王學(xué)仲的現(xiàn)代文人人物畫(huà)

崔之進(jìn)

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京 210096)

王學(xué)仲的現(xiàn)代文人人物畫(huà)

崔之進(jìn)

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京 210096)

中國(guó)藝術(shù)界，非常重視王學(xué)仲對(duì)于中國(guó)書(shū)法的貢獻(xiàn)，但很少提及他的繪畫(huà)作品，更絕少研究他的現(xiàn)代文人人物畫(huà)。筆者認(rèn)為，王學(xué)仲作品有別于傳統(tǒng)文人畫(huà)，也不同于數(shù)年前中國(guó)流行的新文人畫(huà)，而是自成一體，可謂“現(xiàn)代”。王學(xué)仲的現(xiàn)代文人人物畫(huà)，將水墨與色彩融合，創(chuàng)新文人畫(huà)的表現(xiàn)手法以及人物畫(huà)題材。他將哲理蘊(yùn)涵其中，賦予現(xiàn)代文人人物畫(huà)以新的時(shí)代面貌。畫(huà)面體現(xiàn)出典雅的詩(shī)學(xué)意境。

現(xiàn)代文人人物畫(huà)；創(chuàng)新；水墨；色彩；融合；意境；哲學(xué)

文人畫(huà)最初的定義是封建士大夫的戲筆之作，用于區(qū)別宮廷畫(huà)師和民間畫(huà)匠。興起于宋代的文人畫(huà)，明朝時(shí)得到廣闊的發(fā)展空間。時(shí)至清初，畫(huà)面被“八大”等亡國(guó)貴胄帶入沒(méi)落貴族的孤傲和憤懣之情，使文人畫(huà)的內(nèi)涵發(fā)生異化。傳統(tǒng)文人畫(huà)講究學(xué)養(yǎng)深厚、格調(diào)高雅。用以上標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)代畫(huà)家創(chuàng)作的“文人畫(huà)”，當(dāng)今畫(huà)壇入流者何其少。在一個(gè)浮躁的社會(huì)里，講述單純的懷舊式人文故事，可能是自找沒(méi)趣，更何況在現(xiàn)代畫(huà)家創(chuàng)作出的“文人畫(huà)”里，“懷舊”和“人文”已經(jīng)成為無(wú)物可裝的舊瓶子。文人畫(huà)的前途在哪里?本文以王學(xué)仲現(xiàn)代文人人物畫(huà)為例進(jìn)行分析與研究。

一、中國(guó)文人畫(huà)與王學(xué)仲現(xiàn)代文人人物畫(huà)

中國(guó)文人畫(huà)是有自己傳統(tǒng)的。傳統(tǒng)文人畫(huà)的醞釀發(fā)生在魏晉時(shí)代，文人顧愷之以“畫(huà)絕”、“才絕”、“癡絕”，即所謂“三絕”貫注于畫(huà)中，并以此謂之文人畫(huà)的內(nèi)在精神。兩晉時(shí)代，宗炳的“暢神”說(shuō)、王微對(duì)創(chuàng)作中感情成分的強(qiáng)調(diào)以及顧愷之的“形神”理論，均體現(xiàn)出文人追求“神韻”的特征，不再像前代畫(huà)家那樣只注重畫(huà)面寫(xiě)實(shí)以及故事記錄性的特點(diǎn)。到了唐代，王維隱居輞川之后，更加追求抒情的藝術(shù)觀念，由此，形成更為鮮明的文人畫(huà)特色。五代時(shí)期的董源、巨然在山水畫(huà)創(chuàng)作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫(huà)的發(fā)展提供了藝術(shù)規(guī)范。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人在創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)上為文人畫(huà)廣為張目，影響所及，使文人畫(huà)成為一股有相當(dāng)影響的藝術(shù)思潮，開(kāi)始從院體畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)中分化出來(lái)。文人畫(huà)的鼎盛期在元代，眾多文人士大夫滋生逃世心理，將繪畫(huà)作為個(gè)人精神調(diào)節(jié)的手段。在這個(gè)過(guò)程中，趙孟頫、柯九思強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，錢(qián)選提出“士氣”說(shuō)，倪瓚提出“自?shī)省闭f(shuō)，更多畫(huà)家將具有象征意義的梅、蘭、竹、菊作為自己的表現(xiàn)題材，用以表達(dá)個(gè)人志趣。延至明代，文人畫(huà)上升至畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，直接影響清代繪畫(huà)的基本格局和審美取向，形成獨(dú)具文人特色的繪畫(huà)體系。朱耷、石濤及揚(yáng)州八怪突破四王的羈絆，開(kāi)創(chuàng)文人畫(huà)新局面。文人畫(huà)又經(jīng)趙之謙、吳昌碩遷移到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。

晚清時(shí)期，陳陳相因的固守模式已經(jīng)嚴(yán)重影響到文人畫(huà)的發(fā)展。20世紀(jì)后期，文人畫(huà)究竟怎么走，成為橫亙于文人心中的疑問(wèn)。畫(huà)家王學(xué)仲此時(shí)提出“現(xiàn)代文人畫(huà)”的新概念，旨在革新文人畫(huà)?！艾F(xiàn)代文人畫(huà)”的現(xiàn)代性產(chǎn)生于當(dāng)下中國(guó)，它是現(xiàn)代中國(guó)的文化寫(xiě)照。

王學(xué)仲現(xiàn)代文人畫(huà)的概念，契合現(xiàn)代中國(guó)的繪畫(huà)背景。“現(xiàn)代文人畫(huà)”概念具體落實(shí)在繪畫(huà)中，表現(xiàn)為:畫(huà)面必須體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的時(shí)代性、文化性、個(gè)性，從藝術(shù)的角度看現(xiàn)代。首先，它的藝術(shù)語(yǔ)言必須是經(jīng)典化的，經(jīng)典化的過(guò)程是歷史大浪淘沙后形成的，不是某個(gè)人或派別能夠建構(gòu)；其次，藝術(shù)的表現(xiàn)方式有徑可循，有據(jù)可依，不能憑借自由的口號(hào)游走在荒誕與無(wú)病呻吟之間。傳統(tǒng)文人畫(huà)在選擇題材上有趨同傾向，傳統(tǒng)文人經(jīng)常選定山水、花鳥(niǎo)，尤其梅、蘭、竹、菊等自然實(shí)物作為表現(xiàn)題材。為了克服題材相對(duì)狹隘這一局限，王學(xué)仲拓寬文人畫(huà)的題材，創(chuàng)作出現(xiàn)代文人花鳥(niǎo)、人物、油畫(huà)等。本文僅就現(xiàn)代文人人物畫(huà)進(jìn)行探究。

王學(xué)仲不滿于傳統(tǒng)文人畫(huà)的局限，為“文人畫(huà)”概念的外延拓寬范圍，內(nèi)涵方面則融入自身國(guó)學(xué)修養(yǎng)，最終在色彩、題材、表現(xiàn)手法、哲理方面形成具有不同于傳統(tǒng)文人畫(huà)，頗具現(xiàn)代性的特征。

文人畫(huà)是文人創(chuàng)造的東西。從客觀與主觀的關(guān)系來(lái)看，文人在創(chuàng)作時(shí)不會(huì)刻意追求，而是尊重自己的內(nèi)心感受?，F(xiàn)代人創(chuàng)作文人畫(huà)主要想表達(dá)內(nèi)心感受，不同于西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)。正是這些非繪畫(huà)性因素的介入，使得王學(xué)仲的現(xiàn)代文人畫(huà)更多地表現(xiàn)出導(dǎo)向創(chuàng)作主體內(nèi)心世界的美學(xué)特征，使欣賞者在通過(guò)心靈與情感的內(nèi)在共鳴后，獲得藝術(shù)領(lǐng)悟?？梢?jiàn)，畫(huà)家在現(xiàn)代文人畫(huà)的創(chuàng)作中，精神境界到達(dá)何種程度，其作品就能到達(dá)何種高度。

王學(xué)仲的現(xiàn)代文人人物畫(huà)注重抒發(fā)內(nèi)心感受。他的畫(huà)在其深厚的國(guó)學(xué)、詩(shī)學(xué)底蘊(yùn)中，以開(kāi)放創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)，吸納色彩學(xué)、構(gòu)成學(xué)以及西學(xué)的有機(jī)養(yǎng)料，激活現(xiàn)代文人畫(huà)藝術(shù)的生命本體，演繹回歸“雅文化”藝術(shù)的逸趣。

二、現(xiàn)實(shí)生活與詩(shī)情畫(huà)意的結(jié)合

詩(shī)畫(huà)一律是文人畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，文人畫(huà)家大多數(shù)是詩(shī)人，正如黑格爾所說(shuō)“優(yōu)秀的藝術(shù)家同時(shí)也是優(yōu)秀的詩(shī)人”。

傳統(tǒng)文人畫(huà)以創(chuàng)造詩(shī)境、畫(huà)境、意境為創(chuàng)作主旨。比如唐代王維擅長(zhǎng)以詩(shī)入畫(huà)。宋人尚意，更是將所托之物人格化；元代文人多數(shù)長(zhǎng)于詩(shī)文，將表現(xiàn)詩(shī)境的方法用于畫(huà)境，求意境于象外。歷代文人畫(huà)中的以詩(shī)入畫(huà)，無(wú)論藝術(shù)技法怎樣衍變升華，其創(chuàng)作主體的關(guān)注層面多是統(tǒng)治階級(jí)的生活與情感主題。文人士大夫很少將觸角深入民間，即便后期元代文人提倡“臥游”思想，也只是使得文人畫(huà)面散淡，但不親民。他們游的是平時(shí)久居深宮，偶爾出游，富于新鮮意味的山水，是文人心中的山水，不是老百姓的山水。這使得文人畫(huà)的意境總在小階層中流傳，導(dǎo)致發(fā)展成為20世紀(jì)50～60年代到20世紀(jì)70～80年代被責(zé)難為應(yīng)該扔進(jìn)博物館的畫(huà)種，究其原因，還是文人沒(méi)有將自己的詩(shī)情與現(xiàn)實(shí)的畫(huà)意結(jié)合，遠(yuǎn)離百姓的生活。

王學(xué)仲則認(rèn)為:社會(huì)在進(jìn)步，藝術(shù)也應(yīng)該“與時(shí)俱進(jìn)”。現(xiàn)代文人人物畫(huà)是他在對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)探究的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)，秉承他在美術(shù)理論與實(shí)踐創(chuàng)作中滌蕩共鳴的藝術(shù)效果。他大膽地將現(xiàn)實(shí)生活中的生動(dòng)場(chǎng)景融入文人畫(huà)意中，這在傳統(tǒng)文人畫(huà)中最易被忽略和不齒。此時(shí)，王學(xué)仲人物畫(huà)的“意境”已經(jīng)隨時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生內(nèi)涵上的變遷。

在王學(xué)仲的作品《賣(mài)花婆》中，可以明顯捕捉到現(xiàn)實(shí)生活的烙印，畫(huà)家本人也承認(rèn)這是一種有別傳統(tǒng)的變革:“在我的黑發(fā)增添了銀絲的時(shí)候，一次我在日本郡山開(kāi)畫(huà)展，看到一個(gè)農(nóng)婦圍繞著一幅作品看了數(shù)日，最終帶來(lái)丈夫把它購(gòu)去，我驚奇且激動(dòng)。我的作品也必然能使老嫗理解，這使我感到莫大的歡欣?！保?］王學(xué)仲在《賣(mài)花婆》中表現(xiàn)出向善愛(ài)美的心靈。他對(duì)生命懷有深沉的愛(ài)，他曾說(shuō)“我隨父親讀過(guò)老莊的著作，還讀過(guò)陳師曾的《中國(guó)文人畫(huà)論》，受老莊哲學(xué)思想的影響的晉代清淡名士之行止和風(fēng)度，以及他們的逸事，大都記述在《世說(shuō)新語(yǔ)》這部著作之中，我欣賞其中的文人風(fēng)度，對(duì)他們的文士風(fēng)度曾經(jīng)神往不已。這大概是文人畫(huà)氣度情致最初給我的啟示?！保?］38

王學(xué)仲在《賣(mài)花婆》中流露出純素的平淡天真之美，表達(dá)了中國(guó)文人畫(huà)最高的審美理想，同時(shí)又具有自己創(chuàng)造出來(lái)的平民能夠欣賞的藝術(shù)氛圍。當(dāng)我們把審美視角從《賣(mài)花婆》具體塑造出的筆墨引向象外時(shí)，意境的層深和極境便呈現(xiàn)在我們面前。《賣(mài)花婆》取意于一位普通賣(mài)花老婦這一物境，并對(duì)具體的賣(mài)花阿婆的形象加以抽象認(rèn)知和審美體驗(yàn)，由物象關(guān)照而寄意于心造之境。王學(xué)仲以簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意的創(chuàng)作手法，以神游之筆，寫(xiě)胸中意象。他的人物畫(huà)意境深遠(yuǎn)，創(chuàng)造出能讓平民百姓理解的進(jìn)乎于道的審美境界。

三、人物形象:似與不似之美

陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中指出“文人畫(huà)不求形似正是畫(huà)之進(jìn)步”；歷代文人畫(huà)家喜愛(ài)根據(jù)自己心中的“興趣”去創(chuàng)作，著重寫(xiě)意不求工整，這并不代表畫(huà)中無(wú)意，而是畫(huà)家不拘泥于“形似”的表現(xiàn)，直取客觀物象“神似”的精神。這恰恰是歷來(lái)批判文人畫(huà)“無(wú)形、無(wú)思”的人們忽視的地方。文人畫(huà)家不強(qiáng)調(diào)形似，追求更深刻地突出畫(huà)面之外的神似之美。傳統(tǒng)文人畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)，常以寥寥幾筆，刻畫(huà)出與現(xiàn)實(shí)物象差距很大的形象，畫(huà)面由此形成清淡、蕭索的效果。“新文人畫(huà)”派的畫(huà)家習(xí)慣用疏懶的筆墨、畫(huà)面效果與傳統(tǒng)文人畫(huà)的“不似”分庭抗禮，形式上的不同并沒(méi)有引起內(nèi)容方面“現(xiàn)代性”的改進(jìn)。

傳統(tǒng)文人畫(huà)分為人物、山水、花鳥(niǎo)三大畫(huà)科。王學(xué)仲創(chuàng)立的現(xiàn)代文人畫(huà)卻很少以人物畫(huà)面目示人，他的文人人物畫(huà)多以畫(huà)意的詼諧趣味抒發(fā)人生感慨，將超然世外的清雅風(fēng)度寄寓山水、花鳥(niǎo)之中?！拔铱偢械轿宜剿鞯默F(xiàn)代文人人物畫(huà)，是一杯苦茶。我在創(chuàng)作中極追求超形意味，在亦莊亦諧的形式中托物興懷。我不斷的試圖用我的畫(huà)筆拓寬文人人物畫(huà)之內(nèi)涵型和蘊(yùn)籍性。”［1］38在王學(xué)仲較少的幾幅人物畫(huà)中，他有意將人物形象界定在似真似假之間，這種創(chuàng)新的藝術(shù)理念使得作品愈顯珍貴。

王學(xué)仲深知藝術(shù)與技藝的區(qū)別，他在《重陽(yáng)》中將人物形象和意聯(lián)系在一起，將人物形象界定于似與不似之間，寓以不簡(jiǎn)單的意象，見(jiàn)微知著，釋躁求雅，使物象超越原本形象，形成意象，構(gòu)造出崇樸尚真的意境。如清董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》中提到:“畫(huà)固然所以象形，然不可以求知于形象之中，而當(dāng)求知于形象之外。如庖丁解牛，以神遇不以目視，官知止而神欲行，殆思意也?！蓖鯇W(xué)仲力圖避免畫(huà)中人物形象太“逼真”、“太似”，有意拓寬畫(huà)面內(nèi)涵，加注哲理意味。同時(shí)，他在創(chuàng)作實(shí)踐中，要求“繪畫(huà)之表”以外的“意”、“神”、“理”，對(duì)自家“精神家園”進(jìn)行尋覓與回歸，使畫(huà)面達(dá)到具有司空?qǐng)D所謂的“象外之象”和“味外之旨”的至真至純的意境。

四、色墨融合與題材的創(chuàng)新

文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，水墨與色彩都是畫(huà)家營(yíng)造畫(huà)面意境的創(chuàng)作手法。王學(xué)仲在現(xiàn)代文人畫(huà)中，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性，并不像古代文人畫(huà)家一味排斥色彩，而是將西畫(huà)中的色彩與國(guó)畫(huà)的水墨有機(jī)結(jié)合，賦予文人畫(huà)現(xiàn)代色彩理念。王學(xué)仲在中央美院學(xué)習(xí)時(shí)曾師從徐悲鴻先生，在徐悲鴻的教導(dǎo)下，學(xué)習(xí)過(guò)一段時(shí)間的油畫(huà)。這斷經(jīng)歷，使王學(xué)仲在日后的現(xiàn)代文人畫(huà)創(chuàng)作中受益匪淺，也很好地解釋出他能夠推陳出新，在現(xiàn)代文人人物畫(huà)中創(chuàng)造出色彩與水墨相結(jié)合的藝術(shù)手法。

同時(shí)，王學(xué)仲對(duì)現(xiàn)代文人畫(huà)的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)新:他的作品擺脫了純粹造型和視覺(jué)藝術(shù)的園囿，將客觀物象抽象為符號(hào)，再將這些符號(hào)在畫(huà)面中重新組合。使畫(huà)面有別于傳統(tǒng)文人畫(huà)溫文爾雅的特征，具有一定的視覺(jué)沖擊力。

王學(xué)仲在現(xiàn)代文人畫(huà)方面講究道藝契合，正如蘇軾提出的“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性和技巧性關(guān)系方面，王學(xué)仲更注重兩者的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“技道兩進(jìn)”，其目的在于追求不同于古代文人畫(huà)的現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)。因此，從藝術(shù)形象的創(chuàng)造方面來(lái)看，“出新意于法度之中”是王學(xué)仲現(xiàn)代文人畫(huà)意象的理論基礎(chǔ)。

王學(xué)仲創(chuàng)作的《雙僧圖》的意境，是筆墨與情景共同營(yíng)造之境。德國(guó)美學(xué)家克羅齊認(rèn)為“藝術(shù)家的全部技巧，就是創(chuàng)造引起讀者審美再創(chuàng)造的刺激物?！保?］他從審美再創(chuàng)造的角度說(shuō)明，意境的欣賞并未止于畫(huà)面筆墨本身，而是把欣賞者的鑒賞活動(dòng)引向形象之外，使鑒賞者體味到“象外之象”和“象外之意”，同時(shí)暗合意境的本質(zhì)特征。

在《雙僧圖》大塊主題色彩(赭石)與水墨的交融中，可以感覺(jué)到其筆觸的艱澀運(yùn)動(dòng)。畫(huà)面以赭色為主體，色彩與水墨勾勒，相掩相疊。這種手法既遵循傳統(tǒng)又有現(xiàn)代色彩趣味。畫(huà)中傳統(tǒng)書(shū)法筆觸的運(yùn)動(dòng)與厚重的色塊之間迸發(fā)出強(qiáng)烈的情緒感和視覺(jué)沖擊力，掩蓋人為的設(shè)計(jì)意圖。淋漓的墨色與沉穩(wěn)的色彩之間充滿迷人的和諧之美，他不以唯美為目的，卻創(chuàng)造出一種自然的和諧空間。

《雙僧圖》把傳統(tǒng)的題材引向現(xiàn)實(shí)中來(lái)。王學(xué)仲在創(chuàng)作題材上具有創(chuàng)新意識(shí):雖是雙僧這一古人形象的發(fā)展，但他著眼于現(xiàn)代意識(shí)，使這一現(xiàn)實(shí)人物與沉醉于古仙人的那種仙氣判然有別。過(guò)去文人畫(huà)的題材范圍較為狹窄，王學(xué)仲拓寬了文人人物畫(huà)的題材領(lǐng)域，形成他創(chuàng)造的現(xiàn)代文人畫(huà)題材具有現(xiàn)代意識(shí)的雅謔超然的藝術(shù)風(fēng)格。

五、哲理超然

從宋代思想史可以看出，宋學(xué)思想由釋返儒，充實(shí)傳統(tǒng)人格思想的同時(shí)援引道、釋以入儒，深化儒學(xué)的心性本體論。這對(duì)當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)崇尚人格道德完善、超越塵世有潛在影響。新時(shí)代需要新穎的思想、哲理引領(lǐng)藝術(shù)。王學(xué)仲在他的文人畫(huà)中，將傳統(tǒng)的“常理”而非客觀化的標(biāo)準(zhǔn)闡釋入畫(huà)，內(nèi)化于心，通過(guò)現(xiàn)代人生活的感性認(rèn)知升華至“事事洞明皆學(xué)問(wèn)”的文人畫(huà)境。王學(xué)仲的現(xiàn)代文人畫(huà)將哲理落實(shí)為個(gè)體的生活方式和精神狀態(tài)。將哲理的闡釋展開(kāi)呈現(xiàn)在與藝術(shù)潛潛相通的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中。

文人畫(huà)家首先是一個(gè)文人，一個(gè)在中國(guó)社會(huì)環(huán)境里深受中國(guó)哲學(xué)熏染、傳統(tǒng)思想陶冶的文人。王學(xué)仲的美術(shù)思想與文學(xué)、哲學(xué)結(jié)下了不解之緣，而他的現(xiàn)代文人畫(huà)美學(xué)思想同哲學(xué)的關(guān)系更為密切，它形成于一定的哲學(xué)體系中。

《欲移惜菊開(kāi)》使鑒賞者對(duì)畫(huà)面的審美由象之美、氣之美進(jìn)入到中國(guó)哲學(xué)核心范疇“道”的認(rèn)同。將儒家入世的教化理性，道家出世的清靜無(wú)為和佛教內(nèi)悟的虛無(wú)超脫相互融合，將《欲移惜菊開(kāi)》契合在一種似乎矛盾而又統(tǒng)一的哲學(xué)體系中。北宋的書(shū)畫(huà)家蘇軾強(qiáng)調(diào)“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”，與蘇軾同時(shí)期的郭若虛也強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)“發(fā)之于情思”，是“得自天機(jī)出于靈府”，是“高雅之情，一寄于畫(huà)”，甚至有畫(huà)乃“心印”之說(shuō)(見(jiàn)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)。國(guó)畫(huà)由豐滿的色相達(dá)到最高的藝術(shù)境界，豈不就是悟道之中所得的禪境么?《欲移惜菊開(kāi)》在筆墨勾勒渲染中，把個(gè)體情趣、胸懷傾入其中，求得自我個(gè)性的實(shí)現(xiàn)和完善。這種創(chuàng)造，也是對(duì)于天地之道的一種精神契合，即文人之于心靈與道的契合。

王學(xué)仲在《欲移惜菊開(kāi)》中塑造人物形象時(shí)，具有完全成熟的高雅清逸，這種特性是藝術(shù)性的，可以用“純素”來(lái)概括，他描述隱士欲將菊花栽入花盆，這需要長(zhǎng)時(shí)間的澆水培育，單單看著它而不去培植，菊花最終會(huì)凋亡的。他在現(xiàn)代文人畫(huà)中提出“我畫(huà)我畫(huà)”，將儒家的“誠(chéng)”，道家的“樸”，禪宗的“悟”參予畫(huà)幅，循儒家“中和之美”，達(dá)道家之“返璞歸真”，領(lǐng)禪學(xué)之“心為物宰”，因心造境，褒善彰美，求實(shí)揚(yáng)真。

藝術(shù)之美，美在情真，“不清不誠(chéng)，不能動(dòng)人”(莊子)。王學(xué)仲在《欲移惜菊開(kāi)》中舍精致而求稚拙，舍濃妍而求淡雅，舍繁縟而求簡(jiǎn)約，藉形態(tài)以表意象，最終形成法自然之法?！队葡Ь臻_(kāi)》進(jìn)乎于道，而道是中國(guó)古典哲學(xué)中最高的審美范疇。道法自然，畫(huà)道亦然，技道兩進(jìn)將王學(xué)仲的人物畫(huà)提升至哲的高度。

六、結(jié) 語(yǔ)

文化的最后成果是人格(榮格)，而畫(huà)家人格的高尚化與精神相融，最終實(shí)現(xiàn)了“道技合一”的最高境界。

王學(xué)仲的現(xiàn)代文人畫(huà)藝術(shù)理論有其自身的一套語(yǔ)詞體系，重意會(huì)不重形式，這與其深厚的國(guó)學(xué)素養(yǎng)與中國(guó)哲學(xué)的主體情感思維不無(wú)關(guān)系。誠(chéng)如他在其他文人人物畫(huà)《春郊飲馬圖》、《曲水流觴圖》、《新年迎雪圖》中表現(xiàn)的那樣:其畫(huà)面的內(nèi)涵和外延隨時(shí)代的變化而發(fā)展，是歷時(shí)性與共時(shí)性的統(tǒng)一，具有時(shí)代感和進(jìn)步意味。

在文人人物畫(huà)的創(chuàng)作中，王學(xué)仲直追趙孟頫、倪云林之意，在“書(shū)意化”和“詩(shī)意化”追求下，實(shí)踐于“繁中求簡(jiǎn)”，使得其創(chuàng)立的現(xiàn)代文人畫(huà)的野逸風(fēng)格更具內(nèi)涵。促進(jìn)現(xiàn)代文人畫(huà)走向藝術(shù)本體論的道路。

王學(xué)仲的現(xiàn)代文人畫(huà)是在反叛陳陳相因的院體畫(huà)，滌除非雅氣附著的初衷下發(fā)展的，秉承古人遺風(fēng)，兼容現(xiàn)代意識(shí)的雅謔機(jī)趣?！艾F(xiàn)代文人人物畫(huà)失掉了超形的意味，人生哲理、風(fēng)趣感、內(nèi)涵性，那就失去了畫(huà)的本質(zhì)美，剩下的只能是解說(shuō)圖式的的功能。因此我常常要為選取適合自己的題材與人物，而處于出神求索的狀態(tài)之中?！保?］38這正是王學(xué)仲創(chuàng)立的現(xiàn)代文人畫(huà)的精髓所在。

［1］ 王學(xué)仲．王學(xué)仲美術(shù)論集［M］．天津:百花文藝出版社，1994:39．

［2］ 黑格爾．美學(xué):第1冊(cè)［M］．北京:商務(wù)印書(shū)館，1997:106．

Modern Literati Painting of Wang Xuezhong

CUI Zhi-jin
(School of Arts，Southeast University，Nanjing 210096，China)

Chinese art circle pays more attention to Wang Xuezhong's contribution to Chinese calligraphy；However，his painting has been little addressed，especially his modern literati painting．Through Studying his painting works，I found the author finds that they are different from traditional literati painting and new literati painting which was popular in China several years ago；rather，it forms a distinct style refered to as modern．In Wang Xuezhong's modern literati painting，ink and color fuse together，and the representation and the portrait theme are innovated．He implicates philosophy in his painting，endowing modern literati painting with a new look．His painting represents an elegant image．

modern literati painting；innovation；ink and color；color；fuse；image；philosophy

J209.9

A

1008-4339(2011)01-0080-04

2009-09-09．

崔之進(jìn)(1980— )，女，博士，講師．

崔之進(jìn)，cuizhijin@yahoo．com．cn．