靜物畫(huà)對(duì)靜物的疏離*

吳智江

(太原理工大學(xué) 輕紡工程與美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600)

當(dāng)代美國(guó)“耶魯學(xué)派”批評(píng)家哈羅德·布魯姆于1973年“用一本小書(shū)敲了一下所有人的神經(jīng)”，在美國(guó)批評(píng)界引起巨大反響，這本小書(shū)就是《影響的焦慮》。書(shū)中提出了一種新穎的對(duì)詩(shī)歌歷史的看法：“詩(shī)的歷史是無(wú)法和詩(shī)的影響截然區(qū)分的。因?yàn)?，一部?shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史。”[1]也就是說(shuō)，詩(shī)人在歷史中確立自己一席之地的方式，就是要偏離、誤讀前輩詩(shī)人，創(chuàng)造出不同于前輩詩(shī)人的作品?！捌x”他者以求“創(chuàng)新”，是藝術(shù)史發(fā)展中一個(gè)深刻的道理，以靜物畫(huà)中那些偉大的藝術(shù)家“偏離”傳統(tǒng)和慣例，為靜物畫(huà)開(kāi)疆?dāng)U土的努力便可見(jiàn)一斑。

西方第一幅靜物畫(huà)產(chǎn)生于17世紀(jì)早期，到18世紀(jì)晚期，雷諾茲在其《演講錄》中明確地表述了靜物畫(huà)的理論，并把它確定為繪畫(huà)的一個(gè)分支。但與肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和歷史畫(huà)相比，靜物畫(huà)被視為一種機(jī)械的行當(dāng)和對(duì)微不足道的東西的再現(xiàn)。它由于無(wú)法從那種細(xì)節(jié)的糾纏中抽取出來(lái)，不能創(chuàng)造與純粹的感官愉悅相對(duì)立的精神愉悅，所以，在雷諾茲弘揚(yáng)趨大描繪的教條中靜物畫(huà)位居藝術(shù)家族中的最低形式。[2]而事實(shí)上，可以在17世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)史中發(fā)現(xiàn)，如果說(shuō)靜物畫(huà)中有相當(dāng)一部分是“絕對(duì)忠實(shí)”于靜物的話，則還有一部分是“疏離”靜物以求創(chuàng)新的繪畫(huà)，這些繪畫(huà)更加值得我們注意。在諸如后者的作品中，藝術(shù)家們將靜物畫(huà)呈現(xiàn)出其他方面——倫理的、藝術(shù)的、審美的、創(chuàng)造的——來(lái)使靜物畫(huà)的價(jià)值獲得重新確認(rèn)。[3]

一、靜物畫(huà)與倫理性

在荷蘭靜物畫(huà)的描繪中，所關(guān)注的問(wèn)題從靜物本身轉(zhuǎn)向“更高層次的”倫理話語(yǔ)，以此在一定程度上與靜物本身疏離開(kāi)來(lái)。揚(yáng)·維米爾(荷蘭畫(huà)家)的《音樂(lè)會(huì)》中閃光的畫(huà)框，亮亮的大提琴，美輪美奐的服裝，以及用力擦洗過(guò)的地板，所有這些都透露出精心照料的痕跡，這顯然是對(duì)家庭秩序，以及演奏時(shí)所體現(xiàn)的家庭和睦的強(qiáng)調(diào)，仿佛只有當(dāng)家庭美德與致富同步增長(zhǎng)時(shí)，家里的財(cái)富才有意義。

在表現(xiàn)餐桌的荷蘭靜物畫(huà)中也有著強(qiáng)烈的倫理色彩。彼得·克拉斯(荷蘭畫(huà)家)在其《有石制酒罐、酒杯、鯡魚(yú)和面包的靜物》中營(yíng)造出一種恬靜平和的氛圍：松脆的面包、油炸的魚(yú)、清涼可口的葡萄酒，畫(huà)面色調(diào)、色彩和構(gòu)圖等的和諧為作品營(yíng)造了一種內(nèi)在的秩序感，使得靜物畫(huà)有了一種高貴的特點(diǎn)。克拉斯正是以此來(lái)強(qiáng)調(diào)那種追求夠用就行的美德，告誡人們摒棄世俗的誘惑。而威廉·克拉斯·黑達(dá)(荷蘭畫(huà)家)則用相反的方式表達(dá)著同樣的觀點(diǎn)，在《吃剩的早餐》里：餐桌上盡是亂七八糟的堅(jiān)果核、牡蠣殼、倒翻了的啤酒罐、未放平的盤(pán)子伸出桌面，所有的蓋子都打開(kāi)著，刀叉餐具散落一桌。這類(lèi)場(chǎng)景告誡人們，不得其所而存在的物品就如那種失去了倫理約束的家庭一樣，是處于危險(xiǎn)之中的。

荷蘭的靜物畫(huà)總是與財(cái)富相關(guān)，而財(cái)富又總是透露著倫理的觀念。有擾清凈的是瘋狂的消費(fèi)和混亂的家庭；而重建清凈的，則也正如繪畫(huà)所體現(xiàn)的，是節(jié)儉的價(jià)值觀和井然有序的生活。這樣的靜物畫(huà)不再是機(jī)械的描摹，而是與靜物相疏離的、轉(zhuǎn)向強(qiáng)烈倫理觀念的作品。[4]

二、靜物畫(huà)與藝術(shù)性

在卡拉瓦喬(意大利畫(huà)家)那兒，靜物的描繪變成了炫耀藝術(shù)力量的一種借口。他極力要在畫(huà)面中驅(qū)除那種令人似曾相識(shí)的觸覺(jué)感，為視覺(jué)呈現(xiàn)一種得到升華和陌生化了的藝術(shù)形式，這種嘗試以他的《水果籃》為代表，畫(huà)面盡可能抹去與深度有關(guān)的跡象，從而斷絕觀者借由畫(huà)面通向?qū)嶋H靜物的道路；背景是空白的，在水果籃后面什么也沒(méi)有，甚至連影子都不存在，因而，人們無(wú)法了解籃子，以及籃中的東西應(yīng)當(dāng)處于什么樣的空間上；同時(shí)，畫(huà)作將視點(diǎn)放低到與桌子齊平的地方，也就順理成章的去掉了擺放籃子的桌子。由此，有關(guān)各個(gè)層面之間的距離的信息全被掩去了，畫(huà)中只有不同層次的面，它們?nèi)缂粲耙话愠尸F(xiàn)在空白一片的背景上。藝術(shù)家用這種策略將靜物畫(huà)從我們能辨認(rèn)的世俗場(chǎng)所中抽離了出來(lái)，使靜物畫(huà)去盡了與觸覺(jué)感相接近的特點(diǎn)，割裂了人們對(duì)實(shí)際靜物的聯(lián)想，而只關(guān)注畫(huà)面和繪畫(huà)語(yǔ)言本身?？ɡ邌虒?duì)靜物畫(huà)的興趣不是細(xì)致入微的描繪，而是將注意力放在藝術(shù)，以及藝術(shù)家的力量上；這種力量使一種內(nèi)在卑微的體裁提升到了史詩(shī)般的水平上。在這種過(guò)程中，靜物畫(huà)疏離了作為真實(shí)世界一部分的那種現(xiàn)實(shí)，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了展示；從一種復(fù)錄現(xiàn)實(shí)的階段走向一種圖像顯得更光彩照人、更引人入勝而且處處比原物更勝一籌的階段。

三、靜物畫(huà)與審美性

在現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展中，靜物畫(huà)也進(jìn)一步得以區(qū)劃出純審美性的空間。譬如，塞尚的《有蘋(píng)果的靜物》畫(huà)目的是要將靜物自身與其功用性完全割離開(kāi)來(lái)：水果的分布除了要形成畫(huà)面布局上的構(gòu)架之外沒(méi)有其他道理可言；餐巾上的皺褶和波浪起伏似的臺(tái)布有使位置迷亂的作用，將物品可能適得其所的空間隱藏起來(lái)，使這些物品進(jìn)入審美的空間，從而成為專(zhuān)門(mén)觀賞的對(duì)象。這是展示，而不是再現(xiàn)，與卡拉瓦喬一樣，所顯現(xiàn)的東西只是在畫(huà)面中才具有了生命。這是那種與靜物相疏離的靜物畫(huà)，其全部意義和趣味都不是通向現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的，而是通向那種構(gòu)圖與審美自身的：畫(huà)面為我們提供了畫(huà)家建構(gòu)畫(huà)面的整個(gè)過(guò)程，甚至連最早留下的蘋(píng)果的輪廓線也依然可見(jiàn)，什么都沒(méi)有抹去，每一筆都?xì)v歷在目，都浸透了自我反思的意識(shí)，因而最終呈現(xiàn)的東西就不是什么客觀的存在了，而是那種審美活動(dòng)本身。

四、靜物畫(huà)與創(chuàng)造性

立體主義藝術(shù)家們更是要讓繪畫(huà)從模仿的地位上解放出來(lái)，進(jìn)入一種創(chuàng)造。胡安·格里斯(西班牙畫(huà)家)的《早餐》戲謔地周游于各種符號(hào)之中(標(biāo)志、圖像、象征等)，仿佛是符號(hào)學(xué)的度假。他把來(lái)自真實(shí)世界的細(xì)枝末節(jié)(譬如報(bào)紙、墻紙、制造商的標(biāo)志等)并置起來(lái)，呈現(xiàn)出圖像從某一層面跳躍到另一層面的迅捷，以及繪畫(huà)在同一處占有更多層面時(shí)所呈現(xiàn)的悖論性。[5]雖然，畫(huà)面對(duì)錯(cuò)覺(jué)的轉(zhuǎn)換性模式的擺弄是扎根在耳熟能詳?shù)淖雷印⒈雍捅P(pán)子等現(xiàn)實(shí)物品之中的，但立體主義使得這種日常空間的可依靠性與可信任性轉(zhuǎn)換、升騰、高飛到了一種形而上的領(lǐng)域。

五、結(jié)論

對(duì)于畫(huà)家而言，創(chuàng)造偉大的繪畫(huà)目標(biāo)超越了被描繪的主題本身，優(yōu)秀的藝術(shù)家愿意將靜物畫(huà)與靜物本身相疏離，賦予靜物畫(huà)新的生命力，來(lái)證明自己的創(chuàng)造力。荷蘭靜物畫(huà)，進(jìn)而在卡拉瓦喬、塞尚、胡安·格里斯等人的作品中體現(xiàn)了靜物畫(huà)實(shí)際上能夠以疏離靜物的途徑，來(lái)回避低層面的或司空見(jiàn)慣的現(xiàn)實(shí)對(duì)繪畫(huà)所提出的挑戰(zhàn)?？ɡ邌毯腿芯鶢奚怂麄兯枥L的真實(shí)，表現(xiàn)出了用藝術(shù)升華哪怕是微不足道的一籃水果的那種力量；胡安·格里斯則將日常的現(xiàn)實(shí)縮減、錯(cuò)位、并置，目的是支持和鞏固形而上的精神游戲，這種游戲把現(xiàn)實(shí)只當(dāng)作是一種出發(fā)點(diǎn)而已，而藝術(shù)本身才是顯現(xiàn)的對(duì)象。

在靜物所處的那種低層面的現(xiàn)實(shí)世界中，對(duì)這種波瀾不驚的靜物現(xiàn)實(shí)的機(jī)械描繪使得靜物畫(huà)缺少內(nèi)涵而遭貶低，而那些將靜物畫(huà)疏離于靜物的作品卻使我們相信了，被忽視的靜物畫(huà)可以贏得人們注視的目光。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]哈羅德·布魯姆. 影響的焦慮[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1989：3.

[2] [英]約書(shū)亞·雷諾茲，羅伯特·R·瓦克.藝術(shù)演講錄[M].倫敦：耶魯大學(xué)出版社，1957：57.

[3] [英]哈羅諾曼·布列遜.注視被忽視的事物[M].丁 寧,譯.浙江：浙江攝影出版社，2000：194.

[4] [英]修·昂納，約翰·弗萊明.世界藝術(shù)史[M].范迪安中文主編.海南：南方出版社，2002：607-610.

[5] 易 英.西方20世紀(jì)美術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：47-50.