社會(huì)。每年農(nóng)歷七月十五日，全國(guó)各地的大型寺院、道觀都要舉行水陸法會(huì)?！敖裉?，人們?cè)谄咴率迦丈蠅?，給死者燒紙上香，供獻(xiàn)食物，半月食齋，以及正月初八拜閻王，也都是水陸法會(huì)的遺風(fēng)。 ”［13]

四、宋代佛教造像

佛教造像最初由印度傳來(lái)，進(jìn)入中原后在敦煌莫高窟創(chuàng)造了璀璨的石窟藝術(shù)，后沿著河西走廊逐漸南移和東移，在北宋時(shí)期來(lái)到了四川一帶，后東移至南宋的都城臨安（今杭州）一帶，形成了比較成熟的南方佛教造像體系。

宋代開創(chuàng)了繼南北朝、唐朝之后中原佛教藝術(shù)的又一高峰，宋太祖在建國(guó)之初改變了后周的滅佛政策，重修寺廟，廣納僧尼，大造佛像。除徽宗外，歷代皇帝對(duì)佛教皆持扶植態(tài)度，民間也廣為呼應(yīng)。

五代及宋，禪宗獨(dú)盛，佛教繪畫也發(fā)生了巨大變化，嚴(yán)謹(jǐn)整飭的佛傳圖、經(jīng)變故事畫衰落了，開始流行羅漢圖及禪僧的頂相 (祖?zhèn)鞣◣熜は?圖等。

自南宋，佛教石窟藝術(shù)的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移至南方，敦煌雖然仍在建造，但日益衰減，究其原因，有研究者作出了解釋：“敦煌石窟藝術(shù)在元代終止的原因：一是宋代之后，南方沿海水上絲綢之路開通，北方內(nèi)陸絲綢之路衰敗。敦煌石窟藝術(shù)的營(yíng)造失去了經(jīng)濟(jì)來(lái)源。二是明王朝雖然推翻了元王朝，但無(wú)力收復(fù)河西走廊全境和新疆地區(qū)，便以嘉峪關(guān)為界，盡遷敦煌、安西、玉門地區(qū)的居民入關(guān)，致使敦煌成為域外之地。那些創(chuàng)造敦煌藝術(shù)的畫師、工匠便回到了家鄉(xiāng)，或流落到了酒泉、張掖、武威等河西諸縣。為了謀生，便為河西諸縣寺院繪制壁畫和水陸畫?！保?4]這段話同時(shí)解釋了河西有大量元、明、清水陸畫出現(xiàn)的原因。

南方佛教造像藝術(shù)的出現(xiàn)表明中國(guó)佛教藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期——漢化時(shí)期。

宋代尤其是南宋，繪畫崇尚寫實(shí)，線描藝術(shù)達(dá)到了成熟期，這時(shí)的佛教繪畫尤其是水陸畫也染上了濃郁的時(shí)代風(fēng)格。即使流傳到元、明、清以及日本、朝鮮等地，這些特點(diǎn)仍如影隨形地出現(xiàn)在畫面上，這方面包括宋代的服飾、場(chǎng)景等。由于追求寫實(shí)，由印度傳來(lái)的異域之風(fēng)一掃而光，人物形象完全依照宋代中原人民的形象來(lái)塑造；因?yàn)榧妓嚨木亢统墒?，全用本土的技術(shù)（線描、賦色）進(jìn)行描繪，且惟肖惟妙，纖毫畢現(xiàn)，這些作品受到廣大民眾的歡迎。隨著佛教向東亞的傳播，逐漸流傳到地區(qū)，在該地又開始了新一輪的本土化，但其中的漢化因素，特別是宋代風(fēng)格，一直延續(xù)到今天。

五、南宋佛教水陸畫的商業(yè)進(jìn)程

為了佛教傳播更加方便和更為深遠(yuǎn)，宋代佛教造像出現(xiàn)了兩個(gè)轉(zhuǎn)變，一個(gè)是卷軸形式，一個(gè)是商業(yè)化。

出于傳播的方便，石窟、壁畫等藝術(shù)形式逐步向卷軸書畫的形式轉(zhuǎn)變。從石窟到壁畫再到卷軸這樣的發(fā)展軌跡，在現(xiàn)存實(shí)物中有多方面的體現(xiàn)。從歷代佛教藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)間看，敦煌石窟從南北朝開始開鑿直到元代，四川石窟始于唐代而盛于宋，隨后元、明、清、民國(guó)年間，較大型的宗教藝術(shù)多是畫軸或木刻印版。從形式上講，佛教藝術(shù)的創(chuàng)作從本來(lái)的內(nèi)向自省型轉(zhuǎn)變?yōu)橥庀騻鞑バ?，宗教藝術(shù)品是表達(dá)制作者虔誠(chéng)皈依的媒介，所以早期的石窟造像都在漆黑、狹小的室內(nèi)，并不刻意面向觀眾；后來(lái)為了宣揚(yáng)教義，著重其教化作用，才面向更多的人群。因此石窟、壁畫的不可移動(dòng)性并不利于攜帶和傳播，而紙張的出現(xiàn)、卷軸的形制很好地解決了這些問(wèn)題。

佛教繪畫的大量需求催生了商業(yè)化的手工作坊。在南宋時(shí)期的寧波就出現(xiàn)了一批這樣的畫家，最出名的有林庭珪、周季常等。

源自于印度的佛教地獄繪畫形式擅變漢化以后，畫中的十殿閻王以及各殿的情景，均浸淫了中國(guó)傳統(tǒng)文化里官僚府衙的權(quán)階色彩。

我們從現(xiàn)藏于海外的南宋時(shí)期有關(guān)十殿閻王及地獄的繪畫中看出，這些出自民間畫師筆下，形象生動(dòng)，顏色艷麗，融釋、道于一體的宗教觀念的水陸畫，在當(dāng)時(shí)已為海外大量接受，主要原因是南宋時(shí)期的朝鮮與日本受我國(guó)影響，開始流行漢化佛教地獄的信仰，緊接著對(duì)于這類水陸畫的需求也與日俱增，12世紀(jì)中期至13世紀(jì)，南宋對(duì)外商埠的貿(mào)易大港寧波，因其海運(yùn)傳輸之便，成為當(dāng)時(shí)民間畫師菌集之地，并成了專門繪制水陸畫銷往海外的作坊式的中心，所以，“就我們所知道日前許多流失海外的《十殿閻王圖》，主要自南宋以來(lái)，均先后被日本與南朝鮮公私收藏。由此傳播渠道影響了日、高麗有關(guān)地獄經(jīng)變和六道輪回的信仰。 ”［15]

宋朝與日本的商貿(mào)比前代顯著增多。當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)商品貿(mào)易種類凡多，佛教經(jīng)典亦成為商人貿(mào)易品。被派往宋朝的日本僧人，回國(guó)時(shí)大多攜帶大批佛經(jīng)、其它典籍、繪畫文物而歸，輸入日本的不僅有佛教經(jīng)典及儒家書籍，而且還有書畫藝術(shù)亦隨同佛典。東初法師在《中日佛教交通史》中對(duì)此有詳細(xì)敘述，列舉了數(shù)位禪師帶回的書畫經(jīng)典或高僧寫真畫像。

南宋時(shí)期日本僧侶和幕府將軍都非常賞識(shí)南宋院體畫風(fēng)的作品，寧波畫師所繪制的佛教畫像大批量地輸入日本，至今仍數(shù)以百計(jì)地保留在那里，主要藏于寺院中。京都國(guó)立博物館保存了日本各大寺院的珍品，主要有：北宋《十六羅漢像》(京都清涼寺藏)；南宋《無(wú)準(zhǔn)師范像》(京都東福寺藏)；南宋《不空三藏像》(京都東福寺藏)；南宋陸信忠《十六羅漢圖》軸(十六幅，京都相國(guó)寺藏)；南宋林庭珪、周季?！段灏倭_漢圖》(京都大德寺藏)；南宋金處士《閻王圖》軸；元代佚名《十王圖》(京都大德寺藏)等。金大受和陸信忠等寧波佛教畫傳到日本后，大都被日本的畫師所臨摹，其影響不僅發(fā)生于日本的佛教繪畫，而且波及到以后日本繪畫的各個(gè)方面。奈良藏《十王圖》的組畫，原本為十幅一套，現(xiàn)在日本存有十余套。此外，在歐美如柏林東亞藝術(shù)博物館、紐約大都會(huì)博物館和波士頓美術(shù)館也有收藏。

奈良藏《十王圖》署款：“慶元府車橋石板巷陸信忠筆”，大都會(huì)《十王圖》上的朱砂色署款：“大宋明州車橋西金處士家畫”。明州即今浙江寧波，當(dāng)時(shí)日本僧人或商人渡海來(lái)中國(guó)，大多在寧波上岸，寧波是當(dāng)時(shí)中國(guó)沿海最重要的口岸，這些商品畫的售畫對(duì)象也主要是日本或朝鮮的僧人、商人。“金處士”畫史無(wú)傳，只知是明州車橋人，當(dāng)是民間的藝人。他們根據(jù)所傳粉本(有時(shí)略為改動(dòng))，或者在當(dāng)?shù)厮略褐挟嫳诋嫽蛘弋嬃笋殉删磔S放在市場(chǎng)出售。林庭珪、周季常的《五百羅漢圖》也是如此，畫上多題寫作者姓名、地名，其性質(zhì)與《閻王圖》同，共有一百幅，原為日本京都大德寺收藏，現(xiàn)有82幅藏原處，少數(shù)由美國(guó)人購(gòu)買轉(zhuǎn)贈(zèng)給波士頓等美術(shù)館。

六、結(jié)論

水陸畫在宋代出現(xiàn)有明確的記載，是蘇東坡為亡妻宋氏修設(shè)水陸道場(chǎng)，并作 《水陸道場(chǎng)法像贊》16篇，是歷史記載上首次出現(xiàn)“水陸畫”，但水陸畫及水陸法會(huì)儀軌并非橫空出世，它們是在悠久的歷史進(jìn)程中逐步衍變而來(lái)的。

佛山博物館就藏了近百幅這類作品，這些作品尺寸較大，與謝生保提到的河西水陸畫的尺寸相仿：“甘肅河西四縣市博物館所藏的水陸畫，最早年代為明代中、晚期，最遲為民國(guó)時(shí)期。所有水陸畫全為卷軸裝，繪制裝裱有絹繪絹裱、紙繪紙裱、布繪綾裱等形式。畫幅不計(jì)裝裱天地邊飾，一般高120~150厘米，寬70~90厘米。若計(jì)裝裱尺寸，一般高 260 厘米，寬 120 厘米。 ”［16]

十王像每王一幅，羅漢既有獨(dú)幅的，也有兩人一幅的，似乎不單是用于陳列懸掛，是否也用于法會(huì)呢？經(jīng)過(guò)實(shí)地訪查，答案是肯定的。但十王在后期多出現(xiàn)于道教醮會(huì)中。如此看來(lái)，這些畫作仍屬于廣義上的“水陸畫”，但它與后期佛教水陸儀軌中的水陸畫相去較遠(yuǎn)，相信是水陸法會(huì)經(jīng)過(guò)歷朝歷代的修改越加完善，而本來(lái)的樣式又逐漸流傳并發(fā)生變化。

佛教圖像的實(shí)物流傳顯示了宗教繪畫從民間信仰轉(zhuǎn)化為商業(yè)繪畫的歷程，通過(guò)它們我們可以更直觀地接觸到普通百姓的民俗文化和生存狀態(tài)，即觸及到象征主義中所提的“不在場(chǎng)的中心”。宗教信仰伴隨著人們的觀念在民間不斷衍變，每一個(gè)細(xì)微的轉(zhuǎn)變均以極其微妙的姿態(tài)在宗教繪畫上呈現(xiàn)，人類也因這些宗教產(chǎn)物獲得了救贖和人文的積累。

為什么我們比較關(guān)注南宋水陸畫呢？因?yàn)樵诓檎屹Y料的過(guò)程中我們發(fā)現(xiàn)，明清以來(lái)，作為全國(guó)著名的手工業(yè)城市之一的佛山，在宗教繪畫方面與南宋時(shí)期的寧波有許多相似之處：相似的作品，相似的風(fēng)格，相似的手工業(yè)作坊，相似的店鋪印章?？梢哉f(shuō)，明、清、民國(guó)時(shí)期，佛山在某種程度上延續(xù)了寧波宗教繪畫的手工業(yè)作坊的技法，這些從側(cè)面印證了宗教特別是佛教造像中心在明清時(shí)期繼續(xù)南移的事實(shí)，而這種轉(zhuǎn)移并不是單單是宗教造像的轉(zhuǎn)變，而是順應(yīng)了時(shí)代局勢(shì)的大規(guī)模的文化中心的南移，因?yàn)閺乃未_始，中原傳統(tǒng)文化的重心南移，［17]明清時(shí)期的佛山在宗教繪畫方面與南宋的寧波有驚人的相似，是宗教造像藝術(shù)的南移的結(jié)果，也就不難理解了。北方地區(qū)如山西、河西發(fā)現(xiàn)的水陸畫屬于皇家形制，而佛山的水陸畫則屬于南方民間形制，在明清時(shí)期通過(guò)外銷途徑傳播到東南亞各國(guó)。

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