“在生命的反面吸吮著生命”：塞利納《茫茫黑夜漫游》中的悖逆邏輯

劉 波 尹 麗

(1.四川外語學院 外國文學研究中心，重慶 400031;2.四川外語學院 法語系，重慶 400031)

一、引言

經典可以是傳統(tǒng)的集大成者，也可以是這樣一些作品，它們領風氣之先，通過反叛傳統(tǒng)而開辟一條新的傳統(tǒng)路線，并成為這個新傳統(tǒng)路線規(guī)則的制定者。在西方現(xiàn)代文學的語境中，有作家甚至把與傳統(tǒng)的決裂提到了作為藝術前提的高度。誠如安德烈·馬爾羅所說:“藝術始于決裂;雖然決裂本身不是藝術，但沒有決裂就沒有藝術?！保?］

塞利納被稱為法國文學史上的“天才作家”或“鬼才”，他的小說《茫茫黑夜漫游》是一部典型的“反經典”，同時又由于其“反經典”的身份和特性而成為“反經典的經典”，開辟了一個傳統(tǒng)，對西方現(xiàn)當代小說產生重要影響，并為后來的許多作家所效仿。

路易-費迪南·塞利納(Louis-Ferdinand Céline，1894 ～1961)本名路易-費迪南·戴都什(Louis-Ferdinand Destouches)，出生于巴黎近郊。父母兩系家族中多為小商販和手藝人。家族成員在生意方面慘淡經營和倒閉歇業(yè)的經歷，讓他在小小年紀就見識和體會了生活的艱難和不易。他后來主要從陰暗面觀察和分析人事，以及他公然宣示的反猶態(tài)度，也許跟他童年生活的陰影有些關系。塞利納一生的經歷可謂豐富，其人生主要軌跡在多部多少帶有自傳性質的小說中得到表現(xiàn)。他最重要的作品《茫茫黑夜漫游》①作為塞利納代表作的這部小說，目前在國內有兩個譯本，一個是沈志明譯《茫茫黑夜漫游》(漓江出版社，1988年)，另一個是徐和瑾譯《長夜行》(上海譯文出版社，1997年)。此外，沈志明編選有《塞利納精選集》一冊(山東文藝出版社，2000年)，除收錄《漫游》全文外，還包括其他一些小說的節(jié)選和部分文論及雜文。(以下簡稱《漫游》)發(fā)表于1932年10月。小說一出版便引起轟動和激烈的爭議，成為法國20世紀文學史上的一個重大事件。雖然塞利納后來還創(chuàng)作了多部小說，并在語言和文體風格方面進行了更為大膽和極端的嘗試，但在公眾眼里，其重要性和影響力都沒有超過這部作品。

由于其反猶的歷史污點，塞利納在戰(zhàn)后很長一段時期處在被法國文壇邊緣化的狀態(tài)。后來由于薩特、波伏瓦、薩羅特、西蒙等大家的激賞，他于50年代末和60年代初重新回到公眾視野。自他1961年去世以來，讀書界和學術界對他的興趣日益增長。近二三十年來，他已成為學院派研究的一個重點，有論者甚至將他譽為法國20世紀與普魯斯特齊名的重要作家。他的《漫游》現(xiàn)已成為法國大學和中學教師學銜考試的必讀書。該書手稿在2001年被法國國家圖書館以1200萬法郎拍得，創(chuàng)下當時文學手稿拍賣的世界紀錄(此前的紀錄是卡夫卡的《審判》)。

《漫游》以第一人稱寫成，情節(jié)結構相對簡單，以主人公兼敘述者巴達繆的游歷為主線，故事呈線性發(fā)展，有頭有尾，全書共45章，章節(jié)無標題。

如果將小說主人公的人生經歷同作者本人的生平加以比對，可以發(fā)現(xiàn)作品帶有明顯的自傳性質。巴達繆從軍，負傷復員后去非洲，然后去美國，然后回到法國在巴黎郊區(qū)行醫(yī)的歷程與作者本人的現(xiàn)實經歷一一扣合。小說也大致按這個時序分為四個生活場景:軍旅生活場景(1－9章)，非洲殖民地生活場景(10－14章)，美國現(xiàn)代工業(yè)文明背景下的大都市生活場景(15－19章)，巴黎郊區(qū)和外省小市民生活場景(20－45章)。柳鳴九先生在中文版“譯本序”中指出，這種以漫游為線索的作品帶有18世紀“流浪漢體小說”如《吉爾·布拉斯》、《老實人》、《天真漢》等的特征，稱《漫游》為“20世紀流浪漢體小說的杰作”［2］。為了更好地切合作品的漫游主題，作者有意將主人公的姓氏設計為Bardamu(巴達繆)，其詞根是法語中的軍旅行話 barda(士兵的背包)，讓人一聽到這個字，就自然會在眼前浮現(xiàn)出一個背負行囊的漫游者的形象。

巴達繆的漫游將這幾個場景串接在一起。作為一種新類型小說人物，巴達繆既是故事的講述者，又是故事的主人公，同時他又往往用機智諧謔、玩世不恭的語氣，通過妙語連珠的格言警句對所親歷的人物事件加以解說和議論。

《漫游》通過主人公的游歷，截取一幅幅以黑色為主色調的現(xiàn)代生活斷面，反映20世紀頭30年西方社會的一些重大問題，展現(xiàn)戰(zhàn)爭、殖民、工業(yè)文明對人的異化，以及現(xiàn)代都市邊緣人物窘困難堪的生活狀態(tài)。小說的重點落腳在通過人生萬象，對人之本性進行嚴厲的審查。作者希望通過小說如實說出全部真實，揭露人們墮落的全部真相。這部小說將人性之惡與現(xiàn)代生活境遇緊密聯(lián)系，寫出了惡在現(xiàn)時代中的特殊表現(xiàn)形式，故被認為是“寫罪惡的杰作”(瓦萊里)，作者也被稱作“法國的陀思妥耶夫斯基”(德斯卡夫)。小說通過對“完全純粹的惡”的展現(xiàn)，對現(xiàn)存秩序與價值觀、傳統(tǒng)文化、甚至日常生活方式等都進行了無情的嘲弄、否定和批判。

關于創(chuàng)作這部作品的動機，作者有好幾種說法。一種是說出于經濟的目的，為了掙錢買一套房子，之所以用外祖母的名字“Céline”作筆名，就是為了避免引人注意;另一種是說出于藝術的目的，就是他在1960年接受《文學訊息》(Les Nouvelles littéraires)記者采訪時所說的，是“為了讓別人的作品不堪卒讀”。這兩種說法帶有作家自我調侃的意味。從《漫游》產生的影響來看，一個不可否認的事實是，這是一部揭瘡疤的作品，同時這也是一部挑釁和顛覆的作品。照作家另外一種更為鄭重其事的說法，是為了“向人類的大廈投放一枚炸彈”［3］。在表面嬉笑刻毒的文字背后，作家本人一直堅持對嚴肅而重大的問題進行沉痛的思考。他在1960年回答《原樣》(Tel Quel)雜志所提“你認為自己有作家才能嗎?”這一問題時說:“享樂者不需要寫作。竟然給作家提這個問題!之所以要寫作是由于受苦太深?！倍嚯y之最沉痛的表現(xiàn)莫過于死亡的經驗。作者在《漫游》中稱:“真實就是無盡無休的彌留，人間的真實就是死亡?！?p.225)在他看來，死亡是一切真實創(chuàng)作最偉大的靈感啟示者。

《漫游》是一部以死亡和黑夜為主題的作品，故它與那些歌唱生命的作品不同，遵循著與白晝相反的邏輯，以最真切、最令人心碎的筆調寫“美好時代”的反面，寫人生的負相，就是作者在“卷首語”中所說的:“這是從生到死的旅行……這是生活的另一面?！?p.5)這里的“生活的另一面”是等同于“生命的另一面”的。借用作品中的一句話，那就是“在生命的反面吸吮著生命”(p.524)。作為關鍵詞的“反”既包含在作者的創(chuàng)作動機中，也指明了作者觀察生活的視角和切入創(chuàng)作的角度。這使得《漫游》這部作品在文體、人物形象、事理和意識形態(tài)等各個層面上都表現(xiàn)出種種悖逆的邏輯。

所謂“悖逆”，首先自然包含有“悖理”和“悖謬”的意思，指思想見解、情感志趣、行為方式等方面不合于一般人情世故，甚至因違背常理常規(guī)而處于荒謬無稽的境地。但從更深一層講，“悖逆”之道更包含有忤逆正道、反叛傳統(tǒng)、犯上作亂的精神和氣魄，包含有為了挑釁權威而置罪過于不顧的勇氣。

說塞利納是“天才”也好，說他是“鬼才”也罷，歸根到底他是按悖逆的邏輯進行創(chuàng)作而最終成為一位悖逆的作家。正如克里斯蒂瓦所說，他的作品中包含著一些“攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西”，一些“不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西”［4］。

在分析《漫游》中種種悖逆表現(xiàn)之前，有必要說明的是，塞利納雖然一直把自己的正式職業(yè)定義為醫(yī)生而自稱是一位業(yè)余作家，但他絕不是那種憑興之所致率性而為的“玩票”的作家。他的創(chuàng)作態(tài)度是非常嚴肅的，其在作品中探討的主題亦是非常嚴肅的。他寫作的過程也非常嚴謹甚至艱難。塞利納夫人曾證實說:“他這個人很樸實、很勤勞，是一個名符其實的勞動者，不論是寫作還是行醫(yī)。他寫作得很艱苦，一個句子要改上十來遍，寫一本書，稿本要變動一二十次，甚至三四十次，最后，手稿有幾十袋之多……他常在這種情況下，堅持寫作，每天早晨六點鐘就開始?！保?］59①另外，一度做過塞利納情人的美國女子克雷格(Elizabeth Craig)——《漫游》一書的受題獻者——在晚年的回憶中，對塞利納創(chuàng)作《漫游》時忘我的投入狀態(tài)進行了細致而生動的描述(可參閱Henri Godard，Voyage au bout de la nuit，de Louis-Ferdinand Céline，Gallimard，1991，pp.157 －160.)。他總是孜孜以求于每個詞語、每個句子、每個形象的獨特和別致，唯恐落入老套庸常的程式化表達。作品中那些看似輕巧、信手拈來、且很多時候不守規(guī)矩的文字和場景，實則包含著作者嘔心瀝血的精巧構思。

作為一部“反經典的經典”，《漫游》一書在不同層次上表現(xiàn)出對悖逆邏輯關系的運用。悖逆是達成作品獨特性的手段，也是作品獨特性的呈現(xiàn)形式。揭示和分析作品對悖逆邏輯關系的運用，可以啟發(fā)我們從一個獨特的方面發(fā)現(xiàn)作品包含的新的詩意和新的人生領悟。我們可以從以下幾個層面來分析《漫游》中的悖逆邏輯。

二、文體層面

作為小說家，塞利納一再宣稱自己把對筆調和文體風格的藝術追求看作他創(chuàng)作的出發(fā)點和最高目標。他說過:“我不是一個注重信息的人。我不是一個注重觀念的人。我是一個注重風格的人?！保?］

《漫游》在對人和事的描寫方面表現(xiàn)出高超的技巧，如對戰(zhàn)場上炮火聲響的描寫(p.19)，對福特汽車制造廠聲音的描寫(p.251，pp.253 －255)，對彌留之際掙扎在生死線上的昂魯伊老人心臟活動的描寫(p.414－415)，對圖盧茲教堂地下室風干了的尸體的描寫(pp.428－432)，對被城市化大潮吞噬的郊區(qū)景象的描寫(p.467)，以及對某些人物速寫式的勾畫(如對帕拉皮納教授的外部刻畫，p.314)等，其功力不遜于歷史上任何一位經典作家。同時，他的描寫又不是傳統(tǒng)式的純然客觀的現(xiàn)實主義描寫，而往往會對現(xiàn)實加以一定的主觀變形，生動、有趣、富有詩意，帶有超現(xiàn)實主義意味的現(xiàn)代感。小說通過這些或令人生厭或令人驚愕的描寫，讓人見識人世的病態(tài)和污濁，讓人感慨于人生因生命尊嚴的喪失而淪落為動物般的掙扎。作者自稱:“在我這部小說里，人是赤裸裸的，被剝掉了一切，甚至他對自己的信念?！保?］他這種對人的絕望甚至冷酷的觀點落實在小說中，便呈現(xiàn)為大量帶有逆向邏輯的比喻和比較關系。

小說通篇存在大量把人以動物作比的例子，如耗子、蒼蠅、兩足動物、山羊、母狗、矮腳獵犬、章魚、鼻涕蟲、蠕蟲、毛蟲、巨蛇、螃蟹、直立的螞蟻、白蟻、賴皮鼴鼠、淫蕩的貓、風騷的母貓、蝴蝶、畜牲、黑猩猩、蝸牛、老鼠、嚙齒老家鼠、急躁的馬、蛆蟲、癩蛤蟆、等等。另有一些對人的比喻也并不更令人鼓舞，如擦屁股的手紙、膿痰、行尸、奴隸、服苦役的囚犯、膿瘡毒菌、腸子、墨水瓶、幽靈、包裹、垃圾、機器、傘、說啰嗦話的肉、畸形怪物、糞便、臭狗屎等。作者敢于用“不比你早上擦屁股的手紙更引人注目”(p.73)這樣的用語來形容在不義之戰(zhàn)中送死的“炮灰”，也敢于寫出“人同腸子完全一樣，只不過粗大些，多變而貪婪，體內裝著一個夢幻”(p.219)這樣的句子來形容人對虛妄誘惑的貪戀。

有時候作者也反過來，把動物以人作比，如孤苦伶仃的小狗“必須學會和人一樣忍饑挨餓”(p.297)，又如市場上被折磨的豬“躺在人圈的中央呻吟，猶如被打擾的人，哼哼唧唧”(p.323)等。

還有些時候，人在作者筆下甚至是連動物和污物都不如的。鄰居家小孩貝貝爾重病中仍掛在臉上的帶有樂天氣息的笑容，不禁讓敘述者感慨“年過20的人很少有這種動物般淳樸的情感”(p.273)?，F(xiàn)實中人們衣冠楚楚、自以為是，著實比污物更讓人難以忍受，因為“污物不求長存也不求增長，所以在這一點上我們比糞便更加不幸”(p.374)。在寫到公園遛狗的小姐時，作者也故意顛倒秩序，說“那時小狗們常常牽著妞兒來這里行方便”(pp.81－82)，既形象生動，又諧趣盎然，實在妙不可言。

這些比喻不合常規(guī)，喻體與被喻體的悖逆關系帶來強度，隱含有強烈的諷刺意味和價值判斷在其中。對這種悖逆比喻的大量運用，給閱讀者的生理和心理都帶來巨大的沖擊和震撼。作者還將這一悖逆邏輯加以推演，發(fā)展為正面與負面，有價值與無價值，崇高與卑俗之間帶有逆喻或矛盾修辭邏輯的比較關系。由此，他可以把重大的事情寫得輕巧，也可以把令人厭惡的事情寫得好玩。如戰(zhàn)時的農莊因村民逃避戰(zhàn)火而變得空無一人，小說中卻就此無奈的情景寫道:“好像農民傾村而出，到邊緣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)過節(jié)去了。他們把所有的財產放心地讓給我們……好讓我們趁他們不在時安安靜靜地為所欲為，顯示出他們的一番好意?！?p.13)戰(zhàn)斗打響時，上校“在道路中央泰然自若地漫步，在彈雨中踱著方步，猶如在火車站月臺上等候朋友”(p.14)。戰(zhàn)斗間隙，士兵們?yōu)闋帗屌Ｑ蛳滤ハ嘀櫫R之際，“成群的蒼蠅死盯著我們，營營地奏鳴樂曲，好似燕舞鶯啼”(p.23)。戰(zhàn)馬傷痛難熬，傷口處不斷淌出膿水，人騎上馬背時，“痛得它直往下蹲，好像彬彬行禮”(p.27)。外出執(zhí)行任務時，“我們朝炮火聲的方向出發(fā)，五個人個個動作迅速，好像去采櫻桃”(p.31)。

悖逆的邏輯關系往往造成黑色幽默的效果。最令人驚駭?shù)亩温涫菍ι闲ｊ囃龅拿鑼?

霎時間他不見了，因為炸彈爆發(fā)時，把他挪開了，拋到了徒步騎兵信使的懷里，側著躺在斜坡上。他們倆死在一起，緊緊地擁抱著，難分難舍。但上校的頭飛走了，脖子上敞開一個大口子，鮮血咕嚕咕嚕地在燉著，好似鍋里熬著果醬。上校的肚子也裂開了，樣子難看至極。在爆炸的一瞬間，他一定非常痛苦。(p.19)

上校平時對士兵一慣兇蠻傲慢，死后卻在士兵懷里表現(xiàn)出一種令人恐怖的親密。上校脖子處流淌的鮮血也是用“果醬”這一甜美之物作比的。當敘述者用冷靜旁觀的語氣說出“在爆炸的一瞬間，他一定非常痛苦”一句時，仿佛是把殘酷的戰(zhàn)爭化作了冷幽默的笑談。在“黑色幽默”出現(xiàn)的30年前，塞利納就已經開始用黑色幽默的筆調來寫戰(zhàn)爭了。而且他還時常在黑色幽默的筆調中融入后來被稱作“魔幻現(xiàn)實主義”的筆法，如:“時而不知從何處朝我飛過來一顆子彈，穿過陽光和空氣追逐我，放肆到了極點，硬要在我孤獨無援的時候殺死我”(p.21)。作者在這里通過如此魔幻的筆法，寫出了死神(子彈)對于生命(陽光、空氣)的囂張。

在塞利納筆下，卑俗往往以崇高作比，而崇高又往往以卑俗作比。他在寫珠寶店老板娘皮塔太太時，稱她“一心只想著做生意……把整個身心都投進生意，好似修女全心全意把自己交給上帝”(pp.117－118)。而皮塔先生正相反，在說到保衛(wèi)國家這樣重大的話題時，則“神情嚴肅，就像他找零錢時那樣認真”(p.121)。作品中不乏對世俗之物加以神圣化的例子，如作者是這樣來描寫曼哈頓的:“這就是貴人區(qū)，黃金區(qū)，叫曼哈頓。只能步行進入，如同進入教堂那樣。這是當今世界銀行的心臟……這個充滿黃金的街道是一個真正的奇跡，甚至站在門外都聽得見美金的沙沙聲。美元輕快如飛，勝似圣靈，比血液還珍貴。”(p.217)顧客進入銀行，自然油然而生一種有如進入教堂般莊嚴而崇高的感覺:“老主顧走進銀行，可別以為他們可以隨心所欲，根本沒那回事。他們對著一個小窗口輕聲說話，好像在向美元懺悔。大家輕手輕腳，在柔和的燈光下，注意力集中在高大的拱形臺處一個小小的窗口。他們在那里領受‘圣體餅’，把它放進貼心的內衣口袋。”(pp.217－218)這段文字顯然直接脫胎于對“圣事”的滑稽模仿。

悖逆的修辭關系不僅帶來耳目一新的審美體驗，更表現(xiàn)出對既往價值觀的徹底顛覆。這種寫法體現(xiàn)了塞利納作品在文體風格和思想觀念方面的“先鋒性”。

雖然塞利納一貫強調“風格”而盡量避談“信息”和“觀念”，但這并不意味著他的作品不承載“信息”和“觀念”，只是他作品的“信息”和“觀念”并不外在于風格，而是內化于風格、同風格融合為一體的。它們既是風格的基礎和動因，但更是風格的產品和結果。這在他對口語化、俚俗化、民間化語體風格的試驗方面表現(xiàn)得非常明顯。

塞利納對小說藝術的貢獻，主要不在于對敘事方式的革命，而在于對敘述語言的改造，并藉此掀起小說審美方式和文體風格的革命。對某種語言風格的拋棄或選擇，包含著對其背后承載的文化取向的拋棄或選擇?？谡Z、俚俗語、民間語從來不是法國文學史上文學創(chuàng)作的主流。塞利納的選擇包含了對正統(tǒng)、官方、主流的悖逆。他的藝術姿態(tài)很難說同某種政治的和倫理的姿態(tài)沒有關系。他的《漫游》是一本專事破壞的小說，而這種破壞是從對承載文化傳統(tǒng)的正統(tǒng)文學語言的破壞開始的，他所寫的是人們在學校里從未學過的東西。他挑釁和觸犯的不僅僅是語言文字，而是文學創(chuàng)作中真、善、美的敘事原則。對他來說，現(xiàn)代人的物質狀況是戰(zhàn)爭、殺戮、貧窮、骯臟、疾病，現(xiàn)代人的精神處境是孤獨、恐懼、失敗、盲目、無力、被動、焦慮、絕望，現(xiàn)代人與世界和他人的關系是自私、貪欲、放縱、虛偽、猥瑣、嗜血，因而他的筆調也就必須是粗野的、俚俗的、直率的、瑣碎的、插科打諢的、謔言浪笑的、調侃的、嬉鬧的、尖刻的、惡毒的、滑稽的。他的這種語言是誘惑性、拯救性語言的對立面，與傳統(tǒng)文學語言相比，具有空前的滋生能力，直指來自生命之源的最本真、最深層的激情，而且這些激情往往是粗鄙的、猥褻的、骯臟的、難以啟齒和令人絕望的。他在這方面的嘗試，為小說敘述語言的改造和對深潛于人性隱秘之境的挖掘，開辟出新的廣闊空間。寫作方法與生命體驗的對應造就了塞利納的風格。

三、形象層面

在形象方面，《漫游》中的悖逆邏輯表現(xiàn)為對“反英雄”形象的塑造。

莎士比亞借哈姆萊特之口發(fā)出的對人的贊美，代表了自文藝復興以來作為主流的人文主義傳統(tǒng)對人的信心和禮遇:

人類是一件多么了不得的杰作!多么高貴的理性!多么偉大的力量!多么優(yōu)美的儀表!多么文雅的舉動!在行為上多么像一個天使!在智慧上多么像一個天神!宇宙的精華!萬物的靈長!［8］

與之相比，塞利納對人和人性卻有著極為悲觀的看法，他筆下的人物在一切方面都悖逆于人文主義傳統(tǒng)對人的頌揚。他在《漫游》中發(fā)揚了波德萊爾發(fā)掘惡中之美的方法，認為丑“是一種需要耕耘的體裁”，能夠“像美那樣具有藝術價值”(p.88)。可以說他的《漫游》是描畫人世間丑類群像的杰作。如果借用小說敘述者在小說中的話來形容他的創(chuàng)作，那就是:“我正在精心勾畫自己的丑相。”(p.326)作為人類的一分子，“我”實則是人類總體的象征。

塞利納善于從生理角度出發(fā)暴露人的弱點，寫出人難堪的存在狀況。在寫戰(zhàn)時后方的女人們時，說她們“急不可待，屁股火燒火燎的”(p.53)，其中一位叫埃洛特太太的日用品店老板娘因卵巢切除而因禍得福，從此沒了顧忌，“靠著她的肚子，她在幾個月內發(fā)了起來”(p.82)。在巴達繆行醫(yī)的郊區(qū)小鎮(zhèn)上，女士們在糕點鋪津津有味地談論便秘、大便、上廁所、放屁，頭頭是道，令人心悅誠服，全然沒有所謂“淑女”的矜持和端莊(p.425)。最令人瞠目結舌的段落是對紐約一個地下公共廁所中狀況的描寫(pp.220－221)。敘述者在繪聲繪色地描畫了無數(shù)人集體排便且相互間嬉笑打趣的場景后，不禁感慨道:“在地下人人衣冠不整，落拓不羈，隨隨便便地瀉腸污，而在街上則行動拘謹，道貌岸然。我百思不得其解?！碑斔氐焦馓旎罩聲r，恍然領悟到了“消化和庸俗的奧秘”。作者把整個城市令人惡心的現(xiàn)實全部濃縮在了這一場景之中。在他眼里，令人惡心的東西直接來自于人自己的肚皮，直接來自于自己的直腸，然而這令人惡心的最低下的、無拘束的生理需求卻又是人的暢快之所在，“庸俗”成為了人在緊張生活中的輕松和享受。真實的、赤裸裸的人原來這么令人震撼，又這么令人泄氣。

對“反英雄”形象的塑造，是塞利納對20世紀小說藝術的重大貢獻。我們可以從《漫游》中發(fā)現(xiàn)至少三種類型的“反英雄”。

一類以小說主人公巴達繆為代表，完全站在傳統(tǒng)英雄主義的反面，我們姑且稱之為“懦弱的英雄”。小說一開場，主人公巴達繆是以少不更事的“憤青”形象出現(xiàn)的，他與自己在醫(yī)科班的同學爭論，慷慨陳詞，嘲諷所謂捍衛(wèi)法蘭西“高貴種族”的民族主義和愛國主義:“你說的種族只不過是一大群像我這樣的窮光蛋，滿眼長眼屎，渾身長跳蚤，凍得像木頭人兒;為饑餓、瘟疫、腫瘤和寒冷所驅，從大陸各地漂泊到這里。由于大海的阻攔，不能再往前了，這就是所謂的法國，這就是所謂的法國人?！?p.8)可隨后他卻又在軍樂聲的激勵下，頭腦一熱，從軍上了前線。戰(zhàn)場上，士兵們“就像無人看管的丈夫，什么混賬事都干得出來”，生命在戰(zhàn)爭中變得卑賤、渺小。人類追求邪惡的勇氣和對于虛妄的大無畏使他“恍然大悟，原來自己卷入了毀滅世界的運動”(pp.13－15)。當他“發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)爭的全部真相”，他頓時覺得自己“如少女似的被玷污了”，不禁感慨道:“可怕的是人，只有人是可怕的，永遠如此。”(p.16)從此，他對人對事開始持非常嚴厲的態(tài)度，并如同患了恐怖癥一般“對一切口頭的或實在的英雄主義產生了反感”(p.55)。巴達繆置身于二百萬瘋子中間感到茫然不知所措，反感于人類嗜殺的激情，強烈的保全生命的愿望讓他覺得自己成了世界上唯一敢站出來反對戰(zhàn)爭的懦夫。他打仗缺乏勇氣，一再告誡自己“且莫勇敢呀!”他打算主動投降，但想投降而又不可得。他不禁感慨道:“唉!打起仗來，連打發(fā)自己都這么困難?！?p.50)命運就是如此，人不能自由支配和選擇自己的命運，連作出哪怕是最卑微的決定的權力也沒有。在后方療傷期間，他對女友勞拉發(fā)表他的反戰(zhàn)意見和保命哲學。勞拉對他說:“但反對戰(zhàn)爭是不可能的，費迪南，當祖國危亡的時候，只有瘋子和懦夫才反對戰(zhàn)爭?！彼幕卮鹗?“那么瘋子萬歲!懦夫萬歲!或更確切地說，讓瘋子和懦夫幸存下來吧!”(p.73)在愛國主義普遍高漲的背景下，敢于直率地表達自己不敢去送死的懦弱，這是一種玩世不恭和自我作踐的倒錯，而要表達這種倒錯卻是需要極大勇氣的。巴達繆代表的“反英雄”形象不是沒有英雄主義，而是一種悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)英雄主義觀念的另類英雄。巴達繆把他對戰(zhàn)爭的看法推延到對于普遍生活的關照，認為“真實就是無盡無休的彌留，人間的真實就是死亡”(p.225)，并且把對戰(zhàn)爭的態(tài)度貫穿到他的整個人生。在他日后的生活中，戰(zhàn)爭的法則也成為其生活法則的參照。他后來說:“生活中為了解決問題最需要的也許是膽怯，從此我再也不需要其他武器或其他德行了?！?p.137)“我在動蕩的一生中沒有學到什么實際的長進，但我還是學到了奴才的道德準則?！?p.466)巴達繆在戰(zhàn)爭中的經歷、求生的欲望與選擇的努力，以及他帶有幾分瘋癲的說話方式，可以說為后來美國作家海勒筆下的尤索林樹立了榜樣。

另一類以美國姑娘勞拉為代表，不諳世事，輕浮淺薄，卻把“英雄主義”時時掛在嘴邊，我們可以稱之為“被瓦解了的英雄”。勞拉作為志愿者參加美國遠征軍女士團來到歐洲幫助拯救法蘭西，在巴黎后方醫(yī)院做護士，并在護理巴達繆期間一度成為他的女友。她這個人可以說是生活的寵兒，優(yōu)雅溫存，性格潑辣熱情，爭強好勝，一談到戰(zhàn)爭就表現(xiàn)出圣女貞德般的激情和氣概，像當時其他婦女一樣趕著時髦地炫耀勇氣。然而，這個“正面價值”的化身卻又有其脆弱之處。在現(xiàn)實生活中，勞拉對生物學意義上存在的關注遠勝過對社會存在的關注。她嬌小美麗，床上功夫了得，而且愛慕虛榮。她負責檢查和品嘗每日送到各家醫(yī)院的煎餅，只一個月，害得她增加了一公斤體重，不得不把腰帶放松一孔。這對她來說簡直是飛來橫禍，弄得她惶惶不可終日，甚至連食欲都遭到破壞?！霸诤芏痰臅r間內，她對煎餅的恐懼不亞于我對炮彈的恐懼”(p.57)。對于那些在炮火中出生入死的人來說，這種不識人間真正苦難的矯情和優(yōu)越感簡直就是一種羞辱。通過在這一細節(jié)的設計中對生死問題的戲謔，勞拉所標榜的“英雄主義”的神圣性被去神圣化了，她代表的戰(zhàn)爭狂熱亦遭到了嘲諷，所謂“英雄主義”在她那里不過是為導致大量死亡的偽善披上的一件漂亮的外衣。后來，巴達繆在美國重逢勞拉，發(fā)現(xiàn)她身邊的女伴是一幫濃妝艷抹、語言粗鄙的“風騷的母貓”，“熟知沙巴內院和榮軍院”(pp.240－241)。把“沙巴內院”(巴黎著名妓院)和“榮軍院”(巴黎著名軍功紀念堂)并置一處，達到了“煎餅”和“炮彈”一樣的戲謔效果。勞拉在美國有著安逸舒適的生活條件，她為了領略純母性和愛的情感，打算收養(yǎng)一個小男孩，做他的保護人，樂意為“小孩”竭盡全力地奉獻，但與此同時，她又對“大人”(小男孩的母親)感到厭煩，充滿了輕蔑鄙視的態(tài)度。面對這樣一個人物，敘述者只能這樣描述自己的感受:“突然發(fā)現(xiàn)勞拉生活在這樣的環(huán)境中，心里更加慌亂，對她產生了新的厭惡。她的成功是多么的平庸，她的傲慢是多么的粗俗，十足的粗俗，實在令人惡心。我忍不住想嘔吐，但又能吐出什么呢?”(p.238)在后來的一次談話中，巴達繆與勞拉話不投機，被勞拉用一百美元外加手槍的威逼給打發(fā)滾蛋了。

還有一類以阿爾西德中士和妓女莫莉為代表，社會地位卑下，但他們身上卻體現(xiàn)了最多的善良真誠、慷慨獻身的因素，我們可以將其稱作“被塑造的英雄”。阿爾西德是一位再次服役的中士，來到非洲幫助殖民者訓練由土著人組成的民團，對生活不抱太多希望，逆來順受，聽天由命，具有“當兵的可憐蟲的基本素質”(p.172)。有時候他也不顧軍令，靠暗地里向當?shù)睾谌俗鲂┧绞蹮煵莸墓串敁泣c“外快”。他省吃儉用，長年累月泡在炎熱荒漠的惡劣生存環(huán)境中，而且還主動要求延長一倍的服役期限。巴達繆有一天終于發(fā)現(xiàn)了他的秘密，原來他做這一切是為了撫養(yǎng)遠在波爾多已經成為孤兒而且還患有小兒麻痹癥的侄女。阿爾西德竭盡所能地資助小姑娘，還生怕做得不地道，虧待了她。說到撫養(yǎng)侄女一事，“阿爾西德臉變得通紅，傻笑了一下，好像做了什么不得體的事”(p.179)。他非但不把自己的好心和義舉看得有多么了不起，相反倒好像是做了什么不正當?shù)氖虑槎辉敢庾屓酥獣?。也許是因為他生活的世界顛倒了是非，他害怕自己溫存善良的情懷會被看作懦弱的表現(xiàn)而被取笑。阿爾西德的作為讓巴達繆深感觸動:“我在他面前自慚形穢，無言以對，他的心懷比我崇高百倍。我頓時臉紅耳熱，感到無地自容，與阿爾西德相比，我只不過是個酒囊飯袋，無用之輩……阿爾西德在崇高的思想境界暢游，與天使們廝守在一起，卻毫無得意的神情?！?pp.180－181)只有當一個人本性中的善良因素被真正喚醒時，才會為自己對于善良的漠視而感到羞愧難當。另一個人物莫莉是巴達繆在美國期間結識的一個迫于生計而淪落風塵的女子。作者刻意將其塑造成一個善解人意、溫柔體貼的形象。在巴達繆走投無路之際，她無私地為其提供錢財和情感上的扶持。“她的心地實在好，對人無微不至的關懷能落實到金錢，不像我和其他很多人那樣是裝出來的?！?p.259)她富于敏感憂郁的氣質，可以真正為別人的痛苦而傷心，也為自己所受的委屈而傷心。在巴達繆看來，一般人的憂傷是干巴巴的，為憂傷而憂傷，缺乏莫莉內心感受的單純和真誠，而“莫莉的憂傷是實實在在的，不是自尊，也不是嫉妒，更不是賭氣，而是內心真正的痛苦”(p.264)。同阿爾西德一樣，莫莉激發(fā)了巴達繆情感中美好溫存的一面，讓這個“冷酷的壞種”體會到真心誠意的溫暖:“如果明天死神將我?guī)ё?，我可以肯定自己不比別人更冷酷、更惡劣、更笨拙，正因為在美國的這幾個月中我得到過莫莉饋贈的盛宴和夢一般的美?！?p.266)在他回國前告別莫莉之際，他感到了真正的傷心和對于苦痛人生的悲憫:“我很傷心，這一次真的很傷心，為我傷心，為她傷心，為大家傷心，為全人類傷心。”(p.265)許多年之后，巴達繆還牽掛著這位風塵中的弱女子，盡一切可能打聽她的下落而未果。他稱莫莉是他“可愛的人兒”、“惟一的女友”，認為她“善良而可敬”，并想像她“大概獨自占著天空的一角，守在上帝的身邊”(p.407)?！堵巍纷髡咴诎栁鞯潞湍蜻@兩個最不可能成為英雄的小人物身上努力發(fā)掘英雄素質，表現(xiàn)他們真摯、高貴、可愛的一面，并滿懷敬意地對他們加以禮贊，這對信仰人性惡的塞利納來說實屬難能可貴。這也從一個更深的方面啟發(fā)我們窺探他在人性惡信仰的外表下潛藏著的善心與溫情。塞利納夫人的一席話足以見證他外冷內熱的性格和處世方式:“他經常免費給人看病，他自己有一句名言:給富人看病要收錢，是當差，給窮人看病要收錢，是混蛋。他喜歡接觸下層人，勞動者，工人以及他的同行，作為普通人與他們相處。他是一個非常敏感的人，同時又很內向，從不急于把自己的內心感情表露出來，因此，使人覺得很難與他接近，甚至，他真正的感情不流露，講出來的話倒是常使人產生錯覺?！保?］59這可以幫助我們理解，在塞利納及其筆下人物憤世嫉俗、玩世不恭和自我作踐等不近情理的外表下，包藏著怎樣曲折的對于真、善、美的向往。

四、事理層面

《漫游》中有大量的場景和段落表現(xiàn)出在事理層面的悖逆邏輯關系，它們對常情常理的悖逆不僅給人帶來新鮮的視角和新穎的感受，更引人在獲得新奇發(fā)現(xiàn)之際對人生和世界的真相加以深思。

悖逆邏輯往往是以“反?！被颉暗瑰e”的形式表現(xiàn)出來的，這在小說處理人際關系和人們行為處世的態(tài)度方面表現(xiàn)得尤為突出，如:城里人傾注在貓、狗等寵物身上的熱情遠勝過對人的關注;在非洲殖民地，許多官員為討好總督，盼著有朝一日總督跟他們的妻子睡覺，但總督不喜歡女人;公司經理不喜歡不喝酒不抽煙的求職者，反倒覺得“搞雞奸的”比較誠實可信，更適合勝任職位;大人物只有考慮到利害或虐待狂發(fā)作時才想到人民，當他們開始喜歡“小人物”的時候，那就是要把他們當作炮灰了;人的尋歡作樂是苦難的淵藪，他爭當超人的理想?yún)s導致人生的噩夢，等等。

在“愛國主義”和“英雄主義”口號甚囂塵上的戰(zhàn)爭時期，巴達繆卻見識了同胞的猥瑣和卑劣。一天夜里，他同掉隊的戰(zhàn)友羅班松來到努瓦瑟市尋求幫助，市長起初以為他們是德國人，準備殷勤鄭重地接待他們。市長和省政府此前得知德軍要進駐，已經把一切接待事宜安排妥當。當市長在月光下看清楚來人是地道的法國人時，頗為尷尬，表面上雖然仍不失為熱情，但卻支吾其詞，生怕這兩個乳臭未干的小兵的到來打亂他預定的布局，引起事端，造成麻煩。他義正詞嚴、滔滔不絕地對惶惶然不知所措的士兵“大講特講全局利益，大講特講集體財產，大講特講努瓦瑟市的藝術遺產”，以及他作為市長肩負的“神圣的責任”，話語間充滿愛國熱情，富于道德感。在他苦口婆心地宣講時，“他的妻子和兩個長得豐滿動人的黃發(fā)女兒不時插話表示非常贊成”(p.49)。在這里，物的價值勝過了人的價值，努瓦瑟市全城似乎都成了虛偽、卑劣的同謀。與巴達繆敢于坦言承認自己的怯懦和恐懼不同，努瓦瑟市市長宣揚的“保命哲學”披上了正義和道德的光環(huán)。市長斬釘截鐵的堅持，迫使巴達繆和羅班松明白自己的最高義務就是馬上滾蛋去活見鬼，他們甚至想象自己要是落在德國人手里該是怎樣的幸事。巴達繆他們無可奈何地轉身向遠離同胞的地方走去，也許在那一刻他們感到自己成了拯救全城的英雄。巴達繆不無悲涼的感慨可謂意味深長:“不管怎么說，這天夜里我們遇到的人倒個個是肝膽相照的。”(p.50)

傷亡病痛本是人生的不幸，但當人生面臨著更大的不幸時，能享受傷亡病痛倒成了人的福氣。巴達繆在殖民地見識了生存環(huán)境的污濁和人們營私舞弊、背信棄義的勾當。為躲避這一切，他巴不得生病，把得流感發(fā)高燒的那些天看作惟一能忍受的日子，把醫(yī)院看作惟一值得光顧的場所:“無論走到哪個地方，都會被它不凡的氣概所感染。我生來就喜歡生病，委實喜歡生病。人各有志嘛。醫(yī)院一幢幢單獨的房子顯得悲涼而給人以希望，隱秘而儲備生機。每每漫步其間，總是流連忘返。滅菌劑使病房不受外界病毒的傳染。四周一方方茸茸的草坪上鬼鬼祟祟的小鳥歡蹦亂跳，五色斑斕的蜥蜴竄來竄去。可謂‘人間天堂’了?！?p.161)在巴黎郊區(qū)行醫(yī)期間，巴達繆慢慢失去了允諾病人康復的壞習慣，因為他的病人多是窮人，他們并不喜歡看到自己身體健康的前景。相反，“他們倒指望得結核病，借以擺脫絕對貧困的狀況，從而過渡到相對貧困的狀況，因為患病后可以得到政府一小筆補助金”，這些人“在水深火熱中掙扎的時間太長了”(p.370)。雖然他們嘴里攪拌著充滿結核桿菌的濃痰，但心里仍然閃爍著獲取補助金的一線希望。與這線希望相比，甚至死亡對他們來說也是無關緊要的，因為“死亡只不過是幾小時乃至幾分鐘的事情，而補助金則關系到一輩子”(p.371)。只有生活中的走投無路者才能理解窮人這種通過疾病來追求安全生活的瘋狂。正因為這樣，對貧民窟里一夜死兩人這種事情的描寫，傷心悲戚的成分不多，倒更像是熱鬧的節(jié)慶景象:“樓下的癌癥病人死后，觀看臨終的人們悄悄上樓來。只要夜里不睡覺，只要有人守夜，附近總有人來看熱鬧。樓下的死人家屬也上來打聽這里是否快死人了。一夜之間在同一幢樓里死兩個人，該是多么激動人心、多么難得啊!各家各戶的狗在樓道里上蹦下跳，脖子上的鈴鐺響個不停，它們也來湊熱鬧。遠道而來的人絡繹不絕?！?p.336)

窮人追求窮人的幸福安康，不惜以疾病和死亡為代價。巴達繆不僅在窮人身上看到這一深刻的人生悖論，他也在一切人的命運中看到這一悖論。因此，他對所謂快樂幸福便抱著一種極為悲觀絕望的看法:“世間的幸福或許在追求歡樂中消失，帶著快感消失。其余一切皆空，人們只是因為害怕而不敢承認罷了。這是一門藝術哩……魔鬼有的是勾引你的方法，你一輩子也弄不清楚魔鬼到底有多少伎倆。要是多活一些年月，你真不知道到哪里去找幸福。處處皆是短命的幸福，在地球的各個角落腐爛發(fā)臭，臭得你連氣也透不過來。博物館展示的短命的幸福，有人看后很不舒服，看上一眼就覺得惡心。我們尋求幸福的種種嘗試同樣令人作嘔，叫人難受，因為嘗試總是失敗，而在永遠離世之前早已嘗試不動了。”(pp.420－421)他進而對人生發(fā)出極為嚴厲的判斷:“我們生來就是跛行的下等人，卻偏偏從早到晚遵照普遍的理想爭當超人，人生真是一場噩夢?！?p.462)他所說的“死神恰好寓于溫情之中”(p.552)可謂是關于人生悖論的至理名言。

《漫游》寫的是黑夜中的旅行，黑夜下的人生?！昂谝埂奔仁菍ψ髌穬热莸南薅ǎ彩亲髌芬憩F(xiàn)的充滿象征意味的主題。它既是一個關乎時空的具體概念，也是一個關乎情感、精神和心靈狀態(tài)的抽象概念。小說對“黑夜”的設計也體現(xiàn)出悖逆的邏輯，這使得“黑夜”主題帶有深刻復雜的曖昧因素。一般來說，黑夜是“惡”的場所，它會很自然地令人聯(lián)想到一系列讓人絕望的——如黑暗、事故、分裂、動蕩、沉淪、死亡、人心的陰暗等——涵義，但它又何嘗不是“夢”的家園，雖然有時很有可能是夢魘或噩夢。黑夜有時甚至可以擔當保護者的角色?！堵巍分卸嗵幊霈F(xiàn)對于黑夜富有深意的描寫。巴達繆初上戰(zhàn)場時，非常害怕黑夜，感覺“黑夜仿佛敞開著無底深淵的洞口，蓄意吞沒無數(shù)的生命”(p.26)。士兵們在黑咕隆咚的夜里闖埋伏，返回的希望一夜一夜地減少?？墒遣痪煤?，他卻感覺“夜晚變得溫柔起來”，“開始盼望夜晚，等待夜晚”(p.35)，因為夜晚在帶來危險的同時，也帶來安全和解脫，就像生活中一切冒險行動一樣?！袄鲜沁@樣被推進茫茫黑夜，總有一天能達到黑夜的盡頭”，巴達繆時常這樣思忖，自我安慰，為自己鼓勁。黑夜旅行的盡頭也許寄居著殘存的希望，有如生活結出一個碩果，在那里“能找到使所有這幫混蛋心驚膽顫的手段”(p.247)。在以后的生活中，當他每次走進黑夜，總是“懷著激動而恐懼的心情奔向新的冒險”(p.216)，就像“惡魔詩人”波德萊爾“懷著快意和恐懼培育自己的歇斯底里”［9］一樣。他想探究黑夜的秘密，然而卻在黑夜中越陷越深，因為“要明白的事情太多，而生命又太短促”(p.422)，“在我們離世以前，世界早就先離開我們了”(p.507)。黑夜的盡頭也許永遠是遙不可及的，也許那就是世界的盡頭，這使得夜行人既不敢相信黑夜，也不敢相信光明。放眼四望，黑夜沉沉，歸途茫茫。

像《漫游》的作者一樣，巴達繆對生活和生命抱有極為悲觀的態(tài)度，在生活中無處不看到死亡的印記。對他來說，生命的標志是“死亡沖動”，人生不過是“從生到死的旅行”，真正可能的生活必然是那種直面死亡(或至少是直面存在的崩潰)的生活。于是，神氣活現(xiàn)的生命成了他不堪忍受的刺痛。索菲是一位賞心悅目的斯拉夫姑娘，在診所做護士期間成為巴達繆的女友。她風姿秀美，無憂無慮，渾身上下洋溢著流瀉無礙的健康活力和不可阻擋的動人魅力。索菲的勃勃生氣著實令巴達繆不安:“她的生命節(jié)奏來自與我們的生命節(jié)奏不同的源泉，我們的生命源泉總是那么淤滯，那么淤塞。她從頭到腳散發(fā)的這種喜悅的、干練的、柔和的活力把我們攪得心緒不寧，以迷人的方式搞得我們局促不安，準確地說，弄得我們惴惴的。”(p.523)他甚至尋思對這種刺傷自己的生命氣象加以懲罰:“她殷勤的時候顯得比較好看，但她現(xiàn)在的樣子好像挺神氣。這叫我十分惱火，恨不得打她一頓耳光，看看她是來順從我，還是對我神氣活現(xiàn)?！?p.528)巴達繆對于生命的悖逆態(tài)度，不禁讓人聯(lián)想到艾略特《荒原》中“四月是最殘忍的月份”這句同樣充滿悖逆邏輯的詩句。對于缺乏生氣并對生命不再抱任何幻想的人來說，生氣是對他的無情譏諷，是他殘酷的敵人。像在為“世紀病”所困的浪漫主義作品中一樣，憂郁的人只有在秋天的蕭瑟和死亡的圖景中才能找到親近的對象，獲得內心的寬慰和平和。

死亡是人不可逃避的宿命?！堵巍返淖髡叨⒅?，更盯著死。當塞利納把生命當成必死的生命來看待時，反倒曲折地體現(xiàn)了積極地直面人生的勇氣。他要達成對人生現(xiàn)實的真實書寫，讓人清醒客觀地認識自己的存在。生的盡頭是必然的死亡，但正因為死亡的存在，生才能夠得以確認。對于死的態(tài)度又何嘗不是逆向的對于生的姿態(tài)。巴達繆的朋友羅班松的結局可以看作是用死亡確證生命價值的例子。羅班松在小說中是以冷眼看世界的“惡棍”形象出現(xiàn)的，欺騙、背叛、厭世和違法亂紀是他平日里習以為常的生活方式。他在準備謀害別人時誤炸了自己，嚴重影響了視力。他比任何人都見識了更多的世界的荒謬和空洞。后來，他厭倦了一切，甚至到了受不了別人的愛的地步。在與女友馬德隆的一次爭執(zhí)中，他用一切辦法激怒對方，終于致使對方掏出手槍向他開了兩槍。臨終前的一刻，他笑了，嘴里還說道:“事情還是這么結束的好……不比我想象的更糟……”(p.548)他望著身邊的人，輕聲呻吟著，好像也帶著鎮(zhèn)定，仿佛仍然“竭力想弄明白世界是否不時在進步……思忖著在他生活的時代里人類是否變得好一點，反省著他自己有時是否無意地錯怪了別人”(pp.547－548)。這個厭世的人失去了對生活的信任，也失去了生存的信念和意愿，他沒有能力毀滅世界，他只能毀滅自己，他的命運體現(xiàn)出人生的悲劇。他的心靈已經徹底地空虛絕望，連自己的生命都已經不再想保留。他索性拋開世界，以最極端的方式斷絕與這個社會的聯(lián)系。他的死更像是表現(xiàn)為“他殺”的“自殺”，他是以自我的毀滅來選擇比活著更有價值的存在方式。他的存在主義式的選擇代表著一種勇氣，其中帶有對于世間一切人事的清醒和輕蔑，也包含著一種極端形式的對于荒誕命運的反抗。

在《漫游》中，文體、形象、事理等層面的悖逆是互為關聯(lián)、相互應和的，同時它們又共同營造意識形態(tài)層面的悖逆。

五、意識形態(tài)層面

《漫游》出版之初，左、右兩個陣營都對它表示了熱烈的歡迎，而不久后，兩個陣營又都改變了態(tài)度，對它進行了嚴厲的批判。這其中固然有他們各自出于自己的立場而片面理解作品的原因，但更深的原因恐怕還在于作品本身在意識形態(tài)層面包含著的根深蒂固的悖逆和曖昧因素。

作為一部以“反”為旗幟的小說，《漫游》中包含著深刻而豐富的社會批判元素。戰(zhàn)爭的荒誕和殘酷、殖民主義的野蠻、大工業(yè)生產方式對人的壓迫和異化、小市民生活方式的庸碌和卑俗，無一不受到無情的暴露和尖銳的指控。而且，在塞利納創(chuàng)作《漫游》的那段時期，文壇上也正好盛行著寫無產階級小說的風氣。有此背景，左派自然會把這部作品看成“左派小說”，把它納入自己的陣營。就連塞利納本人也一度把《漫游》稱作“靈魂上的共產主義”或“內在的共產主義”小說［10］。如果把恩格斯關于批判現(xiàn)實主義小說的精彩論斷用于《漫游》，那也是非常貼切的:“小說通過對現(xiàn)實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物永世長存的懷疑……”［11］由于其作品的社會批判特性，當時的共產黨人把塞利納看作他們中的一員?！堵巍返牡谝粋€譯本是俄譯本。在第一批譯者中，還包括有波蘭的猶太裔共產黨人。甚至斯大林也把這本書當作愛不釋手的“枕邊書”。不過，塞利納之所謂“共產主義”實則不是真正意義上的共產主義。他聲稱的“共產主義”更多地是在表達一種叛逆的愿望和反抗的意志。批評他的人士看出了這點，指出他的作品雖然客觀上展現(xiàn)了資本主義社會啟示錄般的圖景，但卻并未指明一條可能的出路，特別是他的作品中缺乏階級斗爭和階級友愛的意識，看不到社會改造和人類進步的希望。左派作家保爾·尼贊(Paul Nizan)對此有清醒認識，他在1932年12月9日的《人道報》上撰文指出:“塞利納不屬于我們的陣營:我們不可能接受他背離無產階級的根深蒂固的無政府主義、他蔑視一切的態(tài)度、他對于一切事物的厭惡。他為反抗而反抗的舉動可以把他引向任何地方:可以是我方陣營，可以是敵方陣營，也可能不引向任何地方。他談不上革命。”［12］

右派人士如貝爾納諾斯(Bernanos)和萊翁·都德(Léon Daudet)等，則因為《漫游》真實表現(xiàn)了現(xiàn)代人痛苦的生活狀況、反映出他們悲觀絕望的情感狀態(tài)并提出了人性救贖的問題而對它表示熱烈的歡迎。然而，作品中表現(xiàn)出來的對于國家體制和正統(tǒng)觀念的輕蔑與不敬，以及徹底拒絕服從任何權威的觀念，又讓它為右派中更多的人所不容。

塞利納通過《漫游》充分展示了他在意識形態(tài)層面對于一切既有的主流觀念和價值的悖逆。他意識形態(tài)中有著過多的曖昧性和矛盾性，這使得他不可能被任何陣營所真正接納。他思想的出發(fā)點是基于個人獨立的自由主義和無政府主義。無政府主義者為小說的出現(xiàn)而歡欣鼓舞，而小說作者卻又不屑于與無政府主義者結為聯(lián)盟。這使得塞利納終歸只是一位孤獨的觀察者、考問者和反抗者。

塞利納對于人性和人生有著過于悲觀絕望的態(tài)度，這使得他的思想染上了叔本華和尼采式的濃重的虛無主義色彩。在塞利納那里，虛無主義成了他用以反對現(xiàn)存社會秩序和價值體系、反對平庸、反對老一套行為處世方式的有力武器。他采取的這種姿態(tài)遠勝于那些空泛的理想主義和英雄主義。他不能容忍人對現(xiàn)實的忍耐、對現(xiàn)實的將就，不能容忍用虛幻的樂觀主義對人的安撫。為了揭露人類追求邪惡的勇氣，他不惜以血污涂面，扮著惡魔厲鬼的樣子，跳入到深淵之中。他同自己筆下的巴達繆一樣，既像是兇悍的強蠻者，又像是膽小的可憐蟲。他具有自省的意識，通過診察個人的病態(tài)來診察全人類的病態(tài)。他針對個人的嚴厲態(tài)度也是針對所有人的嚴厲態(tài)度。他對人性之惡的揭示真實而深刻，不分貧富貴賤，不分戰(zhàn)爭時期與和平時期。在他小說呈現(xiàn)出來的異化世界中，每個人既是“惡”的受害者，又是“惡”的制造者。他作品中表現(xiàn)出來的悲觀主義和虛無主義倒像是一副帶有毒性的解毒劑，幫助我們化解本性和思想中潛伏的毒素。同波德萊爾一樣，在他對人性之惡的揭露和對現(xiàn)存體制的反叛中寄居著宗教般的虔誠。他在作品中對死亡的陳列展示具有教堂般的神圣。很難說他的這種姿態(tài)到底是積極的還是消極的，但可以肯定是，他的這種姿態(tài)屬于那種“攪擾身份，干擾體系，破壞秩序的東西”，是屬于有深度、有力度、極富沖擊力的東西。他既發(fā)掘“惡之花”，也揭露“花之惡”。他以矛盾修辭式的悖逆邏輯揭示人與世界之間矛盾修辭式的關系，揭示人生存在的矛盾修辭式的狀態(tài)。

六、結語

塞利納在《漫游》中通過在文體、形象、事理、意識形態(tài)等多個層面對悖逆邏輯的運用，達到了打破禁忌，說出全部真相并使人直面真相的目的。小說中的揭示不是虛假的揭示，而是真實的揭示，是揭示長久以來被壓制和被禁忌的另一種真實，即作者所說的“生活的另一面”。作者揭示方式的殘酷來自于被揭示對象自身邏輯的殘酷。作品指出了人生的疑難。也許作者并未就這些疑難提出明確的解決辦法，也許他并未就自己在茫茫黑夜中的漫游指出一條可能的出路，但一個客觀事實是，他的作品對于讀者起到振聾發(fā)聵的作用，“動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑”。從這點來看，小說完成了自己的使命。

讀罷塞利納的作品，世界不再是原來的世界，人不再是原來的人，人的情感和思想亦不再是原來的情感和思想。他的作品逼迫人跳出固見，以真誠和坦然的姿態(tài)努力達成對人和人性的反省和改造。

巴達繆的黑夜漫游從巴黎出發(fā)，又回到巴黎，已經完成了一個輪回。他是否又會開始一個新的輪回呢?巴達繆說過:“在一個地方住久了，你就會了解世情的腐敗和丑惡?！?p.306)塞利納也說過，如果要活下去，永遠也不能老是停留在同一個地方，只有不斷地流亡，才能逃避他自己?？磥恚瑸榱颂颖?，為了尋求，也為了給自己一個存在的理由，巴達繆注定將會繼續(xù)在茫茫黑夜中漫游。他的前路也許是臨界光明的黑夜盡頭，但更有可能那就是世界的盡頭。

塞利納詛咒人和世界，并對其宣判了死刑，然而其最終的目的卻又仿佛仍然是希望讓人在詛咒和死亡中獲得新生。小說結尾處寫道:

拖輪的汽笛聲從遠處傳來，越過一座座橋梁、一個個橋孔，越過船閘，傳向更遠更遠的地方。汽笛聲向所有的駁船呼喚，向全城呼喚，向天空和田野呼喚，向我們呼喚，也向塞納河呼喚，要把我們帶走，要把一切帶走，永遠帶走。(p.556)

小說結尾處的這段文字筆調飄忽，氣象迷離，意蘊曖昧。“拖輪的汽笛聲”好似教堂鐘聲的鳴響，既凄婉，又神圣，形象地模擬了人和世界在死亡和新生之間夢幻般的游走。

［1］Malraux，André.Les Voix du Silence［C］//dans uvres complètes，IV.coll.Bibliothèque de la Pléiade，2004:559.

［2］塞利納.茫茫黑夜漫游［Z］.沈志明，譯.桂林:漓江出版社，1988.(本文中出自該小說的引文都來自這個譯本，不另設注，只在引文后直接標出頁碼)

［3］Voyage au Bout de la Nuit-Louis-Ferdinand Céline，Encyclop dia Universalis［DB/OL］.2007.

［4］克里斯蒂瓦.恐怖的權利——論卑賤［M］.張新木，譯.北京，三聯(lián)書店，2001:6.

［5］柳鳴九.塞利納的“城堡”與“圓桌騎士”——訪塞利納故居［J］.出版廣角，1998(1).

［6］Céline，Louis-Ferdinand.Les Entretiens avec le professeur Y［M］.Gallimard，1955:22.

［7］Céline，Louis-Ferdinand.Romans［C］ //t. I， coll.Bibliothèque de la Pléiade，1992:1141.

［8］莎士比亞.哈姆萊特，第二幕，第二場［Z］//莎士比亞全集，第9卷.朱生豪，譯.北京:人民文學出版社，1986:49.

［9］Baudelaire，Charles. uvres complètes［C］//t.I，coll.Bibliothèque de la Pléiade，1975:668.

［10］Céline，Louis-Ferdinand.Bagatelles pour un massacre［C］.Deno l，1937:82.

［11］恩格斯，致敏娜·考茨基［M］//馬克思恩格斯全集(第36 卷).北京:人民出版社，1974:386.

［12］Nizan，Paul.L’Humanité［N］.9 décembre 1932.