芻議時(shí)代語(yǔ)境下的學(xué)院派繪畫(huà)

孫 銳

(天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所，天津 300072)

芻議時(shí)代語(yǔ)境下的學(xué)院派繪畫(huà)

孫 銳

(天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所，天津 300072)

學(xué)院派繪畫(huà)風(fēng)格是經(jīng)過(guò)美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)技法與嚴(yán)格的理念訓(xùn)練而形成的獨(dú)特且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，給學(xué)院派繪畫(huà)以嚴(yán)重沖擊。然而，形式有余而內(nèi)涵不足的現(xiàn)代與后現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)終究因欠缺學(xué)院派繪畫(huà)的扎實(shí)基本功訓(xùn)練而不為更多的觀者所接受。中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家應(yīng)該在夯實(shí)牢固的學(xué)院派繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，立足本土，真正創(chuàng)作出中國(guó)人自己的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

學(xué)院派;繪畫(huà);現(xiàn)代藝術(shù);后現(xiàn)代藝術(shù);傳統(tǒng)文化

每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式都有其獨(dú)立的表現(xiàn)方法，都是在繼承和批判前代藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上生存和發(fā)展的，后現(xiàn)代藝術(shù)也不例外。后現(xiàn)代主義藝術(shù)從傳承多年的藝術(shù)語(yǔ)言和形式中尋找能夠解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)的元素，并將泛審美觀作為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。盡管后現(xiàn)代藝術(shù)家目睹了現(xiàn)代藝術(shù)的悲慘遭遇后被迫做了反思，但仍然不能阻止消解精英藝術(shù)對(duì)藝術(shù)本身的殘酷摧殘，那就是在消解了精英藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也被消解，藝術(shù)在走向大眾化的同時(shí)深度地消解了藝術(shù)本身。

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以后西方社會(huì)流行的一種哲學(xué)和文化思潮，曾在理論上較大地影響了當(dāng)今西方世界的文化走向。與后現(xiàn)代主義文化共生的后現(xiàn)代藝術(shù)從60—70年代開(kāi)始，持續(xù)到20世紀(jì)90年代，之后便呈現(xiàn)出明顯的回落趨勢(shì)。

藝術(shù)商品化后，它的精神價(jià)值減少或隱退，在此消彼漲中得到突顯的是它的商品價(jià)值，在一消一漲之中，藝術(shù)被平面化了。人們對(duì)深層精神生活無(wú)法得到應(yīng)有的滿足，許多沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的“藝術(shù)家”因?yàn)橥话l(fā)奇想而一夜成名，不是藝術(shù)的也變成了藝術(shù)，不是藝術(shù)家也變成了藝術(shù)家，從而使藝術(shù)本身的存在也遭致懷疑乃至消解。至此，人們開(kāi)始反思:完全視學(xué)院派繪畫(huà)深厚藝術(shù)功底而不顧，建立在大眾化基礎(chǔ)上的以創(chuàng)新為基調(diào)的藝術(shù)還能夠走多遠(yuǎn)?有人把后現(xiàn)代藝術(shù)看不到前景歸根于后現(xiàn)代把包括理論在內(nèi)的一切都看作是商品。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)就是與商品直接掛鉤，甚至就是商品。正如杰姆遜說(shuō)的，廣告及廣告形象這一問(wèn)題就成了我們所稱(chēng)的后現(xiàn)代主義的中心問(wèn)題［4］。加之科技的飛速發(fā)展與媒介的無(wú)孔不入，后現(xiàn)代主義進(jìn)入了機(jī)器時(shí)代。機(jī)器為公眾的生活提供了前所未有的便利，這個(gè)公眾也就是現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)中所充分彰顯的“人”。然而，在給人類(lèi)帶來(lái)便利的同時(shí)，后現(xiàn)代主義背景下表面的多元繁榮，仍然無(wú)法避免會(huì)給人“似曾相識(shí)”的雷同或復(fù)制的嫌疑。人們似乎只能感受到后現(xiàn)代的趨同與類(lèi)似，很少感受到后現(xiàn)代的特色與風(fēng)格。所以，后現(xiàn)代的前途是虛無(wú)縹緲的，它將何去何從揭示了后現(xiàn)代藝術(shù)的根本危機(jī)。

此外，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的干擾也是后現(xiàn)代主義前景危機(jī)的一個(gè)動(dòng)因?，F(xiàn)代藝術(shù)是以風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，而后現(xiàn)代藝術(shù)恰恰是沒(méi)有風(fēng)格和任意挪用傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)形式，甚至挪用非藝術(shù)的表現(xiàn)手法。比如“大便”這一“行為”只能發(fā)生在衛(wèi)生間這個(gè)特定的場(chǎng)所，而當(dāng)眾“大便”，就失去了起碼的社會(huì)人的角色與常人應(yīng)有的榮辱感。自殘以及虐待動(dòng)物等“行為”方式，都是異端的現(xiàn)代“藝術(shù)”方式。這類(lèi)混雜在消解藝術(shù)的后現(xiàn)代藝術(shù)中的所謂藝術(shù)，挑戰(zhàn)了人們的傳統(tǒng)觀念與心理極限，使后現(xiàn)代藝術(shù)自身難辨，從而也給自身帶來(lái)了前景的危機(jī)?，F(xiàn)代藝術(shù)的癱瘓?jiān)鸷蟋F(xiàn)代藝術(shù)家的反思，而后現(xiàn)代藝術(shù)仍然無(wú)法逃離藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的衡量，現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)，已經(jīng)成為人所共知的事實(shí)。

二、學(xué)院派繪畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)的融合與創(chuàng)新

現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，時(shí)時(shí)刻刻影響著我們，并理所當(dāng)然地進(jìn)入了我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化生活當(dāng)中，潛移默化地影響著我們生活的方方面面。當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遭遇藝術(shù)家以現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)作品時(shí)，不禁讓我們始料不及。更何況有的現(xiàn)代藝術(shù)超越了我們對(duì)社會(huì)道德、生活習(xí)慣的常態(tài)的理解，挑戰(zhàn)了道德的、生活的甚至是法律的基礎(chǔ)，也逾越了我們視覺(jué)的、生理的與精神的承載限度。楊云飛指出:“國(guó)外的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有些陷入無(wú)路可走的境地，比較盲目，但更重要的是缺乏真情實(shí)感。而且拒絕或者說(shuō)忽視與人群的交流，大多在自說(shuō)自話地、在挖空心思地花樣翻新，但花樣有些類(lèi)似泡沫，完了就完了，留不下什么東西。中國(guó)有一批人在跟著國(guó)外潮流走。國(guó)外一有行為，中國(guó)就跟著模仿，意思不是特別大。”［5］這種狀況無(wú)疑給當(dāng)代的藝術(shù)家們提出了新的難題:我們的藝術(shù)該何去何從?新的時(shí)代背景下怎樣才能使藝術(shù)在中國(guó)延續(xù)?有責(zé)任感的藝術(shù)家們紛紛開(kāi)始尋找解救藝術(shù)的出路。本文提出以下兩點(diǎn)建議。

首先，夯實(shí)學(xué)院派繪畫(huà)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代繪畫(huà)之所以會(huì)走投無(wú)路，很大程度上是浮躁的學(xué)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)使然，精英藝術(shù)被大眾藝術(shù)所取代。人們心浮氣躁，急于成名，不屑于跋山涉水苦練繪畫(huà)的基本功，只重視閉門(mén)造車(chē)的花樣翻新與形式變遷，然而根基不牢的高樓大廈終于還是不能站穩(wěn)腳跟。學(xué)院派繪畫(huà)雖然形式刻板，方法傳統(tǒng)，然而只有通過(guò)美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的繪畫(huà)技法與嚴(yán)格的藝術(shù)理念訓(xùn)練，學(xué)會(huì)創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)均衡的構(gòu)圖和塑造相對(duì)完美的人物造型，掌握準(zhǔn)確的空間透視和細(xì)膩的素描筆法，藝術(shù)家們才能近距離與繪畫(huà)藝術(shù)接觸，才能在嚴(yán)格系統(tǒng)的訓(xùn)練中領(lǐng)悟畫(huà)學(xué)的真諦。藝術(shù)家們只有在熟練掌握學(xué)院派繪畫(huà)基礎(chǔ)與技巧基礎(chǔ)上，在深刻了解西方與中華文化意蘊(yùn)的相通與差別的前提下，創(chuàng)新才有所依存，進(jìn)而才可能在藝術(shù)創(chuàng)作中將“形”與“神”完美地統(tǒng)一起來(lái)，創(chuàng)作出引發(fā)觀者內(nèi)心共鳴甚至震撼的宏偉巨作，體現(xiàn)民族風(fēng)情與文化意蘊(yùn)。現(xiàn)當(dāng)代各種藝術(shù)形式繽彩紛呈，然而繪畫(huà)藝術(shù)只有建立在扎實(shí)的學(xué)院派繪畫(huà)的基礎(chǔ)上才有可能稱(chēng)得上是地道的繪畫(huà)藝術(shù)。求變出新的基本前提乃是堅(jiān)實(shí)的學(xué)院派繪畫(huà)的功底，功力不到，很難使創(chuàng)意美永恒。筆者認(rèn)為，夯實(shí)學(xué)院派繪畫(huà)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，不僅是學(xué)院派畫(huà)家的必修課，而且適用于所有現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)壇的畫(huà)家們。

其次，本土化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與再生。在西方強(qiáng)勢(shì)文化的負(fù)影響下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)掉進(jìn)西方后現(xiàn)代主義和全球化語(yǔ)境的陷阱，失去中國(guó)自己的人文精神與民族特色。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，也就是我們開(kāi)始尋找對(duì)策的時(shí)候。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的方向應(yīng)該是以學(xué)院派繪畫(huà)為基礎(chǔ)的、民族的、精英的藝術(shù)。所謂民族的，是指建立在學(xué)院派繪畫(huà)基礎(chǔ)上的對(duì)中華五千年悠久歷史、文化底蘊(yùn)、繪畫(huà)技法及表現(xiàn)手法的民族性特質(zhì)的傳承與發(fā)展。民族(性)繪畫(huà)是相對(duì)于西方與世界而言的，用筆墨關(guān)聯(lián)著的空間和圖式，在五千年?duì)N爛文化的背景下建立起對(duì)視覺(jué)原理采取的實(shí)施方案和驗(yàn)證姿態(tài)，使中國(guó)畫(huà)以潛移默化的方式提供“尋找那把打開(kāi)那些神秘莫測(cè)的感官之鎖的萬(wàn)能鑰匙”的有效途徑。民族性不排斥西方的和世界其他國(guó)家的繪畫(huà)形式、繪畫(huà)風(fēng)格與繪畫(huà)技法，只是強(qiáng)調(diào)民族的繪畫(huà)更能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的思想與意蘊(yùn)，作品也更能被中國(guó)本土的觀者所接受、認(rèn)同、傳承。創(chuàng)作具有民族特色的中國(guó)繪畫(huà)，將更好地凝聚中國(guó)人的力量，激發(fā)人們對(duì)祖國(guó)、對(duì)祖國(guó)文化與歷史的熱愛(ài)之情。藝術(shù)大眾化不是壞事并且值得提倡，但不能否認(rèn)，不經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的“藝術(shù)家之路”似乎要更加漫長(zhǎng)，且很難達(dá)到相對(duì)的藝術(shù)高度。照相機(jī)等的發(fā)明沒(méi)有阻斷藝術(shù)家的道路，相反大大提升了高水平藝術(shù)品的價(jià)值;真正的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不贊成簡(jiǎn)單抽象復(fù)制和隨意踐踏人類(lèi)的文明與習(xí)慣，真正的藝術(shù)家創(chuàng)作不是為了商業(yè)目的而是為了藝術(shù)的真理。我國(guó)的當(dāng)代畫(huà)家，應(yīng)該在夯實(shí)牢固的學(xué)院派繪畫(huà)的畫(huà)風(fēng)與學(xué)風(fēng)的基礎(chǔ)上，直面當(dāng)代中國(guó)與世界的現(xiàn)實(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化、繪畫(huà)的技法與創(chuàng)新求異的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法以及以傳媒為突出特點(diǎn)的后現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)形式相融合，克服學(xué)院派繪畫(huà)過(guò)于刻板與墨守成規(guī)的弊端，融合現(xiàn)代與后現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)大膽創(chuàng)新的表現(xiàn)手法;克服現(xiàn)代與后現(xiàn)代繪畫(huà)單純追求新、求異之短，融合學(xué)院派繪畫(huà)重視思想內(nèi)涵與形態(tài)完美之長(zhǎng);克服復(fù)制與模仿西方繪畫(huà)與跟進(jìn)西方進(jìn)度的舊習(xí)慣，取而代之創(chuàng)立中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的新風(fēng)尚;不求改革西方的傳統(tǒng)，但求滿足國(guó)人對(duì)現(xiàn)代文化藝術(shù)的需求，創(chuàng)造出精神與形式相統(tǒng)一的當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格。

［1］ H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史［M］.鄒德儂，譯.天津:天津美術(shù)出版社，1983:38-42.

［2］ 弗雷德·奧頓，查爾斯·喻里森.現(xiàn)代主義、評(píng)論、現(xiàn)實(shí)主義［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1991:87-92.

［3］ 波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1987:485-487.

［4］ 杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.西安:陜西師范大學(xué)出版社，1986:23-28.

［5］ 殷雙喜.畫(huà)壇偶像［M］.珠海:珠海出版社，1999:59-61.

An Opinion on the Paintings of the Academic School in the Context of the Times

SUN Rui
(Wang Xue-zhong Art Research Institute，Tianjin University，Tianjin 300072，China)

The drawing style of the academic school is a special and rigorous one formed by combining the systemic skills with the strict training of ideas and theories.The modern and the post-modern drawing styles used to be popular and brought a serious impact upon the academic drawing style.However，they are not accepted by many viewers because they lack of connotation which is due to their lack of thorough training in basic skills.As the Chinese modern painters we should prepare ourselves with solid basis of the drawing style of the academic school，and base our paintings on our native land and create our own modern work of art.

academic school;drawing;modern art;post-modern art;traditional culture

J202

A

1008-4339(2011)02-0190-03

在印象派以勝利的姿態(tài)結(jié)束了19世紀(jì)藝術(shù)史，隨后藝術(shù)便進(jìn)入了20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義，直至戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義與20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)。

一、當(dāng)代藝術(shù)形式下的學(xué)院派繪畫(huà)

從19世紀(jì)中后期開(kāi)始，現(xiàn)代藝術(shù)將大膽超越與大膽創(chuàng)新推向極致，各種新型藝術(shù)形式如雨后春筍般涌現(xiàn)。從立體主義、極少主義到裝置與行為藝術(shù)，從野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義到波普藝術(shù)，各種藝術(shù)形態(tài)輪番“上陣”表演。“日‘新’月異”、“追趕時(shí)髦”、“傳統(tǒng)消失”、“走向架下”、“位置易位”等，成為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的最好詮釋。阿納森認(rèn)為:“現(xiàn)代藝術(shù)的起始年代，眾說(shuō)不一。最普遍的選擇，也許是在1863年，馬奈在巴黎的落選作品沙龍里首次展出的《草地上的午餐》和 1865年沙龍展上的《奧林比亞》［1］”?，F(xiàn)代藝術(shù)的最初產(chǎn)生是建立在對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上的，否定了傳承多年的那些不適合現(xiàn)代藝術(shù)的“學(xué)院派”因素。以馬蒂斯對(duì)藝術(shù)色彩的顛覆和畢加索對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新為突出特征，學(xué)院派繪畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)均衡的構(gòu)圖和完美的人物造型、準(zhǔn)確的空間透視和細(xì)膩的素描筆法被現(xiàn)代繪畫(huà)形式無(wú)情地摧毀和顛覆。藝術(shù)操作和藝術(shù)實(shí)踐在繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的開(kāi)放式形態(tài)的試驗(yàn)探索中，以及對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)材料運(yùn)用范圍的拓展上，讓現(xiàn)代藝術(shù)的理念得以實(shí)現(xiàn)?！敖Y(jié)構(gòu)”的突破使現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者找到了“救星”。結(jié)構(gòu)主義所向披靡，為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新掃清了障礙，開(kāi)辟出一條康莊大道。結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代藝術(shù)的核心問(wèn)題，“結(jié)構(gòu)”因而也一直伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)走向最后的余暉。結(jié)構(gòu)主義以藝術(shù)本體內(nèi)在的結(jié)構(gòu)為研究的中心和起點(diǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)讓位于現(xiàn)代藝術(shù)，處于次要地位。結(jié)構(gòu)主義的鼻祖塞尚首先發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)在藝術(shù)中的重大意義和舉足輕重的地位。他一再告誡學(xué)生們，唯有在結(jié)構(gòu)上突破，真正的藝術(shù)創(chuàng)新才能得以實(shí)現(xiàn);要用幾何的結(jié)構(gòu)形式如柱體、球體、圓錐體來(lái)重新詮釋繪畫(huà)。柱體、球體、圓錐體都是屬于自然界的深層結(jié)構(gòu)，通常情況下被形象遮蔽起來(lái)了?，F(xiàn)代主義倡導(dǎo)忘卻學(xué)院派繪畫(huà)，重視完美形象與細(xì)膩素描筆法，摒棄“形象大于觀念”的藝術(shù)傳統(tǒng)，而重視對(duì)深層次的“結(jié)構(gòu)”的詮釋?zhuān)?］?，F(xiàn)代主義一方面以“結(jié)構(gòu)”顛覆“形象”為話語(yǔ)中心，另一方面以色彩的空前變革為軸線?，F(xiàn)代主義的野獸派代表馬蒂斯把顏料及顏料的描繪作用強(qiáng)行分離開(kāi)來(lái)，而直接使用沒(méi)有調(diào)和的色彩，使其獨(dú)立地起作用;他用看似野獸般的手法引發(fā)了一場(chǎng)色彩的革命。波德萊爾認(rèn)為:“所謂現(xiàn)代性，我指的是轉(zhuǎn)瞬即逝的、即興偶然的、意外多變的那一半藝術(shù)［3］?！奔热皇寝D(zhuǎn)瞬即逝和即興偶然的，現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)階段就更加毋庸置疑了。一時(shí)間，永恒的藝術(shù)美被短暫的形式美所取代。

2010-04-23.

孫 銳(1978— )，女，講師.

孫 銳，sunriseart@tju.edu.cn.