影視音樂敘事功能的接受依據(jù)

高 桐王 可王純菲

（1.2.遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；3.遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽 110032）

影視音樂不同于純音樂，影視音樂有狹義與廣義之說。狹義的影視音樂是指為特定影視作品所創(chuàng)作的特定音樂，是這一影視作品所獨具的；廣義的影視音樂是指影視作品所采用的樂曲與歌曲。樂曲與歌曲可出自本影視作品的獨創(chuàng)，也可將人們喜聞樂見的樂曲與歌曲用于影視作品之中。本文所指影視音樂是廣義的影視音樂。

影視是音畫結(jié)合的藝術(shù)，音樂是影視不可或缺的表現(xiàn)元素。它不僅以其抒情性與渲染性的重要特質(zhì)成為影視表情達意的手段，還具有在與畫面、人物語言、字幕等的結(jié)合中參與影視敘事的功能。音樂的影視參與敘事的功能主要表現(xiàn)為輔助畫面構(gòu)建敘事時空與交待劇情、用音響與節(jié)奏效果推進事件發(fā)展、用富有時代氣息的歌曲揭示事件發(fā)生的歷史背景、用旋律的緊張與舒緩展示人物之間的關(guān)系等方面。

敘事是對事件的講述，它是將由一系列小事件構(gòu)成的、相對完整的、充滿曲折的、故事展開的藝術(shù)手段。在文學(xué)文本中它由語言文字來表現(xiàn)，讀者以語言文字為媒介，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，通過想象實現(xiàn)對文學(xué)文本敘事的接受。在影視作品中，畫面、語言（包括人物語言與字幕）與音樂共同構(gòu)成敘事的藝術(shù)手段，樂曲的旋律、音響的高低、歌曲的選用都成為敘事的重要元素。觀眾在對畫面、語言與音樂的綜合觀賞中，在視覺、聽覺及生活經(jīng)驗的共同參與中實現(xiàn)對影視敘事的接受。

以抒情見長的音樂何以能在影視藝術(shù)中與畫面共同構(gòu)成敘述因素，觀眾何以能通過非描述性音樂加強對影視敘事的理解與接受，從受眾接受視角來說，即受眾對影視音樂敘事功能的接受依據(jù)何在，用現(xiàn)代西方美學(xué)理論解答這一問題，是本文的宗旨所在。

一

現(xiàn)代西方“格式塔”心理學(xué)派，又稱完形心理學(xué)派（“格式塔”德文“Gestait”的譯音，意為“形狀”、“形式”，中文翻譯成“完形”）提出一個重要理論，他們認為，人們對世界的把握是一種知覺的把握，這種知覺的把握是整體性的、構(gòu)建性的，即知覺在觀照對象時能進行積極地組織和構(gòu)建，在知覺觀照范圍內(nèi)賦予觀照對象新的整體的意義。如馬致遠的小令 《天凈沙·秋思》描述了一些景物——枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬，這些景物本沒有內(nèi)在聯(lián)系，每一物象都單獨成立且具有自己獨立的意思，但在 “斷腸人”眼里，這些物象連綴在一起生成一個新的意義，即在“夕陽西下”的烘托下，它們具有與背井離鄉(xiāng)、落魄流浪人心境一樣的意義，這是作者賦予的知覺對象的意義，此時作者的心境與作者知覺中的景象達到了“同構(gòu)”。在“格式塔”派心理學(xué)家看來，客觀事物的任何“形”都是知覺進行積極組織構(gòu)建的結(jié)果，都可作為一個“完形”即一個“格式塔”為知覺把握，如一幅畫、一個意象、一個句子、一首曲調(diào)、一幕劇、一個動作等，不同的“格式塔”具有不同的組織和結(jié)構(gòu)水平，知覺者會受其感觸并在聯(lián)想的作用下把握與理解不同的“格式塔”所生成的不同意義。

影視藝術(shù)是知覺接受的藝術(shù)，影視的敘事就是靠畫面與畫面的蒙太奇聯(lián)接 （每一蒙太奇的畫面就是一個“格式塔”）、畫面與音樂組成的一個個“格式塔”來完成，不同的畫面與畫面、畫面與音樂構(gòu)成不同的“格式塔”，構(gòu)建著敘事時空，傳達著編導(dǎo)者的敘事意圖；觀賞者則會根據(jù)自己的理解將這些畫面與畫面、畫面與音樂等知覺元素積極地組織構(gòu)建，形成與編導(dǎo)者同構(gòu)的“格式塔”，進而接受編導(dǎo)者所傳達出的整體意圖，形成對作品敘事的理解。如電影《山楂樹之戀》主人公靜秋與老三初次見面的場景：靜秋在老隊長孫女歡歡的帶領(lǐng)下去地質(zhì)勘探隊找老三，置身于綠樹成蔭、黃花遍野、溪水在巖石間涓涓流淌的場景中，靜秋聽到了遠處地質(zhì)勘探隊帳篷里傳來的蘇聯(lián)歌曲 《山楂樹》，接著老三從帳篷中出來，兩人初見?！渡介珮渲畱佟分卦诒憩F(xiàn)靜秋與老三純潔的初戀，純情是影片歌頌的主題，兩人相識是影片敘述主人公純情戀之途的起點。營造一個什么樣的敘事起點對影片主題表現(xiàn)至關(guān)重要。由綠樹、黃花、溪水、巖石、從帳篷中傳出的蘇聯(lián)歌曲《山楂樹》構(gòu)成的場景實現(xiàn)了導(dǎo)演的敘事意圖，它生成一個具有獨特意義的“格式塔”——在政治壓抑愛情的時代，美麗靜謐的鄉(xiāng)村仍孕育著人們對純真愛情的渴望。在其“格式塔”中，蘇聯(lián)歌曲《山楂樹》起了重要的點睛作用，正是這一歌曲包含的對純潔愛情渴望與歌頌的意蘊才使這一“格式塔”的意義生成，受眾也是在這一歌曲的引領(lǐng)下領(lǐng)略了這一“格式塔”的意義，知覺了導(dǎo)演的敘事意圖。

二

西方現(xiàn)代接受美學(xué)提出接受中的“期待視野”問題，它是指受眾在接受作品之前，已處于一種先在理解和先在知識的狀態(tài)，這構(gòu)成作者的期待視野，受眾帶著這種期待接受作品，對作品的理解必然受這種期待影響。受眾“期待視野”的形成與先在的經(jīng)驗相關(guān)，是建立在先在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的，因而接受美學(xué)的代表人物姚斯又提出“經(jīng)驗視野”的概念。他認為，受眾的先在經(jīng)驗對于作品的理解至關(guān)重要，因為“所謂的新作品，從來不可能在信息真空中以絕對的新的姿態(tài)展示自身，它總是處在作品與接受者的歷史之鏈中”。［1]受眾的先在經(jīng)驗是接受與理解作品的前提。

影視音樂之所以能發(fā)揮敘事的功能，與受眾對音樂熟識、理解的先在經(jīng)驗相關(guān)。就拿對影視歌曲的理解與接受來說，任何歌曲的產(chǎn)生都與特定時代相關(guān)，都是特定時代的產(chǎn)物，發(fā)出的都是特定時代的聲音；而任何受眾也都生活于特定的時代，時代的特色、時代的風云會形成他特有的時代經(jīng)驗和記憶，他會唱那個時代的歌，或者說他就伴著那個時代的歌而成長的。當影視作品運用歌曲甚至運用那個時代的旋律時，相應(yīng)受眾的 “經(jīng)驗視野”就會被調(diào)動出來，與之產(chǎn)生共鳴，形成對影視作品的理解。當影視作品運用某一時代的歌曲時，受眾會由這一歌曲自然聯(lián)想到那個時代，歌曲交待事件背景的敘事功能就發(fā)揮了出來；當人物置于某一時代歌曲的背景之下，那個時代特有的人物行為、人物關(guān)系也給予了受眾一定的提示，受眾會在這樣的提示下理解人物及人物行為與關(guān)系的展開，歌曲輔助畫面展示人物關(guān)系、推動事件發(fā)展等敘事作用也發(fā)揮了出來。電影 《陽光燦爛的日子》敘述的是文化大革命時期部隊大院孩子們的青春經(jīng)歷與青春躁動，那是一個特殊的年代，讀書被革命所取代，秩序被造反所頂替，沒了書讀、沒了權(quán)威與紀律約束的馬小軍、米蘭等十六七歲的孩子們經(jīng)歷了屬于那個時代的青春，演繹了屬于那個時代的青春歷程。影片一開始就推出“革命風雷激蕩，戰(zhàn)士胸有朝陽，毛主席呀毛主席，我們有多少知心的話兒要對你講，你親手發(fā)動的文化大革命，火一樣輝煌……我們衷心祝愿你老人家萬壽無疆”這一當時的最為熱唱的歌曲，在歌曲的激越而熱烈的演唱中，影片事件發(fā)生的時代背景被交代了出來，在這樣的背景下，不讀書、戲弄老師、鬧課堂、打群架、泡妞等青春行為有了合理性。受眾也在這樣的歌聲中被喚起對文化大革命記憶的先在經(jīng)驗，進入編導(dǎo)者的敘述視域，接受編導(dǎo)者講述的在今天的年輕人看來不合理但在那個時代卻具有合理性的青春行為，歌曲參與敘事的作用發(fā)揮了出來。

三

美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格在談到音樂的本質(zhì)時提出音樂是“時間意象”的觀點，她說：“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的’、‘經(jīng)驗的’時間意象，也就是我們感覺為由期待變?yōu)椤矍啊謴摹矍啊D(zhuǎn)變?yōu)椴豢勺兏氖聦嵉纳瑪唷?”［2]音樂是時間性的，音樂使時間可聽，音樂創(chuàng)造了一個虛幻的時間序列并使之連續(xù)可感。蘇珊·朗格還提到音樂的時間形式表現(xiàn)問題，她引用了馬塞爾的一段話來加以說明：“當我們談?wù)撔傻拿烂顣r，美感的限定并不是指某種內(nèi)在的進行，而是指某個對象……當我們從一個一個音調(diào)上面經(jīng)過的時候，一個總體性效果便浮現(xiàn)出來，一個形式便得以建立。 ”［3]

蘇珊·朗格和馬塞爾論及了音樂的時間性及音樂接受的時間形式感問題。音樂的時間性使音樂具有了參與敘事的可能性，因為敘事也是在時間中展開的；而對音樂接受的時間形式感，則使受眾對音樂敘事功能的接受具有了可能性。電影《泰坦尼克號》講述了人們在巨輪沉沒的災(zāi)難面前生死抉擇的故事，人性在這場驚心動魄的災(zāi)難面前充分展示，有如杰克與露絲為愛而現(xiàn)身的崇高，也有為了逃生置他人生命而不顧的卑微，其中船上的小提琴演奏者在生死關(guān)頭仍鎮(zhèn)靜而憂傷的演奏是最令人感動的鏡頭之一，他們演奏的場景與其演奏的“婚禮舞曲”等名曲伴隨著影片對生死關(guān)頭人們行為的敘事，在其演奏中，年邁的船長走進船長室將生命永恒于崗位，造船設(shè)計師鎮(zhèn)靜地將鐘表指針定格于他生命的終點，一對老夫妻靜靜地躺在床上彼此凝視一起平靜地邁向死亡之門，一個三等艙的母親用美麗的童話送她的兩個孩子走進天堂……，人們面對死神的鎮(zhèn)靜抉擇被小提琴的樂曲演繹的無比崇高。這一場景中，小提琴的樂曲是具有時間性的，它伴隨著人們的行為而展開，它的連續(xù)的可感性烘托、強化了人們生死抉擇前行為的意義；受眾正是在這連續(xù)可感、感人至深的音樂中感受到編導(dǎo)者選取事件、表現(xiàn)事件的敘述意圖，音樂構(gòu)成了波瀾壯闊的敘述事件的不可或缺的因素，它用一個一個音調(diào)載著事件行走，走進受眾的心靈。

四

蘇珊·朗格在談音樂本質(zhì)時，還論及了音樂與生命的關(guān)聯(lián)。她認為，音樂是有節(jié)奏的，而生命也是有節(jié)奏的。生命最獨特的原則就是它的節(jié)奏性，在逆境中，生命的節(jié)奏可能變得十分復(fù)雜，但如果失去了節(jié)奏，生命便不再繼續(xù)下去。生命的節(jié)奏可用音樂來表現(xiàn)，因為音樂本身就是最高級生命的反應(yīng)，即人類情感生活的符號性表現(xiàn)。“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個感情潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作為主觀整體的經(jīng)驗。而這一點，則是根據(jù)把物理存在組織成一種生物學(xué)圖式——節(jié)奏這樣一種相同的原則做到的”。［4]

蘇珊·朗格的這一觀點對于理解影視音樂的敘事功能及其受眾接受十分重要。音樂與人的生命一起律動，音樂的節(jié)奏反映著人生命的節(jié)奏，任何人的生命都以個體的經(jīng)歷、個體的遭遇、個體的經(jīng)驗、個體的情感演繹著個體生命的節(jié)奏，音樂正是這些經(jīng)歷、遭遇、經(jīng)驗與情感的反映。于是，當影視作品用音樂的節(jié)奏來表現(xiàn)作品人物的經(jīng)歷、遭遇、經(jīng)驗、情感甚或性格時，受眾會在音樂的感召下與人物的命運一起律動，從而更深切地理解人物此時發(fā)生了什么，感受此時的發(fā)生給予人物情感沖擊的程度，讀懂人物此時的生命律動帶給人物的生命轉(zhuǎn)折及與其他人物關(guān)系的變化。影視音樂的敘事功能因此而實現(xiàn)，受眾對此的接受與理解也因此而實現(xiàn)。如87版電視連續(xù)劇《紅樓夢》插曲《葬花吟》，在舒緩及強弱有致的節(jié)奏中演繹著惆悵、哀婉的曲調(diào)，將黛玉葬花時“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐，……一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼，明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓”的生命節(jié)奏詮釋得淋漓盡致，而就電視連續(xù)劇《紅樓夢》展示的黛玉個人命運來說，這又是一個揭示黛玉悲劇命運轉(zhuǎn)折的重要事件，正是這一事件預(yù)示了黛玉未來的“爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪，儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰……花落人亡兩不知”的命運結(jié)局，影視音樂參與敘事的功能由此盡顯，受眾也是在這感天動地、凄楚悲涼音樂的感召下，知曉了黛玉的生命痛楚，把握了黛玉命運的軌跡，而黛玉的命運軌跡正是電視連續(xù)劇《紅樓夢》的敘述軌跡。

[1] 金元浦.接受反映文論[M] .濟南：山東教育出版社，1998.122.

[2] [4] 蘇珊·朗格.情感與形式[M] .北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.127.146.

[3] 馬塞爾.音樂柏格森主義[A] .蘇珊·朗格.情感與形式[C] .北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.13.