解讀神話：南非世界杯電視轉(zhuǎn)播的符號學(xué)研究

魏 偉

進入電視時代以后,多數(shù)當(dāng)代人對體育,尤其是對諸如奧運會和世界杯這種可以稱之為“現(xiàn)代奇觀”的大型體育賽事的認(rèn)知,幾乎是等同于電視轉(zhuǎn)播中的影像的。1954年瑞士世界杯是歷史上第一次有電視轉(zhuǎn)播的世界杯賽事,當(dāng)時轉(zhuǎn)播的場次有開幕式和揭幕戰(zhàn)等。[2]但那時的電視傳播受眾面相當(dāng)窄。進入衛(wèi)星電視時代以后,世界杯才有了被世界范圍內(nèi)廣泛傳播的可能性。到1998年法國世界杯時,當(dāng)時的全球累積受眾第一次突破400億人次,其中決賽的電視觀眾創(chuàng)紀(jì)錄地達到17億人。[5]從現(xiàn)有的資料我們傾向于判斷出,2010FIFA南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播得到了多數(shù)受眾的認(rèn)可。從世界各國的收視率和市場占有率來分析,世界杯的電視轉(zhuǎn)播幾乎都獨占鰲頭。2010FIFA南非世界杯期間64場比賽的全球總體收視人群超過500億人次,連以往從來不對大型體育賽事進行現(xiàn)場直播的朝鮮,也破天荒地在本次世界杯期間對部分場次進行了直播。而同樣在2010年舉行的 FIBA世界男子籃球錦標(biāo)賽的全球累計受眾不過10億人次左右。這有力地證實了“足球是世界第一運動”。不僅如此,較之以往,世界杯的電視轉(zhuǎn)播在質(zhì)量上也有一定程度的提高。體現(xiàn)在作為符號的機位、麥克風(fēng)和字幕等方面,世界杯的電視轉(zhuǎn)播繼續(xù)朝著專業(yè)化和人性化的方向發(fā)展。1975年,愛德·巴斯康姆比組織一批體育學(xué)者用符號學(xué)和傳播學(xué)等學(xué)科對1974年西德世界杯的電視轉(zhuǎn)播展開了研究。但30多年過去以后,隨著電視轉(zhuǎn)播技術(shù)的日新月異,當(dāng)時的研究已經(jīng)比較陳舊。在今天的電視傳播過程中有不少新的含混不清的意指關(guān)系,因此,利用符號學(xué)的視角對世界杯的電視轉(zhuǎn)播進行解讀是很有必要的。

1 世界杯電視轉(zhuǎn)播的符號群

1999年瑞士 HBS(Host Broadcast Services）公司成立以后,憑借國際足球聯(lián)合會總部即在瑞士的獨特優(yōu)勢,于2002年開始承擔(dān)韓日世界杯的電視轉(zhuǎn)播任務(wù),當(dāng)時吸引的全球觀眾達到288億人次。繼2002和2006年兩屆世界杯的成功轉(zhuǎn)播后,2010年又承擔(dān)了南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播工作。在他們的指導(dǎo)下,2010年南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播在機位設(shè)置、話筒設(shè)置和字幕設(shè)計等層面更進一步,取得了令人矚目的成績。

1.1 機位、麥克風(fēng)設(shè)置和字幕設(shè)計

2010年被譽為“3D電視體育轉(zhuǎn)播元年”。借著2009年底3D電影《阿凡達》的強勢卷入,包括ESPN、英國天空電視臺等媒體紛紛于2010年推出專門轉(zhuǎn)播體育賽事的3D頻道。2010年南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播首次實現(xiàn)了3D信號的傳輸,25場比賽的畫面通過3D傳輸?shù)搅硕鄠€國家和地區(qū)。但由于3D傳輸在技術(shù)上仍處于摸索階段,能夠收看到3D轉(zhuǎn)播的絕對人數(shù)仍然不多,因此,高清信號仍然是本次世界杯轉(zhuǎn)播的主要信號流。在南非的各大體育場內(nèi),使用高清攝像機依然是主流的拍攝方式。

從世界杯電視轉(zhuǎn)播的歷史維度來考察,機位的多寡從一個側(cè)面代表了轉(zhuǎn)播水準(zhǔn)的逐步提升。1974年西德世界杯的轉(zhuǎn)播,ZDF每場比賽使用5臺攝像機。[4]1986年墨西哥世界杯時,轉(zhuǎn)播的機位總數(shù)達到11臺。1990年意大利世界杯時,RA I從1/4決賽開始使用16～18臺攝像機拍攝比賽。[13]2010年南非世界杯賽在前一屆德國世界杯25臺攝像機的基礎(chǔ)上又有所提高。部分場地實現(xiàn)了32+1(1指場內(nèi)M號機位）的機位設(shè)置,而在另外一些運動場實施的是無航拍和有線機位的30+1機位設(shè)置。多視角、多機位的拍攝可以確保賽場內(nèi)的絕大多數(shù)信息不致丟失。

圖1 轉(zhuǎn)播機位設(shè)置圖[6]

在機位的構(gòu)成上,5號、6號、7號、8號、18號和21號6臺超級慢動作攝像機(super slow motion cam）和為本屆世界杯轉(zhuǎn)播專門增加的29號和30號兩臺超動作攝像機(ultra motion cam）,可以保證受眾清晰地捕捉到特定運動瞬間的圖像,視覺震撼力很強。位于雙方替補席附近的16號和17號兩臺斯坦尼康(steadycam）攝像機可以在高速運動中保持畫面主體的清晰,由它帶來的平行位移的視覺沖擊令人難忘。位于兩邊球門后方的搖臂攝像機和為賽前采訪專設(shè)的26號迷你搖臂攝像機也能夠為受眾提供獨特的視角。2010年南非世界杯新設(shè)置的27號和28號兩臺底線攝像機能夠為球是否越過門線提供比較有力的佐證。31號航拍攝像機(aerial cam）可以帶來宏偉的空中視角。32號有線攝像機(cable cam俗稱蜘蛛攝像機）提供的是廣角鏡頭,帶給受眾一種俯瞰眾生的震撼效果。18號、19號、20號和21號4個反向機位打破了美學(xué)中同軸的理念,為受眾提供更多理性的視角,使正向鏡頭中一些容易被忽視和誤解的“盲點”清晰化。值得一提的是,在近幾十年來,2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播使用的反向機位畫面,第一次沒有特別加以“R”或“Reverse Angle”的字幕標(biāo)注。這表明轉(zhuǎn)播機構(gòu)傾向于認(rèn)為,多數(shù)受眾已經(jīng)能夠清晰地認(rèn)知哪些圖像來自于反向機位。

在麥克風(fēng)位置的設(shè)計上,2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播也創(chuàng)下了歷史紀(jì)錄。在德國世界杯每場18只麥克風(fēng)的基礎(chǔ)上,南非世界杯每場比賽的麥克風(fēng)數(shù)量達到27只以上。除去部分隨機話筒和防風(fēng)式麥克風(fēng)以外,不少設(shè)置在球場四周的是立體聲和環(huán)繞聲采音設(shè)備,配合高清信號同時,提供的是5.1聲道,受眾甚至感知賽場內(nèi)的聲音流向,使轉(zhuǎn)播的音效趨近完美。為了達到更完美的音質(zhì)效果,部分電視臺在轉(zhuǎn)播時還對場內(nèi)發(fā)出的聲響進行了降噪處理。

圖2 轉(zhuǎn)播麥克風(fēng)設(shè)置圖[6]

此外,2010年南非世界杯的官方網(wǎng)站、數(shù)據(jù)采集和管理以及電視轉(zhuǎn)播的字幕,使用的仍然是意大利三角信息公司(Delta Tre Informatica）的系統(tǒng)。該系統(tǒng)不僅提供正常的首發(fā)替補名單、比賽信息等字幕,還為各國、地區(qū)轉(zhuǎn)播機構(gòu)和解說員提供各種動態(tài)數(shù)據(jù),包括場上22名運動員、裁判員和球的即時運動軌跡,每名運動員更新的跑動距離都可以通過系統(tǒng)得知。此外,在罰定位球和越位、進球瞬間慢鏡頭回放時的一些技術(shù)分析也能通過該系統(tǒng)實現(xiàn)。

圖3 轉(zhuǎn)播字幕和動畫設(shè)計圖[6]

1.2 轉(zhuǎn)播符號的雙軸關(guān)系

任何符號表意的過程都必然出現(xiàn)組合軸和聚合軸的雙軸操作?，F(xiàn)代體育傳播的一大特點,就是受眾的興趣從組合軸向聚合軸移動。根據(jù)馬歇爾·麥克盧漢“媒介即訊息”的理論,2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播硬件和軟件的革新本身就是一種信息上的革命,同時它也是在雙軸關(guān)系上繼續(xù)挖掘潛力。我們能夠感知到的,是最后呈現(xiàn)出來100多分鐘的組合軸操作,但每個鏡頭、每段聲音和每個字幕、動畫后都隱藏著數(shù)量不等的聚合軸操作。

數(shù)十個不同性質(zhì)的攝像機、麥克風(fēng)和各種字幕、動畫使電視轉(zhuǎn)播的聚合軸被徹底解放,呈現(xiàn)出超寬幅的特點。在一個特定時間內(nèi),使用哪個鏡頭的畫面和哪種字幕動畫,成為困擾導(dǎo)播和切換的“幸福的煩惱”,即丹麥哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾所謂的“焦慮帶來的自由暈?！钡臓顟B(tài)中。

羅蘭·巴特在《明室·攝影縱橫談》中提出了“punctum”(刺點）的概念。他指出“刺點是把局面攪亂的元素。它是一種偶然的東西,正是這種東西刺痛了我”。[1]刺點是對文化正常狀態(tài)的破壞,使受眾在介入時獲得驚喜的感覺。在電視轉(zhuǎn)播中,由斯坦尼康、蜘蛛攝像機、超動作攝像機和超慢動作攝像機等、環(huán)繞聲麥克風(fēng)和各種技術(shù)軟件提供的以往難以想象的服務(wù),正是比展面更容易吸引受眾關(guān)注的刺點。這個聚合軸突然擴大的濃重投影深刻地改變了電視轉(zhuǎn)播的實質(zhì),證實了英國學(xué)者瑪格麗特·摩爾斯所謂的“足球的電視轉(zhuǎn)播是欲望和資本的隱喻”。[8]

2 個性的符碼：作為話語的解說

在全世界電視和新媒體機構(gòu)共用一個標(biāo)準(zhǔn)化媒介賽事信號的前提下,世界杯電視轉(zhuǎn)播的個性只能體現(xiàn)在作為話語的解說上。根據(jù)美國傳播學(xué)者詹寧斯·布萊恩特、道爾夫·茲爾曼等進行的多次實證研究表明,體育解說員的解說在很大程度上會影響受眾對體育賽事的認(rèn)知,尤其是對抗、激烈程度等。[7]HBS為全世界數(shù)以百計的廣播電視和新媒體機構(gòu)提供國際聲道和英文解說聲道,此外,根據(jù)用戶可選擇以A隊或B隊為主隊的同期聲道。幾乎每一家持牌轉(zhuǎn)播商都會通過自己的解說來實現(xiàn)世界杯轉(zhuǎn)播的個性需求。

丹麥傳播學(xué)者普萊本·勞斯伯格曾經(jīng)指出,“體育解說員的話語是電視體育轉(zhuǎn)播諸領(lǐng)域中個性化最突出的,在對電視體育轉(zhuǎn)播的研究中,體育解說的文化研究價值最大”[13]。說賽事解說的文化價值大,是由于解說文本中的話語潛藏著權(quán)力和意識形態(tài)的控制,在跨文化交流中體現(xiàn)得尤為明顯。法國學(xué)者米歇爾·?？抡J(rèn)為,話語規(guī)范可以被認(rèn)定為無論何時“人都可以定義規(guī)律”,[9]解說員被賦予了相應(yīng)的話語權(quán)才能夠在社會公器中“暢所欲言”。

足球解說員在世界杯期間的解說普遍帶有比較明顯的國家身份意識。英國學(xué)者阿倫·湯姆林森和加里·萬內(nèi)爾認(rèn)為,“任何對世界杯重要性和國家主義形式的認(rèn)知,都必須考量到不同國家認(rèn)同發(fā)展的復(fù)雜性和張力?！盵3]因此,參賽國解說員在面對本國球隊和其他國家球隊時,會采取完全不同的解讀方式。對非本國球隊的一般是不足解碼,而對本國球隊有時難免過度解碼。非參賽國和地區(qū)的解說員可能在某些場次的個別語境下存在過度解碼,大部分時間屬于不足解碼,有時甚至可能出現(xiàn)曲解。無論屬于何種解碼方式,在他們的話語被傳播后,本國和地區(qū)的受眾在解讀時,都會受文本自攜元語言、自身能力元語言和語境元語言的影響,對賽事展開不同的解讀。世界杯是一個特殊的符號,它可以吸引大量平時很少關(guān)注足球的邊緣球迷和非球迷群體。不同群體在解讀解說員的話語時存在迥然的差異,只能通過片面化的方式解碼,例如,批判立場強的球迷過分注重解說員出現(xiàn)的語誤,專業(yè)理性的球迷注重解說員對技戰(zhàn)術(shù)的闡釋,處于陪伴收視動機的女球迷更注重解說員對背景材料尤其是花絮類信息的介紹。因此,在世界杯這樣的語境下,足球解說員往往只能在專業(yè)性方向作出妥協(xié),來照顧盡可能多的邊緣球迷群體。因此,激情澎湃、幽默娛樂甚至是詩性十足的個性解說方式成為了各國和地區(qū)解說員的自發(fā)選擇。于是,CCTV解說員在世界杯轉(zhuǎn)播中的各類敘事詩體解說、迭聲解說和忘情吶喊等層出不窮。拉美國家解說員長達數(shù)十秒的gol長調(diào)、英國天空電視臺解說員的戲諷、朝鮮中央電視臺解說員在國家隊丟球后的長時間失語折射出了鮮明的民族性和社會包容性。他們把個性注入到解說中,實際上是給整個電視轉(zhuǎn)播貼上了一個標(biāo)簽,區(qū)別于其他轉(zhuǎn)播機構(gòu)的標(biāo)簽。正因為此,世界杯期間各個電視機構(gòu)的解說所受到的關(guān)注是一般的體育賽事無法比擬的。

約克大學(xué)學(xué)者安德魯·圖多爾提出了分析世界杯媒介研究的范式,但這種傳播研究方法仍有可商榷之處,尤其是在兩極符碼的劃分上略顯凌亂。羅蘭·巴特在《神話學(xué)》中提出了“神話”這個二級意指系統(tǒng)的概念。他認(rèn)為,只有深入文本,才能在內(nèi)涵層面中找到神話的位移。2010年南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播呈現(xiàn)出了多級神話系統(tǒng),需要運用符號學(xué)的理論進行解讀。

圖4 世界杯媒介研究的領(lǐng)域[2]示意圖

3 轉(zhuǎn)播的一級神話：明星凝視

電視轉(zhuǎn)播中的球類項目很難兼顧所有個體,因此往往在部分,甚至是極個別的個體上著力甚多。英國學(xué)者托比·米勒認(rèn)為,“體育允許受眾欣賞和解剖男性身體。它為凝視男性提供了一種合法的途徑?！盵15]因此,世界杯體育賽事轉(zhuǎn)播中必然會突出顯性的能指——大牌球星。突出英雄主義由來已久,但在世界杯的轉(zhuǎn)播中達到較高值。學(xué)者內(nèi)爾·布萊恩和休·奧多內(nèi)爾對1990年意大利世界杯進行的文本分析中,就明確地提出媒體對馬拉多納和加斯科因不遺余力的過度關(guān)注。[10]在2010年南非世界杯期間,荷蘭球星羅本的半裸像成為了各大媒體集中捕捉的鏡頭,不少球星色彩斑斕的紋身更成為了賽事敘述的重要噱頭。從2006年德國世界杯的轉(zhuǎn)播開始,HBS開始專門使用22號和23號明星機位(player cam A和B）來捕捉比賽過程中明星球員的一舉一動。這個典型的明星凝視的標(biāo)出行為很容易被解讀為轉(zhuǎn)播的一級神話。

在國際足球聯(lián)合會設(shè)定的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)下,舉辦世界杯的場地大同小異。電視轉(zhuǎn)播機構(gòu)的一個重要職能就是尋找出各個體育場的個性,并將其放大化。但對體育場的呈現(xiàn)遠遠沒有對明星球員的關(guān)注更為重要。雖然足球是集體項目,團隊配合十分重要,但對于電視轉(zhuǎn)播而言,對明星的凝視更符合敘述的需求,更易被受眾接受。明星機位本來多用于官方紀(jì)錄片的制作,但由于在德國世界杯決賽轉(zhuǎn)播中,齊達內(nèi)頭頂馬特拉齊的鏡頭沒有被常規(guī)鏡頭捕捉到,而只在明星機位中被“捕中”。因此,導(dǎo)演組緊急征調(diào)明星鏡頭的圖像,使其在轉(zhuǎn)播中發(fā)揮出了意想不到的作用。2010FIFA南非世界杯的轉(zhuǎn)播中,明星機位捕捉到的鏡頭大量運用于電視轉(zhuǎn)播中,例如,有阿根廷隊的比賽轉(zhuǎn)播中,幾乎總有一個明星機位對準(zhǔn)梅西,這在很大程度上滿足了受眾對世界足球明星關(guān)注的需求。由于阿根廷隊的主教練馬拉多納本人也是超級明星,因此,反向機位中的19號或20號機位也頻頻對準(zhǔn)馬拉多納,捕捉到個性鮮明的他在場邊的各種表情和舉動,這對于絕大多數(shù)受眾來說幾乎是無法抗拒的。

此外,世界杯轉(zhuǎn)播中的明星凝視還體現(xiàn)在賽前賽后對明星球員和主教練的官方采訪。場邊安置的26號迷你搖臂攝像機就是專門為采訪設(shè)置的。HBS的8人場內(nèi)報道組負(fù)責(zé)向全世界的媒體提供對明星的采訪和動態(tài)報道。再有,運動員從休息室到比賽場以及運動員唱國歌的過程中,鏡頭總是不自覺地在明星身上多作停留,尤其在遇到類似朝鮮隊明星鄭大世流淚這樣的場景時,導(dǎo)演還會動用斯坦尼康以外的其他機位來附加呈現(xiàn)。

明星凝視的神話雖然看似自然,但它實質(zhì)上破壞了電視轉(zhuǎn)播在呈現(xiàn)集體運動時的努力。在轉(zhuǎn)播中,一次本來流暢的配合畫面在某位明星球員處滯留,對場內(nèi)一個完整事件的敘述由于鏡頭對明星表情的插播顯得支離破碎。持球人與球隊配合的語境割裂開來,部分重要的圖像信息是缺失的。另外,對明星射門、犯規(guī)、沖突等重要畫面不厭其煩的及時回放、慢鏡頭和超慢鏡頭重放使整個賽事轉(zhuǎn)播經(jīng)歷嚴(yán)重的變型。這種空間上的型變和時間上的延宕反復(fù)使轉(zhuǎn)播正常的線性傳播遭受毀滅性打擊,也使受眾越來越難以欣賞和解讀集體項目中團隊配合的魅力。賽場內(nèi)發(fā)生的動態(tài)變化是隨機的、不可預(yù)測的,但賽事轉(zhuǎn)播對明星的凝視是完全可以預(yù)期的。

4 轉(zhuǎn)播的二級神話：權(quán)威建構(gòu)

電視轉(zhuǎn)播中的世界杯影像究竟是不是客觀現(xiàn)實?法國學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄在談?wù)搳W運會的電視轉(zhuǎn)播時曾經(jīng)指出,“奧林匹克運動會隱含的指稱物就是電視轉(zhuǎn)播——一級奇觀代表的集成,它是通過電視拍攝和轉(zhuǎn)播進行選擇的。由于競爭是國際化的,因此,各國、各民族間的偏見被電視轉(zhuǎn)播平面化了。這個歷程經(jīng)過了雙層遮蔽：一是無人得窺全豹,二是無人知道他們根本看不到。因此,每一位電視受眾都有看到了真實奧運會的幻像?！盵12]世界杯電視轉(zhuǎn)播在凝視明星的同時,為自身樹立了一座豐碑。電視轉(zhuǎn)播的畫面在潛移默化中成為了核心權(quán)威,不僅普通受眾對此深信不疑,就連足球界的所謂權(quán)威——運動員、教練員和裁判員也無不五體投地,頂禮膜拜。正如學(xué)者內(nèi)爾·布雷恩等所言,“(世界杯的電視轉(zhuǎn)播）運用熟悉的面孔、約定俗成的規(guī)則為我們帶來了看上去是一元的電視轉(zhuǎn)播,構(gòu)成了所謂的足球‘專家’”。[11]

根據(jù)皮爾斯的三分法,高清轉(zhuǎn)播的世界杯應(yīng)當(dāng)屬于像似符號中的絕似符號,它帶給受眾的是一種超真實感的體驗。2010年南非世界杯賽英格蘭隊與德國隊比賽中,當(dāng)值烏拉圭主裁判拉里昂達對英格蘭隊蘭帕德進球的誤判引起的巨大爭議,幾乎改變國際足球聯(lián)合會的比賽規(guī)則。這里大家忽視了一個問題,那就是,幾乎所有人的觀點都是以“鏡頭反映的是不容篡改的客觀事實”為出發(fā)點的,也就是說,電視轉(zhuǎn)播已經(jīng)“真實”到去符號化的程度,它已經(jīng)跨越賽場賽事的所有親歷者的感知,成為真實本身。

事實上,絕似符號與鏡像符號不同,它是客觀現(xiàn)實經(jīng)過電子設(shè)備處理后的“再現(xiàn)”。那種視覺似符號為現(xiàn)實的幻像,其實是烏托邦式的謬見。實際上,由于角度和視覺差異,世界杯電視轉(zhuǎn)播中的不少犯規(guī)和越位爭議鏡頭在正向和反向的再現(xiàn)中有時都是相互矛盾的。就上述案例而言,不同的視角得到的進球幅度不盡相同。如果當(dāng)時進球與否細微到如同1966年英格蘭世界杯決賽加時賽中的第一個進球一般,那么,各機位的鏡頭間可能就會出現(xiàn)本質(zhì)上的差異。因此,如果以“與電視轉(zhuǎn)播的鏡頭不符”為由改變足球運動的規(guī)則,增設(shè)諸如“鷹眼”之類的設(shè)備,實質(zhì)上是將人類的競技運動技術(shù)化,去人性化。

但電視轉(zhuǎn)播義無反顧地控制著在與國際足球聯(lián)合會暗戰(zhàn)中的話語權(quán)。他們甚至不需要標(biāo)榜自己的權(quán)威性,因為就連教練員和裁判員也在媒體中運用電視畫面來驗證判罰和執(zhí)教的能力。在某種程度上,HBS的7位世界杯轉(zhuǎn)播導(dǎo)演成為了逾越國際足球聯(lián)合會所有專業(yè)人士的世界杯“超敘述者”,受眾對電視畫面的依賴為他們輕易取得的超敘述地位提供了溫床。世界杯賽期間,很少有人探討電視轉(zhuǎn)播問題,最主要的原因在于一切似乎都接近自然,自然化的事物應(yīng)當(dāng)“沒有任何問題”,因為它是約定俗成的。

5 轉(zhuǎn)播的三級神話：女性和種族偏見

按照常理推斷,由于世界杯賽在非洲舉行,因此,電視轉(zhuǎn)播中的種族偏見應(yīng)當(dāng)降低到幾乎不可見的狀態(tài)。女性更是由于出現(xiàn)頻度低,在轉(zhuǎn)播中應(yīng)當(dāng)很難出現(xiàn)女性偏見。但根據(jù)阿爾都塞的“癥候式閱讀”(symptomatic reading）理論,文本清晰的話語背后隱藏著意識形態(tài)的沉默話語。因此,閱讀不僅要在文本層面上展開,更應(yīng)當(dāng)注重文本的空白、沉默、失誤和歪曲。在對2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播進行文本分析后可以見到,在轉(zhuǎn)播的文本深處還隱藏著第三級神話,即女性和種族偏見。

根據(jù)對南非世界杯賽15場比賽轉(zhuǎn)播文本的調(diào)查,在電視轉(zhuǎn)播中,有女性出現(xiàn)的鏡頭平均長達為3.3 s,低于男性平均長度的4.6 s。頻率普遍在12％～14％之間,遠遠低于男性的78％～81％之間。在女性呈現(xiàn)的畫面中,身著奇裝異服的和性感女性的比例高達84.8％。與女足世界杯截然不同的是,男足世界杯“自發(fā)進入雄性狀態(tài)”。不僅賽場賽事幾乎沒有女性介入,就連參與電視轉(zhuǎn)播的工作人員也鮮有女性?？磁_上的女性為博出鏡的可能,只能身著被標(biāo)出的服飾、飾品和紋身,或如巴拉圭女球迷一般以性感的方式出現(xiàn)。因此,從某種意義上來說,本屆世界杯賽電視轉(zhuǎn)播對女性的呈現(xiàn)是片面的、扭曲的。在這種片面和扭曲的背后,深藏著轉(zhuǎn)播機構(gòu)的傳播意識形態(tài)中對女性介入世界杯賽的偏見。

與此類似的是,在對有6場非洲球隊、有6場亞洲球隊和7場歐美球隊間的比賽轉(zhuǎn)播文本的調(diào)查中,顯性的種族偏見幾乎難以察覺。但在鏡頭的使用上卻存在一定的種族差異,例如,在運動員失去明顯得分機會和被出示紅黃牌等窘?jīng)r之后,畫面中呈現(xiàn)的白色人種和黃色人種運動員的中近景的比例為44.8％和41.6％,特寫鏡頭比例為48.7％和51.2％,出現(xiàn)大特寫的鏡頭比例分別只有6.4％和8.2％。而黑色人種球員的中近景比例為19.6％,特寫鏡頭比例為58.3％,大特寫鏡頭比例約為22％。根據(jù)西方傳統(tǒng)的影視攝像法則,鏡頭在展現(xiàn)窘?jīng)r中的人時,大特寫和特寫往往會使人的面部表情被放大,是一種隱性的鏡頭偏見。因此,在文本的話語背后,依然暗含著轉(zhuǎn)播機構(gòu)意識形態(tài)的沉默話語。

女性和種族偏見的神話,藏匿于2010年南非世界杯賽電視轉(zhuǎn)播的深層話語中。一旦被發(fā)掘出來就會發(fā)現(xiàn),這套話語法并非孤立存在,它的存在也不是偶然的。在受意識形態(tài)控制的文本背后掩蓋的是特殊情境下的特定法則。

6 結(jié)語

2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播的成功,是現(xiàn)代電視轉(zhuǎn)播技術(shù)日益專業(yè)化和市場化的結(jié)果,也是轉(zhuǎn)播機構(gòu)在符號學(xué)方面的革命性勝利。世界杯賽電視轉(zhuǎn)播的神話機制,深藏在轉(zhuǎn)播的深層結(jié)構(gòu)中等待喚醒。通過對轉(zhuǎn)播的符號學(xué)剖析,我們看到了轉(zhuǎn)播自然化背后的種種玄機,這對于技術(shù)和意象都處在學(xué)習(xí)階段的中國電視體育轉(zhuǎn)播界來說,是不得不借鑒的范式。如果理論界也失語于華麗的轉(zhuǎn)播之下,那么,二者之間的鴻溝恐怕很難在短時間內(nèi)填平。

(論文中的調(diào)查對象包括種族認(rèn)同相對單一的國家隊,如韓國、加納等,也包括種族認(rèn)同比較復(fù)雜的國家隊,如法國、美國等。在這種類型的運動員組成中,是以上場運動員的膚色為標(biāo)準(zhǔn)的,混血運動員是以有色人種計算的。）

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