華語商業(yè)“大片”與“文化軟實(shí)力”問題

徐 剛

華語商業(yè)“大片”與“文化軟實(shí)力”問題

徐 剛

商業(yè)“大片”構(gòu)成了一個(gè)國家文化想象的重要側(cè)面,是國家“軟實(shí)力”的重要部分。中國商業(yè)“大片”的發(fā)展大致經(jīng)歷了一個(gè)從市場的“外向化”到“內(nèi)向化”,從民族國家建構(gòu)的疏離到積極認(rèn)同的過程,這其實(shí)也是一個(gè)內(nèi)在的“文化中國”意識逐漸張揚(yáng)的過程。中國商業(yè)電影的“文化軟實(shí)力”逐步得到重視并取得長足的進(jìn)步,但也面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)。

華語電影;“大片”;“文化軟實(shí)力”;國家形象

在當(dāng)代商業(yè)電影全球化拓展的歷史背景之中,電影的市場往往超越了一國之境,在此之中,票房收益固然是最大的市場邏輯,但電影本身所攜帶的一國之文化、價(jià)值觀和意識形態(tài),卻是潛移默化的“附帶銷售品”。這種“附帶”的“銷售”,使得電影當(dāng)仁不讓地成為了解一國人民、一國文化的窗口,而在電影中塑造的國家形象也將直接影響到受眾對該國的態(tài)度、看法和情感基調(diào),從而對國家的“文化軟實(shí)力”產(chǎn)生重要影響。也就是在這個(gè)意義上,電影被稱為“裝在鐵盒子里的文化使者”。從早期好萊塢電影席卷全球的“文化侵略”,到如今各國政府大力發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè),電影始終都在其賺錢逐利的生意和陶冶情操的藝術(shù)角色之外,承擔(dān)著建構(gòu)文化形象的重任。正如批評家所言,“電影當(dāng)然是一個(gè)國家文化的重要組成部分,也是構(gòu)筑一個(gè)國家的文化想象的重要側(cè)面,是國家軟實(shí)力的一部分。”〔1〕因此,將“鐵盒子里的文化使者”與具有戰(zhàn)略高度的“文化軟實(shí)力”問題放在一起考察,在當(dāng)今全球化的時(shí)代無疑具有非凡的意義。

一、商業(yè)電影與“文化軟實(shí)力”的問題

最近,英國人馬丁·雅克的一本書《當(dāng)中國統(tǒng)治世界》(中信出版社 2010年出版)震動了西方世界,在這本以“中國的崛起和西方世界的衰落”為副標(biāo)題的書中,雅克這位學(xué)貫東西的全球頂級學(xué)者,以其深邃的目光透視了中國發(fā)展模式和西方模式的根本異同。他認(rèn)為隨著中國的崛起,西方將喪失文明操縱權(quán),世界將按照中國概念重新塑造,“中國模式”將 “主導(dǎo)世界”。無獨(dú)有偶,美國 “未來學(xué)家”約翰奈斯比特在其近作《中國大趨勢》 (中華工商聯(lián)合出版社 2009年出版)中,與英國人有著大體相似的判斷。根據(jù)中國經(jīng)濟(jì)的崛起,中國在全球化中的地位,以及在金融危機(jī)中的作用,奈斯比特也堅(jiān)定地相信 “中國模式”將“以難以令人置信的力量影響整個(gè)世界”。盡管這兩位 “暢銷書”的作者多少有些制造話題,吸引眼球的嫌疑,但其言論的背后確實(shí)表征了當(dāng)代西方世界有關(guān) “中國崩潰論”、“歷史終結(jié)論”的破產(chǎn),切身感受到“中國崛起”的威脅和焦慮。盡管如我們所見的,當(dāng)代中國還存在著相當(dāng)多的問題,但毫無疑問的是,一個(gè)快速崛起的 “新新中國”正在迅速地超越原有的中國 “現(xiàn)代性”的宏偉的歷史框架,獲得了前所未有的全球性的歷史角色。然而在此需要指出的是,GDP的逐年攀升,經(jīng)濟(jì)總量的大幅增加,卻難以根本改變目前中國作為一個(gè)低端的 “制造大國”的命運(yùn),相比于 “中國制造”在全球空間中的席卷之勢,中國人的文化、價(jià)值觀,以及意識形態(tài)卻在世界范圍內(nèi)屢遭誤解。就中國而言,政治實(shí)力和經(jīng)濟(jì)總量等“硬實(shí)力”顯著增強(qiáng)的同時(shí),“文化中國”所遭受的挫敗感受,將 “文化軟實(shí)力”的問題提到了臺面。

自從黨的十七大報(bào)告明確提出“文化軟實(shí)力”的概念,大力促進(jìn)“文化的大發(fā)展大繁榮”以來,“軟實(shí)力”便成為了當(dāng)下人文社會科學(xué)界一個(gè)如火如荼的話題。根據(jù)研究者的考察,“軟實(shí)力”(soft power)概念最早是由美國哈佛大學(xué)肯尼迪政府學(xué)院教授約瑟夫奈 (Joseph.Nye.)提出的。他在 1990年于《外交政策》雜志上發(fā)表《軟實(shí)力》一文,首次將國家綜合國力劃分為兩種實(shí)力,即“硬實(shí)力”和“軟實(shí)力”,并認(rèn)為由資源、經(jīng)濟(jì)、軍事和科技四大實(shí)力元素構(gòu)成的硬實(shí)力始終是有限的,而真正具有無限力量的動力元素是“軟實(shí)力”。他將“軟實(shí)力”定義為“通過吸引而非強(qiáng)迫或收買的手段來達(dá)己所愿的能力。它源于一個(gè)國家的文化、政治觀念和政策的吸引力”。具體表現(xiàn)在國際事務(wù)中就是,“一個(gè)國家能夠通過自身文化、意識形態(tài)、社會制度等方面的吸引力而非強(qiáng)制力,使得別國追隨其政策,仰慕其價(jià)值觀,學(xué)習(xí)其發(fā)展過程。”〔2〕也就是說,“軟實(shí)力”作為國家綜合國力的重要組成部分,特指一個(gè)國家依靠文化價(jià)值的感召力、政治制度的吸引力和政府政策的合理性等釋放出來的無形影響力,深刻地影響其他國家人們對一個(gè)國家、民族或群體的整體看法,而這構(gòu)成了國家權(quán)力的一種“轉(zhuǎn)移形式”。

對此,我們對比加拿大學(xué)者馬修弗雷澤的觀點(diǎn),相信會更具說服力。弗雷澤認(rèn)為,除了建立在事實(shí)基礎(chǔ)上的“硬實(shí)力”,還有建立在價(jià)值觀基礎(chǔ)上的“軟實(shí)力”,“硬實(shí)力”發(fā)揮威懾功能,“軟實(shí)力”起說服作用。這其實(shí)也告訴我們,硬實(shí)力與“文化軟實(shí)力”猶如綜合國力的兩個(gè)必不可少的方面。在弗雷澤的那本書《軟實(shí)力:美國電影、流行樂、電視和快餐的全球統(tǒng)治》中,他列舉了好萊塢電影、邁克爾·杰克遜的音樂,以及麥當(dāng)勞快餐,作為當(dāng)今世界“文化軟實(shí)力”實(shí)現(xiàn)全球統(tǒng)治的關(guān)鍵戰(zhàn)略資源。在他看來,正是這些東西使得美國成為了一個(gè)無可爭議的“帝國”,使其臣民們折服于它的價(jià)值觀和意識形態(tài),將它的“軟實(shí)力之傘”覆蓋到整個(gè)世界。

在這個(gè)意義上,我們反觀最近轟動全球的美國奇幻電影《阿凡達(dá)》,就可以很清楚看到,它超過 26億美元的全球票房并不僅僅只是 3D技術(shù)電影的勝利,更是美國式的價(jià)值觀在全球勢不可擋的勝利,它所宣揚(yáng)的正義、善良、平等、自由等,以及融會其中的非常時(shí)髦的環(huán)保理念,都是讓人“難以拒絕”的“軟實(shí)力”的體現(xiàn)。在美國這個(gè)“軟實(shí)力”巨頭的影響下,最近幾年亞洲各國都紛紛加緊了提升國家文化軟實(shí)力的競爭。比如,日本政府歷來十分關(guān)注其優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)“動漫文化”的國際影響力。2006年 4月,日本前外相麻生太郎在東京秋葉原的數(shù)字好萊塢大學(xué)發(fā)表《文化外交的新構(gòu)想》的演講時(shí)指出:“日本以擁有具有高度吸引力的最新形式的文化而自豪,這就是日本的大眾文化,包括動漫、音樂及時(shí)尚等,外交部將全力以赴推廣它。”他又說:“打造一個(gè)國家的聲譽(yù),就像企業(yè)打造名牌一樣,而打造國家的名牌,不能僅靠外交官,必須借助日本文化的力量,利用流行文化對其他國家的國民發(fā)生影響”?！?〕韓國政府也高度重視文化產(chǎn)業(yè)在國家發(fā)展中的地位,為此,他們在 1988年提出了“文化立國”的主張,將文化產(chǎn)業(yè)確定為 21世紀(jì)國家發(fā)展的支柱性產(chǎn)業(yè),而其中影視產(chǎn)業(yè)被視為重中之重。在政府的支持下,韓國電視劇在東亞各國的廣泛傳播,使韓國在塑造國家形象、提升政府影響力方面增加了很大分量,極大地?cái)U(kuò)大和提高了民族電影在全球影壇的影響效果。從好萊塢電影到宮崎駿的漫畫,從卡梅隆的《阿凡達(dá)》到林權(quán)澤的《醉畫仙》,實(shí)際上都體現(xiàn)了文化產(chǎn)品、尤其是電影對提升國家“文化軟實(shí)力”的重要作用,這一點(diǎn)對于中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展無疑是極具啟發(fā)意義的。

二、“中國大片”的轉(zhuǎn)型與國家形象的重構(gòu)

電影作為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)在當(dāng)代中國的發(fā)展,只是最近十年的事情。盡管計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代電影側(cè)重宣傳和意識形態(tài)教育而輕視票房的傾向,在如今“主旋律電影”的生產(chǎn)策略中仍有延續(xù),但總的來看,商業(yè)電影在社會轉(zhuǎn)型以及市場的產(chǎn)業(yè)升級中占據(jù)了主導(dǎo)地位,尤其是那些大投入、大場面的商業(yè) “大片”更是成為市場的 “寵兒”和 “主力軍”。相對于那些不出國門的“主旋律影片”,和角逐歐洲電影節(jié)的“小眾電影”,中國的商業(yè)大片不僅在國內(nèi),甚至在海外也擁有廣闊的市場,具有廣泛的受眾面,因此而成為“文化軟實(shí)力”展開的絕佳分析對象。

需要指出的是,所謂 “大片”,并不是一個(gè)嚴(yán)格的概念。該詞的由來還要追溯到 1994年,當(dāng)時(shí)由于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型,為了挽救蕭條的電影市場,中國廣電部電影局批準(zhǔn)了中影公司以分賬方式進(jìn)口外國一流影片的建議,提出每年可以統(tǒng)一進(jìn)口十部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片①1994年 11月12日,由哈里森·福特主演、華納出品的《亡命天涯》作為首部進(jìn)口分賬大片在北京、上海、天津、重慶、鄭州、廣州等六大城市率先公映,并以 2500萬人民幣的票房佳績在全國創(chuàng)造了大片的第一個(gè)消費(fèi)奇跡。“進(jìn)口分賬”現(xiàn)在已改為每年僅從美國進(jìn)口二十部影片,其他國家和地區(qū)不在此限,由此可見“好萊塢電影”的“軟實(shí)力”之強(qiáng)。。“進(jìn)口分賬”的十部電影往往為好萊塢大制作,預(yù)算較高,故而又被人稱為十部進(jìn)口“大片”。在這之后的幾年里,進(jìn)口大片雖然數(shù)量很少,票房卻占到中國大陸票房的 50%以上,外國制片商,國內(nèi)發(fā)行商以及放映影片的國內(nèi)院線都從中獲得了豐厚的利潤。面對“好萊塢”的巨大沖擊,中國電影人也伺機(jī)而動。2000年,李安導(dǎo)演的影片《臥虎藏龍》在不抱太大期望的情況下,經(jīng)哥倫比亞公司的“妙手回春”,在國際電影市場上創(chuàng)造了一個(gè)預(yù)期之外的奇跡②2001年,《臥虎藏龍》奪得奧斯卡 4項(xiàng)大獎和全球 2.05億美元的票房收入,位列 2001年美國票房收入排名第 6位。。《臥虎藏龍》在國際上的成功啟迪了國內(nèi)影人的國際思路。李安以獨(dú)特的中西合璧的文化優(yōu)勢在好萊塢世界為華語電影帶來新的生機(jī),也為未來的發(fā)展指明了方向。最早認(rèn)識到這一方向的無疑是曾以《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》獲得廣泛國際聲譽(yù)的 “第五代”導(dǎo)演張藝謀。2002年,北京“新畫面”公司推出了張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》,獲得了巨大的市場成功,超過兩億的內(nèi)地票房創(chuàng)造了國產(chǎn)電影前無古人的成績,并一舉成為自引進(jìn)國外大片以來,繼《泰坦尼克號》之后,中國電影市場上最強(qiáng)勁的商業(yè)電影。也就是從《英雄》開始,一種可與“好萊塢大片”相對應(yīng)的“中國式大片”浮出水面。

1.“中國式大片”:從出場到落寞

從《臥虎藏龍》到《英雄》,再到此后的《十面埋伏》(張藝謀,2004年)、《無極》(陳凱歌,2005年)、《夜宴》(馮小剛,2006年)、《滿城盡帶黃金甲》 (張藝謀,2006年),一時(shí)間,“中國式大片”借鑒好萊塢的“高概念”電影模式并經(jīng)過本土化改造,而作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影類型,成為了一種固定的生產(chǎn)模式。這種電影模式主要表現(xiàn)為,將古裝題材和俠義主題相結(jié)合,糅合“異戀”或“畸戀”故事,宏大場面的武打橋段,再配以東方特色的奇觀景致,加上以章子怡、鞏俐、李連杰、成龍、梁朝偉、張東健、真田廣之等為代表的不同地區(qū)的“國際明星”,以及葉錦添、譚盾、袁和平等國際知名制作人。正如評價(jià)家所說的,“這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業(yè)美學(xué)配方”〔4〕。也是在這個(gè)意義上,那些“帶些文藝氣的古裝武俠片成了華語電影的新國際名片”〔5〕。

然而令人頗感意外的是,這些以全球市場為期待目標(biāo)的“中國式大片”,在打開好萊塢市場、擴(kuò)大中國電影影響力的同時(shí) (這些電影均在國際市場是取得了不俗的票房),卻并沒有為中國形象的建構(gòu)提供太多建設(shè)性的貢獻(xiàn)。如果說上世紀(jì)八九十年代“第五代”導(dǎo)演獲得廣泛國際聲譽(yù)的《紅高粱》、《黃土地》、《菊豆》、《活著》、《霸王別姬》等電影,所提供的是一個(gè) “時(shí)間上滯后,空間上特異”的“專制中國”的形象,是按照西方人 “東方主義”的觀點(diǎn)對中國的塑造,那么新世紀(jì)的“中國式大片”在某種程度上也是對此傾向的延續(xù)。《英雄》的出場并沒有展示出“荊軻刺秦王”的慣常故事中所包含的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯與豪邁,而是在一種 “羅生門”式的故事講述中,透露出對皇權(quán)的頂禮膜拜,從而在一種全球化的背景中表達(dá)對“9·11”之后美國所主導(dǎo)的帝國秩序和全球霸權(quán)的臣服。而《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》在改編經(jīng)典故事 (《哈姆雷特》和《雷雨》)結(jié)構(gòu)的同時(shí),卻一再渲染宮廷陰謀,搬演暴力和殺戮,展現(xiàn)機(jī)巧、詭詐和亂倫的“中國故事”,“把目光對準(zhǔn)了中國文化中最糟粕的部分,把糟粕當(dāng)噱頭刻意迎合和遷就海外觀眾,這類故事只停留在符號展示、故事編制的‘奇幻化’上,是在滿足西方人對神秘東方‘窺視’的要求”〔6〕。這種典型的后殖民主義批評,曾是批評“第五代”導(dǎo)演的流行說辭,在此卻依然有效。

坦率來說,初期的“中國式大片”并沒有為世界提供太多正面的中國形象。除此之外,“大片”在短暫的熱鬧之后,不斷生發(fā)的問題卻開始引起人們“不合時(shí)宜”的 “冷思考”。就拿馮小剛導(dǎo)演的大片《夜宴》來說,恢宏的場面、重大的歷史話題、一流的制作班底、堪稱奢侈的明星陣容、大手筆的創(chuàng)作投入,似乎都是獲得票房成功的堅(jiān)實(shí)保障;然而,豪華的包裝背后,卻遭到了包括政府、影評家、觀眾以及國際市場的多重冷眼?！?〕和《英雄》一樣,張藝謀的另一部影片《十面埋伏》也經(jīng)歷了一場大張旗鼓的宣傳大戰(zhàn),然而極高的觀影期待和慘痛的觀影體驗(yàn)形成了鮮明對比,血脈噴張的視覺沖擊只給人們帶來了“空洞”的情感體驗(yàn)。陳凱歌的《無極》更是以其抽象的歷史背景,“架空”的故事敘述,被人怒斥為“無聊之極”,從而引發(fā)《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的“網(wǎng)絡(luò)惡搞”事件,令網(wǎng)友們拍手稱快?！按笃痹馐艿摹袄溆觥?究其原因,有注重視覺效果,而故事情節(jié)空洞化的弊端,也有雷同化的影片結(jié)構(gòu)帶給人們的“審美疲勞”。但歸根結(jié)底,在于電影市場的“外向化”策略,取悅國外觀眾而漠視國內(nèi)觀眾,沒有照顧本土觀眾的觀影需求。這些都給中國大片的發(fā)展提出了新的啟示和要求。

2.走向“后大片時(shí)代”

2005年以后,“中國式大片”開始逐漸走出古裝帝王題材的窠臼,而走向現(xiàn)代戰(zhàn)爭或都市平民題材,故事性更加,也更加貼近現(xiàn)實(shí)。這種變化被評論家稱為“后大片時(shí)代”的來臨,在此,巨額投資的“大片”雖仍占據(jù)市場主流,但它“更加全心全意的為本國人民服務(wù),為本土票房而奮戰(zhàn)”。從 2005年的賀歲片《天下無賊》開始,“大片”其實(shí)就表現(xiàn)出了這樣的變化。這也可以說是導(dǎo)演馮小剛一以貫之的“賀歲”戰(zhàn)略,唯一不同的是他也開始借助影星陣容的“大片”形式規(guī)模營銷。馮小剛在中國影壇的意義自不待言,早在 1998年,他的同行們被好萊塢電影打擊得潰不成軍之時(shí),他的“賀歲片”《甲方乙方》便以一人之力抗衡好萊塢?！都追揭曳健返钠狈砍晒﹂_始了馮小剛賀歲電影系列“沒完沒了”的成功,此后幾乎每一部馮小剛電影都在新年檔期和大家“不見不散”。在此之間,馮小剛成功地從一個(gè)二線導(dǎo)演躋身國內(nèi)電影“大腕”。他的成功在中國電影市場陷入低迷的時(shí)候,給了本土電影成功的信心。盡管《天下無賊》所展示的中國形象依然粗陋,甚至危機(jī)四伏,但它依然表現(xiàn)了一個(gè)“傻根”式的人物懷揣著 “天下無賊”的夢想走向全球資本主義險(xiǎn)境的 “國家寓言”,其間透露的人性之復(fù)雜與偉大終究令人感動。《非誠勿擾》是馮小剛另一部“賀歲大片”,這部影片展現(xiàn)的是財(cái)大氣粗的“秦奮” (葛優(yōu)扮演)尋求友情、愛情的漫漫旅程,恰恰體現(xiàn)出一個(gè)新富 (或“暴富”)的中國形象在資本全球化的歷史格局中的真誠尋找和上下求索。影片結(jié)尾,未來巨大的“中國紅”給了人們無限的思索空間。

如果說馮小剛的電影是貼近民眾的電影,在普通民眾的視野中建構(gòu)中國形象,那么在此期間幾部處理現(xiàn)代史的影片,則或多或少有些靠近“精英”了。《色·戒》 (李安,2007年)是一部引起巨大爭議的“大片”,作為一個(gè)話題,它掀起了沉寂多年的有關(guān)“左”、“右”之爭。其實(shí)同樣的爭議也在《南京!南京!》(陸川,2009年)這部電影之中,這兩部電影都涉及到“人性”與“民族國家”沖突問題。都是站在西方“普遍人性”的立場上來重新書寫那段頗受爭議的現(xiàn)代歷史。尤其是《南京!南京!》,它希望將自我“他者化”,用一廂情愿的普世價(jià)值,展示日本人視野中“人性”的“南京屠殺”事件,希望以此用日本人可以理解的方式達(dá)成一種 “中日對話”。這無疑是對傳統(tǒng)“南京屠殺”講述方式的顛覆,其嘗試不能說毫無意義,畢竟傳統(tǒng)民族主義的講述方式具有很大的問題。但是,普世的立場無疑問題更大,它將自身“屈辱化”,呈現(xiàn)的并不是一個(gè)完整的中國形象,也是對普通民眾情感結(jié)構(gòu)的僭越?！都Y(jié)號》(馮小剛,2007年)雖然也有這方面的問題,但它在“人性”和 “民族國家”的調(diào)和方面做得更好,其“去革命化”的傾向并不如前面兩部電影那樣強(qiáng)烈,照顧到了知識分子和普通民眾各方面的情感需求,它在對個(gè)體生命的珍重之中彰顯正義和崇高的價(jià)值,并得到了官方的高度肯定?！都Y(jié)號》的成功,以及它直面中國歷史的勇氣,處理歷史癥結(jié)問題的策略,都對“國產(chǎn)大片”具有啟示意義,即“如何在主流意識形態(tài)訴求、大眾文化心理需求和創(chuàng)作者的影像/敘事表達(dá)之間建構(gòu)起良性的互動關(guān)系,成為‘國產(chǎn)大片’真正走出悖謬的關(guān)鍵所在”〔8〕。

3.認(rèn)同的力量:“主流商業(yè)大片”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

隨著大片電影市場本土化的發(fā)展,“商業(yè)大片”開始出現(xiàn)與傳統(tǒng)“主旋律”電影融合的趨勢,尤其是在最近兩年“改革開放三十年”和“建國六十年”的獻(xiàn)禮題材影片中,這一點(diǎn)表現(xiàn)得更加明顯。一時(shí)間,在這“后大片時(shí)代”掀起了一股“主流商業(yè)大片”的浪潮。在此之中,給人印象最深的就是《建國大業(yè)》 (韓三平、黃建新,2009年)和《風(fēng)聲》(陳國富、高群書,2009年)兩部電影。相對于以往的主旋律電影 (比如《開國大典》),這次的國慶獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》顯得極不尋常,它將一個(gè)革命正劇制作成一部明星陣容齊整的商業(yè)大片,從而在重溫歷史的觀眾之外,吸引了相當(dāng)數(shù)量年輕追星族的關(guān)注,這也在一定程度上消弭了革命/國家話語作為一套象征結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國的游離位置。就這樣,在政治和商業(yè)的奇異纏繞中,影片達(dá)到了意想不到的意識形態(tài)教育意義①據(jù)悉,這部影片投資僅三千萬元,卻囊括 172位華語世界的電影明星,此舉被認(rèn)為表明“中國內(nèi)地成了全球華語電影的中心”,影片的生產(chǎn)“體現(xiàn)了任何一個(gè)國家都無法企及的凝聚力”。(參見甘文瑾:《〈建國大業(yè)〉:主流影片攀上新高峰》,載《中國電影報(bào)》2009年9月24日。)另外,在觀看《建國大業(yè)》的熱潮中,“80后”時(shí)尚男女、高校師生出人意料地成為觀影主流。(參見秦力為:《〈建國大業(yè)〉火熱上映激情獻(xiàn)禮》,載《中國電影報(bào)》2009年 9月 24日。)。于是,《建國大業(yè)》這部“主流商業(yè)大片”在貢獻(xiàn)高額票房 (超過四億人民幣)的同時(shí),也以其巨大規(guī)模的傳播和接受參與了中國文化的自我建構(gòu),從而也前所未有地完成了對民族文化以及革命歷史的認(rèn)同建構(gòu)?！讹L(fēng)聲》也體現(xiàn)出對革命歷史的深刻認(rèn)同,盡管這部電影出于商業(yè)的考慮,在渲染酷刑和身體的 S/M表演方面為人所詬病,且整部影片呈現(xiàn)出“黑色電影”的基調(diào),但它對革命理念的堅(jiān)持,以及對革命歷史正面形象的傳達(dá),實(shí)際上對國家形象的建構(gòu)有著積極意義?！妒聡恰?陳德森,2009年)更是一部不折不扣地重新將革命“悲壯化”的電影,在這后革命的時(shí)代,奇跡般地頑強(qiáng)講述革命的殘酷與悲壯,其本身就是在尋找一種深刻的民族認(rèn)同。

另外,關(guān)于幾位歷史人物的傳紀(jì)題材“商業(yè)大片”,也在寓言般地展示中國的歷史命運(yùn)中表達(dá)了深刻的民族認(rèn)同感?！赌ァ?張之亮,2006年)是一部頗具藝術(shù)質(zhì)感的商業(yè)大片,它通過商業(yè)化的故事演繹,弘揚(yáng)了一種普泛天下的和平觀念和“兼愛非功”的墨家精神。而《孔子》 (胡玫,2009年)之中,周潤發(fā)所扮演的“孔圣人”角色也體現(xiàn)了極為鮮活的中華文化生命力,縱觀全片,其“喪家狗”一般的求索之路,最終以悲壯地和解而告終,在其“和而不同”、“己所不欲,勿施于人”的背后,極為明顯地看到一個(gè)崛起的中國及其價(jià)值觀的張揚(yáng)。《葉問》 (葉偉信, 2008年)通過一代宗師葉問的傳奇人生和民族主義氣節(jié),突出了亂世之中的習(xí)武之人在國家危亡時(shí)挺身而出,捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的浩然正氣?！睹诽m芳》(陳凱歌,2008年)則儼然是凌空升起的我們民族文化的彩虹,以“詩劇化”的美學(xué)風(fēng)格將梨園小天地與抗日救亡的時(shí)代浪濤相銜接,凜然的民族氣節(jié)感人肺腑。在此值得一提的是,同樣是關(guān)注京劇“旦角”的命運(yùn),陳凱歌早年的《霸王別姬》通過程蝶衣和段小樓“戲夢人生”的悲劇命運(yùn),在壓抑的情緒中將藝術(shù)追求的失落感推到了極致。而在《梅蘭芳》中,京劇藝術(shù)大師的堅(jiān)韌和執(zhí)著所體現(xiàn)的是一種偉大的人格力量,由此而正面地彰顯出中國傳統(tǒng)精神的力量所在。

三、結(jié)語:“國產(chǎn)大片”的挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)

由以上歷史脈絡(luò)的梳理,我們大致可以看出中國 “大片”的發(fā)展其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從“外向化”到“內(nèi)向化”,從民族建構(gòu)的疏離到積極認(rèn)同的過程,這其實(shí)也是一個(gè)內(nèi)在的“文化中國”意識逐漸張揚(yáng)的過程。從“文化軟實(shí)力”的角度來看,如果說《英雄》是服膺于美國全球霸權(quán)的寓言表征,那么《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》就是在“視覺殖民”的商業(yè)暴力中展示宮廷陰謀,由此而彰顯古老東方的蠻荒與專制。同樣,如果說影片《集結(jié)號》在民族形象、革命歷史的正面表達(dá)中,還包含著個(gè)人對整體歷史的一絲懷疑和不滿,追尋的是每“一個(gè)”犧牲都有永垂不朽的價(jià)值,那么《十月圍城》就將這種個(gè)體的懷疑自覺地消融到悲壯的革命之中,于是整體的歷史就不再具有那么明顯的裂隙。無論是“三十年”還是 “六十年”,歷史在這里達(dá)成了和解。而 172位明星加盟的《建國大業(yè)》就是這場和解的“嘉年華會”,并且它還向世人宣告,“內(nèi)地成了全球華語電影的中心”。一個(gè)正面的國家形象通過“商業(yè)大片”建立之后,“軟實(shí)力”接下來的工作就是向世界展示中國的傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀,包括墨子的“兼愛非攻”,孔子的“和而不同”。

然而接下來我們不得不思考這樣一個(gè)問題,即中國特殊性的經(jīng)驗(yàn)如何才能轉(zhuǎn)化成為人類普遍性的文化資源,也就是說中國價(jià)值觀如何才能“普世化”?！昂投煌币埠?“已所不欲,勿施于人”也罷,怎樣才能讓世界接受,這恐怕才是“文化軟實(shí)力”最大的問題。正當(dāng)我們開始思考這一問題的時(shí)候,全球電影市場突然將我們推到了一個(gè)尷尬的境地。“好萊塢科幻巨片”《阿凡達(dá)》去歲今春席卷全球之際,正是國產(chǎn)史詩電影《孔子》的放映檔期,于是,《阿凡達(dá)》和《孔子》便出現(xiàn)了一個(gè)戲劇性的“票房 PK”,其結(jié)果可想而知,全球卷走 26億美元的《阿凡達(dá)》,輕輕松松便在內(nèi)地“吸金”13億人民幣,而據(jù)說在得到主管部門“暗中力挺”,讓“《阿凡達(dá)》讓路”的情況下,《孔子》的票房情況依然“慘不忍睹”(累積不到一億人民幣)。正如前文所言,《阿凡達(dá)》的勝利不僅是 3D技術(shù)的勝利,更是好萊塢所攜帶的美國式的價(jià)值觀的勝利,而《阿凡達(dá)》和《孔子》的實(shí)力對比,也大致表明了當(dāng)今美國和中國“文化軟實(shí)力”的巨大差距。這迫使我們更進(jìn)一步的努力,正如一位評論家所說的,“一方面要求中國文化和精神的高端方面進(jìn)一步被了解,為世界文化對話提供一個(gè)重要的新視角;另一方面,也面臨著大眾文化生產(chǎn)和消費(fèi)的成功運(yùn)作和國際化水準(zhǔn)的提高。沒有后者,前者就會成為沒有廣泛性的精英化的抽象之物;沒有前者,后者就容易變成曲意迎合和取悅”〔9〕。

提升大眾文化的國際水準(zhǔn),也就是讓商業(yè)大片更具技術(shù)含量。這不僅是一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的問題,更是“軟實(shí)力”和價(jià)值觀的問題。這要求我們,在具體對外介紹和推出文化時(shí),“不能以不變應(yīng)萬變,不能千品一面、孤芳自賞,必須充分考慮不同國別、不同民族、不同受眾千差萬別的欣賞心理、文化背景、接受形式,充分尊重不同國家和地區(qū)的宗教信仰與道德傳統(tǒng),貼近各國人民對中國文化的需求和欣賞習(xí)慣”〔10〕。即要善于利用“世界的語言”(人性、民主等所謂的“普世價(jià)值”觀點(diǎn))來講述中國的故事,以別人能夠聽懂、看懂的方式來正面闡釋中國,建立正面的國家形象,內(nèi)在包裹中國的“價(jià)值觀”。

這便正如學(xué)者們所說的,“讓世界認(rèn)可中國的文化與意識形態(tài)也許是個(gè)緩慢的過程,但每一次努力、每一部影片都將是一種積累,世界對中國總會有一個(gè)由陌生到熟悉的全面了解?！薄?1〕“文化輸出”和 “文化軟實(shí)力”的提升,其本身就是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程,還有很長的路要走,但我們絲毫不必悲觀,也不應(yīng)悲觀!

〔1〕〔9〕張頤武.電影與 21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義 〔J〕.當(dāng)代電影,2008,(2):21,27.

〔2〕約瑟夫·奈.軟力量——世界政壇成功之道 〔M〕.吳曉輝譯.北京東方出版社,2005.2-3.

〔3〕劉明.當(dāng)代中國國家形象定位與傳播 〔M〕.北京外文出版社,2007.8-9.

〔4〕尹鴻.《夜宴》:中國式大片的宿命 〔J〕.電影藝術(shù),2007,(1):17.

〔5〕余莉.2005華語大片現(xiàn)象研究 〔J〕.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(4):23.

〔6〕林國淑.對當(dāng)下國產(chǎn)大片的一點(diǎn)思考 〔J〕.當(dāng)代電影,2007,(6):154.

〔7〕張歷.“大片”狂熱時(shí)代的冷思考 〔J〕.文藝評論,2009,(5):38.

〔8〕陳曉云.“國產(chǎn)大片”的敘事與意識形態(tài) 〔J〕.上海大學(xué)學(xué)報(bào),2010,(1):80.

〔10〕尹鴻,唐建英.走得出去才能站得起來——全球化背景下的中國電影軟實(shí)力 〔J〕.當(dāng)代電影,2008,(2):13.

〔11〕于晶,張振華.中國大片進(jìn)軍奧斯卡的策略 〔J〕.電影藝術(shù),2007,(2):119.

(本文責(zé)任編輯 劉昌果)

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2010—12—01

徐剛,北京大學(xué)中文系博士研究生,主要從事中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究。 北京 1000871