翟理斯英譯《聊齋志異》的道德和詩學取向

余蘇凌

(北京大學外國語學院，北京100871)

19世紀下半葉是英國小說的鼎盛時期，涌現(xiàn)出了一大批具有世界聲望的小說家，如狄更斯、薩克雷、勃朗特姐妹等等。但是，在這漫長的半個世紀里，中國小說卻極少被譯成英文。這并不奇怪。以色列當代學者埃文左哈(Itamar Even－Zohar)認為，一國文學是其所屬社會文化多元系統(tǒng)中的一部分，而一國文學本身又是一個多元系統(tǒng)，其中的子系統(tǒng)——不同類型的文學——在持續(xù)不斷地競爭這個系統(tǒng)中的中心位置。翻譯文學一般在一國文學系統(tǒng)中處于邊緣地位，但在三種情況下，翻譯文學可能占據(jù)更重要的甚至是中心位置:1)當一國文學處于未成熟的“青年”時代時，翻譯文學可能是它學習和仿效的對象;2)當一個小國的文學被其他強大的國家之文學所籠罩，而處于弱勢或邊緣位置時，翻譯文學可能占據(jù)中心位置;3)當一國的文化和文學處于危機中時，舊的文學被拋棄，所留下的真空地帶，就被翻譯文學所填補［1］。

而19世紀下半葉英國小說的情況卻與這三種情況正好相反。當時英國小說和國家地位的實情是:1)英國小說正處于鼎盛時期，即壯年時代;在小說技巧方面，18世紀歐洲的流浪漢小說、感傷小說和哥特式小說已經(jīng)為19世紀英國現(xiàn)實主義小說的出現(xiàn)和成熟打好了基礎。2)19世紀的英國是世界霸主，已經(jīng)完成了工業(yè)革命，自然科學、社會科學、文學等方面的成就斐然。3)英國的文化和文學沒有處在危機當中，雖然基督教信仰在達爾文進化論的沖擊下有些動搖，但仍然是英國社會和西方社會的主流價值觀。也就是說，19世紀下半葉，在英國文學系統(tǒng)內(nèi)，翻譯文學和本國文學處于一種常態(tài)——英國本土文學占據(jù)主導地位，翻譯文學處于邊緣地位。所以，該階段英國很少翻譯中國小說，屬正?，F(xiàn)象。

當然，還是有少數(shù)漢學家嘗試翻譯中國小說。在19世紀，出現(xiàn)了四種《紅樓夢》片段譯本，均由英國在華外交官員完成，采用“行間翻譯”方法，僅在在華殖民圈發(fā)行，譯者的翻譯目的是把《紅樓夢》作為語言學習材料，這是晚清中國小說譯本的一種特殊翻譯和接受方式［2］。與《紅樓夢》部分章節(jié)英譯作為語言學習的教材情況不同，這一時期的英國著名漢學家翟理斯(Herbert A.Giles，1845—1935)，翻譯了清代作家蒲松齡的短篇小說集《聊齋志異》，更注重故事性和可讀性。這部1880年首版的英譯中國短篇小說集，在西方影響較大。從首版到2003年間，約有19個版本出版［3］，但學界對其研究尚不夠充分。何勁、熊濤的論文《功能理論觀下的Herbert A.Giles的＜聊齋＞譯本:譯者的動搖與矛盾》，主要探討譯者在傳播中國文化和照顧譯文可讀性之間的矛盾，認為翟理斯為了譯文的可讀性犧牲了中國文化特征［4］。孫軼旻的論文《翟理斯譯〈聊齋志異選〉的注釋與譯本的接受》，認為翟理斯譯本中的注釋因其對中國文化不同領域的細致描繪，與譯文文本構(gòu)成不可分割的整體，并使譯本具備一定的學術價值［3］。在這篇論文里，我們通過分析翟理斯對原作中不符合清教(即基督教新教)道德規(guī)范的人妖或人仙之戀描寫的翻譯處理，以及對帶有中國古典小說敘事詩學特點的“異史氏曰”部分的處理，探討翟理斯翻譯這部小說集的道德和詩學取向及其背后的社會原因。

一、翟理斯《聊齋志異》譯本的道德取向

1880年，翟理斯譯《聊齋志異選》出版，英譯本名稱是《來自中國工作室的奇異故事》(Strange Stories from a Chinese Studio)，到1926年該譯本已經(jīng)出了第四版。在譯本的“前言”(Introduction)中翟理斯說，他原本決定出版原作16卷的全譯本，但仔細瀏覽之后，發(fā)現(xiàn)“很多故事對我們生活的時代來說相當不適宜，強烈喚起我們對18世紀小說作家的粗制濫造的作品的記憶”［5］xxi。其他一些作品，則“完全沒有意義”(utterly pointless)，“或者僅僅是另一些故事的重復，只是形式稍微改變了一下”［5］xxi。因此，他只選了其中的164篇(《聊齋志異》由491篇故事組成)。從這段評論可以看出，翟理斯是以原作是否與自己“生活的時代”相適宜進行選編的，故認為其中的很多故事“粗俗”、“沒有意義”。而且，這樣的作品不在少數(shù)，因為他只選譯了其中的三分之一來翻譯。當然，在批評之前，他稱贊《聊齋志異》故事風格獨特、簡練，指出其豐富的典故、對其他文學作品的引用、無處不在的隱喻、精湛的修辭手法，充分體現(xiàn)了中國文學的廣博性，“只有卡萊爾的作品可以與之媲美”［5］xxii。另外，翟理斯指出，《聊齋志異》中很多故事有道德教化作用，目的是褒揚美德、鞭撻丑惡［5］xxiii?？磥?，翟理斯對《聊齋志異》故事內(nèi)容的豐富性、風格的獨特性、語言的簡練性和道德教化作用，持肯定態(tài)度。

在道德取向方面，從譯文可以看出，翟理斯所秉持的是當時英國盛行的清教主義婚戀觀。對兩性關系態(tài)度嚴謹，與我國封建社會的禮教雖然具體內(nèi)容不同，但精神實質(zhì)有相似之處。但《聊齋志異》與《紅樓夢》和《三國演義》這些正統(tǒng)小說不同，多寫狐仙靈異與人類的交往。因為這些異類并沒有受到封建禮制的熏染和約束，所以他們的舉止和行為率真大膽、不合禮法，與生活在封建禮制下人類的行為迥異，可以看作是長期受禮教束縛的人們潛意識中的渴望。另外，其中多處對狐仙靈異與人類不合禮教的愛情和性的描寫，反映了作者蒲松齡對封建禮教在一定程度上的反抗和蔑視，是《聊齋志異》思想成就的重要組成部分。但翟理斯出于種種考慮，對原作中的性愛描寫進行了徹底的刪除或改寫。

例如，《聊齋志異》卷一第六篇《畫壁》(The Painted Wall)，描寫江西孟龍?zhí)杜c朱孝廉在京城做客，偶然進入一座寺廟，一老僧殷勤招待。禪舍墻壁上有壁畫，畫得惟妙惟肖。東面墻壁上畫著“散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想，身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上”［6］。即朱孝廉在觀壁畫時，被畫中一個少女迷住了，心神搖蕩之際，自己已經(jīng)飛到了墻壁上。后來朱在隨眾人聽老僧說法時，該少女輕輕拉他的衣袖，朱生就隨她到了一間小屋。原文是:“履即從之。過曲欄，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，舉手中花，遙遙作招狀，乃趨之。舍內(nèi)寂無人，遽擁之，亦不甚拒，遂與狎好?！保?］15翟理斯不但刪掉了兩人擁抱然后云雨一番的描寫，而且把這一部分改為兩人拜天地結(jié)為夫妻。譯文是:

Mr.Chu at once followed her，and passing a winding balustrade arrived at a small apartment beyond which he dared not venture farther.But the young lady，looking back，waved the flowers she had in her hand as though beckoning him to come on.He accordingly entered and found nobody else within.Thentheyfellontheirknees andworshippedheavenandearthtogether，androseup asmanandwife，after which the bride went away，bidding Mr.Chu keep quiet until she came back.［5］6(著重號為筆者所加)

翟理斯把“遽擁之，亦不甚拒，遂與狎好”改寫為“然后，他們一起跪下拜了天地，成了夫妻，然后站起來。隨后新娘子離開了，吩咐朱生不要做聲，等她回來”。在之后的譯文里，在談到該女子時，敘述者皆稱“Mr.Chu's wife”(“朱生的妻子”)或“the bride”(“新娘子”)。這顯然與原文中兩人的關系和該篇故事的主題思想不符。朱生與該女子的關系是偷情，不是夫妻關系。這從后面的描寫可以看出:當兩人正在親熱時，一“金甲使者”和該女子的眾姐妹來到小屋，來搜是否有藏匿下界人者，“女大懼，面如死灰”，慌慌張張讓朱生藏在床下，自己越窗而逃。如果是夫妻關系，兩人怎會如此驚慌!

另外，故事結(jié)尾處，當朱生從壁畫里回到現(xiàn)實中，發(fā)現(xiàn)畫中那個拈花女子的發(fā)型已經(jīng)從原來的少女式的垂髫，變?yōu)樯賸D式的“螺髻翹然”，而感到不解并拜問老僧為何如此時，老僧笑道:“幻由人生，貧道何能解!”即所發(fā)生的一切都由你的幻想引起，但朱生還是不解，郁郁不樂。最后，作者蒲松齡借“異史氏”說:“幻由人作，此言類有道者。人有淫心，是生褻境;人有褻心，是生怖境。”［6］16即人有淫邪之心，就會進入男歡女愛的情境;人有不合禮教的褻瀆之心，就會心生恐懼。所以，從“異史氏曰”部分點出的本篇旨意來看，朱生所經(jīng)歷的與壁畫中“拈花女”的情愛，都是他的幻想所致。作者對故事中的朱生和畫中女子的偷情是持批評態(tài)度的。

本篇故事另一處講到，當該女子接連幾天與朱生在小屋相會，被其他女伴發(fā)現(xiàn)并搜出朱生后，一個女伴戲謔該女子說:“腹內(nèi)小郎已許大，尚發(fā)蓬蓬學處子耶?”意思是，“你肚子里的孩子已經(jīng)幾個月了吧，還把頭發(fā)垂下來(少女的發(fā)式，筆者注)裝處女呀?”翟理斯也沒有按原文翻譯這句調(diào)侃，而是改譯為“My dear，you are now a married woman，and should leave off that maidenly coiffure”(譯回漢語是“親愛的，你已經(jīng)結(jié)婚了，不應該再梳少女式的發(fā)型了”)。原文顯然比譯文更直白、惡毒，并具有諷刺性。翟理斯可能覺得原文不雅，并且暗示兩人茍合，不符合自己為他們安排的夫妻身份，所以做了更改。

在眾姐妹戲謔該女子之后，就強行給她梳起了標志已婚的發(fā)髻，然后離開了。朱生覺得該女子改變了發(fā)型后，更加標致了，見四周無人，又與其親熱，還沒有盡興，突然聽到鏗鏘的腳步聲。原文是:“生視女，髻云高簇，鬟鳳低垂，比垂髫時尤艷絕也。四顧無人，漸入猥褻。蘭麝熏心，樂方未艾。忽聞吉莫靴鏗鏗甚厲，縲鎖鏘然，旋有紛囂騰辨之聲?！保?］15翟理斯同樣刪掉了其中的情色部分，即“四顧無人，漸入猥褻。蘭麝熏心，樂方未艾”四句。譯文是:

Mr.Chu found hiswifevery much improved by the alteration in the style of her hair.The high top－knot and the coronet of pendants were very becoming to her.But suddenly they heard a sound like the tramping of heavysoled boots，accompanied by the clanking of chains and the noise of angry discussion.［5］7(著重號為筆者所加)譯文在“高高的頂髻和懸垂的冠狀頭飾很適合她”之后，就直接轉(zhuǎn)入“他們忽然聽到靴跟重重的踩踏聲”，刪除了兩句之間的部分。另外，原文中作者一直沒有改變對該女子的指稱，稱其為“女”，但譯者在這里改變了對該女子的指稱，稱其為“朱生的妻子”，因此改變了兩人的關系，使兩人的關系更符合道德規(guī)范。

再如，《畫皮》(The Painted Skin)描寫太原王生清晨在路上行走，遇一女郎獨行，快走趕上一看，乃二八姝麗，心中產(chǎn)生愛慕之情。王生詢問女郎為何獨行，該女自稱是大戶人家的妾，受不了正妻的虐待，所以逃了出來，居無定所。王生就把她帶到自己的書齋。原文寫道:“女顧室無人，問:‘君何無家口?’答云:‘齋耳?！?‘此所良佳。如憐妾而活之，須秘密勿泄。’生諾之。乃與寢合。使匿密室，過數(shù)日而人不知也。”［6］124即女子說，這個地方不錯，但如果你可憐我想救我，就不要讓任何人知道我在這里。王生答應了，于是兩人交合。王生把女子藏在密室，這樣過了數(shù)日沒有外人知道。翟理斯的譯文是:

Finding no one there，she asked Wang where his family were;to which he replied that that was only the library.“And a very nice place，too，”said she;“but if you are kind enough to wish to save my life，you mustn't let it be known that I am here.”Wang promised he would not divulge her secret，and so she remained there for some days without anyone knowing anything about it［5］27.可以看出，翟理斯刪掉了“乃與寢合，使匿密室”兩句。與該女交合是王生帶其到書齋的目的，也是他染上邪氣和招致殺身之禍的原因。其實也并不是什么情色描寫，翟理斯卻仍然刪掉了，可見其譯文非?！案蓛簟薄５@種處理削弱了故事主人公王生的邪行及其導致的后果之間的聯(lián)系。從這幾處刪改，我們不難推測，翟理斯把譯文處理得這么“干凈”，應當是受到了維多利亞時代清教主義精神的熏染。維多利亞時代的英國人，比較偽善。清教徒對兩性之間行為規(guī)范的標準非常嚴格。婦女應該端莊，一塵不染，對性一無所知。這種清教行為準則在那個時期的文學中留下很深的烙印。只要涉及到性的話題，維多利亞作家總是想盡辦法回避。因為小說通常是在全家人聚在一起時閱讀的，所以，小說中絕不能有任何性愛描寫［7］。

但這種“凈化處理”，削弱了原作的思想和批判力度。翟理斯把《畫壁》中朱生和壁畫中“拈花女”的關系處理成夫妻關系，這樣朱生因“幻想”生“褻境”的判斷就不能成立，作者對此的批判也就很無力。而對《畫皮》中王生與畫皮交合部分的刪除，也使王生邪行被淡化，其邪行招致的后果及對后人的警示作用被弱化。

二、翟理斯譯本的詩學取向

1.維多利亞時期小說家和批評家對“插入性議論”的看法

在18世紀英國小說的發(fā)軔階段，形成了三種敘述模式:笛福(Daniel Defoe)的第一人稱回憶錄敘述模式、理查遜(Samuel Richardson)的書信體小說人物敘述模式、和菲爾丁(Henry Fielding)創(chuàng)立的第三人稱敘述模式［8］。菲爾丁小說的另一個特點是，他讓敘述者成為作品中的一個活躍“人物”，在小說的不同地方敘述者經(jīng)?！疤鰜怼辈迦胱约旱淖h論［8］28。插入性評論要么披露人物的命運，要么對書中人物的行為進行點評。小說敘事中的插入性評論，起到了三個作用: 1)建立起了作者權(quán)威，在讀者做出自己的判斷之前，敘述者直接點出故事的道德意義，或評論故事中人物的忠奸智愚;2)增加敘述者與讀者之間的感情交流，使二者感情和認識相通;3)敘述者的議論豐富了小說中故事的內(nèi)涵，因為評論中有些見解或增加的故事是小說原來的故事中沒有的，因此插入性評論深化并延伸了故事意義［8］29。雖然菲爾丁在《湯姆·瓊斯》(Tom Jones，1849)中的插入性議論出現(xiàn)在小說章節(jié)之前或中間，但功能與蒲松齡放在《聊齋志異》各篇故事末尾的“異史氏曰”大致相同.

但當英國小說發(fā)展到19世紀中葉的鼎盛時期時，雖然菲爾丁創(chuàng)立的第三人稱敘述模式成了維多利亞時期小說的常規(guī)敘事模式，但他讓敘述者在故事中不時現(xiàn)身進行評論的做法，卻被大多數(shù)小說家和批評家所批評［8］63－64。最終，人們在小說中不再使用插入性評論。喬治·艾略特(George Eliot，1819—1880)在其小說《米德爾馬契》(Middlemarch，1872)中諷刺菲爾丁說，現(xiàn)在時代變了，我們不能再像菲爾丁那樣搬個凳子上臺高談闊論了。在維多利亞小說家當中，只有薩克雷和特羅洛普使用敘述者插入性評論，但受到多數(shù)批評家的批評［8］64－68。

2.中國古典文學的“評注”傳統(tǒng)

作為中國古典散文和小說敘事的有機組成部分，小說末尾的評論部分是原文文本不可分割的一部分。司馬遷在《史記》各個故事的結(jié)尾處的“太史公云”，是其文本的重要組成部分。這個傳統(tǒng)還可以追溯到孔子對“六經(jīng)”的注疏，以及中國歷史上漫長的“注疏”傳統(tǒng)。例如，大多數(shù)《詩經(jīng)》版本各個詩篇前面都附有《詩序》，是儒家對每首詩的闡釋和說明，成為《詩經(jīng)》文本的延伸。在故事末尾處的敘述者的評論，對于其所敘述的故事的重要性，比《詩序》之于《詩經(jīng)》更加重要。一般來說，在故事末尾處的故事敘述者的評論，為敘述者點明該故事蘊涵的道理，或?qū)适轮腥宋锖褪录右栽u論，或把一個故事一個事件生發(fā)開去，變成一個普遍的道理。對于閱讀來說，這部分內(nèi)容是非常重要的，是強制性的。它與文本的其他部分水乳交融，無法分割［9］。格非認為，中國古代文學中這一形式的出現(xiàn)，與中國文學和文字研究中的闡釋學和注釋學有一定的關聯(lián)。比如，《左傳》的三個不同的注釋本——《春秋》、《谷梁》和《公羊》——與其經(jīng)文一起，逐漸成為三個不同的文本。其中的“傳”不僅僅是“經(jīng)”的附庸，“傳”在對《經(jīng)》進行解釋、發(fā)揮、補充的過程中，逐漸具有了獨立文本的價值［9］204。

《聊齋志異》的絕大多數(shù)故事后都有“異史氏”的評論，這部分插入性內(nèi)容，除了對故事中人物行為進行褒揚或批判外，經(jīng)常還加入其他相關的見聞或故事，以表明這類事件或人物的普遍性。通過故事和評論的共同啟發(fā)，使讀者思考現(xiàn)實中的這類問題，而不僅僅是用離奇的故事逗讀者一樂。另外，這段評論性文字可以讓假托“異史氏”的敘述者或作者和讀者溝通，達到默契，統(tǒng)一認識。第三，這種褒揚或鞭撻性的評論，確立了作者的解讀權(quán)威身份，當然也在一定程度上剝奪了讀者的自由解讀權(quán)利。所以，在每篇或每章故事前面或末尾插入敘述者評論，是中國古典小說敘述技巧的重要組成部分，反映了當時中國的小說詩學思想。

3.翟理斯對“異史氏曰”部分的刪除

翟理斯的《聊齋志異》譯本，未理會原作者蒲松齡在每篇故事后所加的“異史氏曰”部分的點題、拓展和深化故事功能，完全刪除了這段重要的評論性文字。比如，《種梨》(Planting a Pear-Tree)一篇描寫了一個鄉(xiāng)下賣梨者吝嗇固執(zhí)，不肯給行乞的破衣道士一個梨，最終被道士戲弄一番，所有的梨都不翼而飛，遭到大家恥笑的故事。原文故事末尾有以下內(nèi)容:

異史氏曰:“鄉(xiāng)人憒憒，憨狀可掬，其見笑于市人有以哉。每見鄉(xiāng)中稱素豐者，良朋乞米，則怫然，且計曰:‘是數(shù)日之資也。’或勸濟一危難，飯一煢獨，則又忿然，又計曰:‘此十人五人之食也。’甚而父子兄弟，較盡錙銖。及至淫博迷心，則頃囊不吝;刀鋸臨頸，則贖命不遑。諸如此類，正不勝道，蠢爾鄉(xiāng)人，又何足怪?！保?］36－37

這部分在嘲笑了故事中鄉(xiāng)下賣梨者吝嗇愚蠢的同時，進而嘲諷了鄉(xiāng)下有錢人不救助朋友親人、吝嗇愚頑的丑態(tài)。翟理斯的譯文完全刪除了這一部分，使讀者只能品味該賣梨者的吝嗇愚昧，卻無法升華到整個鄉(xiāng)間富裕者冷漠無情的普遍社會現(xiàn)實。另外，在《嶗山道士》(The Taoist Priest of Lao-shan)的末尾，原文有以下內(nèi)容:

異史氏曰:“聞此事，未有不大笑者;而不知世之為王生者，正復不少。今有傖父，喜疢毒而畏藥石，遂有舐癰吮痔者，進宣威逞暴之術，以迎其旨，詒之曰:‘執(zhí)此術也以往，可以橫行而無礙?！踉囄磭L不小效，遂謂天下之大，舉可以如是行矣，勢不至觸硬壁而顛蹶不止也?！保?］40

評論文字在嘲笑故事中王生(被嶗山道士所騙，在向妻子顯擺其破墻而入的能力時，頭被磕破遭人恥笑)的同時，指出這樣的人很多，又舉了傖父的例子，說明這些誤信道術之人的愚蠢。翟理斯同樣沒有翻譯這一部分。

翻譯是跨時空的文本旅行。翟理斯在翻譯《聊齋志異》時，針對的是19世紀末的英國讀者。譯本必須考慮目標讀者的閱讀習慣和期待，也就是必須考慮當時目標國的小說主流詩學。19世紀中后期的英國小說，總體上已擯棄了18世紀歐洲小說形成時期“敘述者”在文本前面、中間或結(jié)尾處的插入式點評。到19世紀末，著名小說批評家亨利·詹姆斯(Henry James)更是提出了“作者隱身”的主張，對作者或敘述者在各種場合“插話”指導或討好讀者的做法，提出了尖銳批評［8］114－116。所以，如果翟理斯按照《聊齋志異》原作的結(jié)構(gòu)，在譯本故事末尾處加入“異史氏”對故事的評論，則與當時英國小說的主流詩學嚴重沖突，違背英語讀者的文學閱讀期待。因此，我們可以推論，他對《聊齋志異》各篇故事末尾處的“異史氏曰”部分的刪除，是為了使譯文符合當時英國小說的主流敘事模式。但對故事末尾評論部分的刪除，使故事的深層意義和作者意圖難以彰顯，削弱了故事的現(xiàn)實意義和道德警示意義。

三、結(jié) 語

正如比利時學者安德魯·勒弗維爾(Andre Lefevere)所說，目標文化詩學(poetics)和目標文化意識形態(tài)(ideology)，是制約譯者如何處理原作的文化萬象(universe of discourse)的兩個主要因素［10］。維多利亞時代的道德風尚和小說詩學規(guī)范是翟理斯譯《聊齋志異》的社會歷史文化語境，而原作中的情色描寫和所體現(xiàn)的中國古典文學“注疏”傳統(tǒng)，屬于“文化萬象”。前者對后者必然產(chǎn)生一定的影響。鑒于原作中的人仙或人鬼情愛描寫不符合譯者所處時代的道德風尚，故譯者對其進行了刪除或改寫。原作者在每篇故事末尾處所加“異史氏曰”評論部分，與目標國當時的小說詩學主張相違背，故譯者對此也進行了刪除。從深層的社會歷史語境來看，譯者放棄了原作的詩學傳統(tǒng)，而使其符合當時目標國英國小說敘事主流模式，是源于19世紀下半葉英國小說的巨大成就和小說理論的成熟，以及當時英國文學的自足狀態(tài)。

［1］ Baker M.Routledge Encyclopedia of Translation Studies［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004:177－178.

［2］ 江 帆.他鄉(xiāng)的石頭記:《紅樓夢》百年英譯史研究［D］.上海:復旦大學外國語法院，2007.

［3］ 孫軼旻.翟理斯譯《聊齋志異選》的注釋與譯本的接受［J］.明清小說研究，2007(2):237，230－235.

［4］ 何 勁，熊 濤.功能理論觀下的Herbert A.Giles的《聊齋》譯本:譯者的動搖與矛盾［J］.廣東技術師范學院學報，2007(2):52－56.

［5］ Giles H.Strange Stories from a Chinese Studio［M］.Shanghai，Hongkong，Singapore:Kelly and Walsh，1926:xxi.

［6］ 蒲松齡.聊齋志異［M］.北京:人民文學出版社，1989: 15.

［7］ 羅經(jīng)國.新編英國文學選讀:下［M］.北京:北京大學出版社，1996:118－119.

［8］ 申 丹，韓加明，王麗亞.英美小說敘事理論研究［M］.北京:北京大學出版社，2005:28.

［9］ 格 非.作者與準文本［J］.花城，2009(6):204.

［10］Andre L.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Education Press，2004:41.