莊子“虛室生白”的美學意義

張靜

莊子“虛室生白”的美學意義

張靜

“虛室生白”是透析莊子美學的一個切入口，“虛室生白”所體現(xiàn)出的道的虛與心的虛的契合是中國美學的大題目。虛靜作為審美發(fā)生的心理前提，影響了陸機、宗炳、劉勰等一大批理論家，成為中國古典藝術(shù)理論的重要概念。在莊子的文本中，“白”和“樸”相關(guān)聯(lián)，“白”所彰顯的質(zhì)樸、素淡的美，其本質(zhì)在于自然而然，這種美的理想對中國的藝術(shù)實踐發(fā)生了深遠的影響。

莊子;審美;虛室;白;樸;

莊子在《人間世》中提出虛室生白的命題，他說:“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止?！雹俟笞?“虛其心則至道而集于懷也”，成玄英疏:“白，道也?！雹谔撌疑椎谋疽馐钦f，室內(nèi)沒有光線或光線暗淡，是因為室內(nèi)的東西太多，把它拿走，讓室內(nèi)空出來，光線就多了，就會發(fā)出光輝。宗白華先生在《美學散步》中說:闕，就是空間，但不是空的宇宙的、幾何的、僵死的空，不是“頑空”，而是“創(chuàng)化萬物的永恒運行的道”;白是“道”的吉祥之光，是人生意義的澄明。③虛與老子的“道”和莊子的“天”有密切關(guān)系，下面我們將通過概念的解析來說明“虛室生白”在中國美學中的地位及意義。

一、“虛室”的內(nèi)涵對文藝創(chuàng)作的影響

莊子虛的觀念主要來自于老子。老子的核心概念是道，老子有“道沖(虛空)”的說法，“道”是氣，它的本性是“虛”，而不是“實”。張載在《正蒙·太和》篇中說“氣本之虛則湛一無形”④，認為虛和氣是統(tǒng)一的，氣是世界萬物的本原?？梢?，虛是一種精微的氣或氣的本然狀態(tài)?！暗馈钡倪@種特性決定它不可能被體道之人以普通的感知方式認知，要體會虛的“道”，“致虛極”是重要的方法。因為道的本體是“虛”的，所以，只有在心靈處于“虛極”的狀態(tài)下，才能觀察到萬物歸其本的情形，才能與“道”周始，得到“至美至樂”的享受。與“致虛極”意思相類的是“滌除玄覽”⑤。“滌除”是指將心靈的鏡子擦拭干凈，使之不沾染一絲塵垢。老子說:“塞其兌，閉其門，挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，是謂玄同”⑥，認為人只有堵塞耳目口鼻等感官對外物的欲望，保持絕對虛靜心態(tài)，才能使自己進入“玄同”的與“道”為一的境界。

莊子對虛的看法基本繼承了老子。虛的指涉有兩個方面，一方面指道體之虛，另一方面指心靈的虛無，它的主要特征是虛和靜。莊子的“虛”要求先要掃清通往大“道”的一切障礙，進而再以主體的“虛靜”心態(tài)，去領(lǐng)悟“道”的“虛靜”境界，亦即“與天地并生，與萬物為一”，從而“以天合天”⑦。莊子的虛落實到內(nèi)心自然無偽的天真狀態(tài)，強調(diào)解除人與物的糾纏，各自回到天性。

莊子繼承了老子虛的觀念，但他們之間是有差異的。莊子的虛更強調(diào)心靈方面對道的應(yīng)合，主張將天道之虛內(nèi)化到人的心靈當中，這種體道的過程與老子只是外在地“靜觀”大道形成區(qū)分。這一點，徐復(fù)觀先生在講莊子對老子的發(fā)展時，指出:“但他(老子)所說的‘道’、‘無’、‘天’、‘有’等觀念，主要還是一種形而上學的性格，是一種客觀的存在，人只有通過自己向這種客觀存在的觀照觀察，以取得生活行為態(tài)度的根據(jù);這是由下向上的外在的連結(jié)，但到了莊子，宇宙論的意義漸向下落，向內(nèi)收，而主要成為人生一種內(nèi)在的精神境界的意味，特別顯得濃厚?！雹?/p>

“心齋”作為審美發(fā)生的心理前提與“虛室”具有相同的意義，不過它進一步充實了“虛室”的含義?！罢焙汀笆摇倍际切撵`的喻象，他們的主要特征是“虛”。虛和氣有密切的關(guān)聯(lián)，這可以從莊子對心齋的定義中看出:“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！雹彡惞膽?yīng)先生認為，“氣”指的是“心靈活動到達極純精的境地。換言之，‘氣’即是高度修養(yǎng)境界的空靈明覺之心”⑩。“心齋”就是讓心如同氣那樣“虛而待物”，虛空的心境和道是貫通的;同時，用氣來描述體道的心靈，也表明了人與物之間的一種新的關(guān)系。氣是流通的，氣溝通了心與物之間的人為的阻隔。虛心就是“以道觀之”，以道觀，則萬物的有無、生死都是相通的;而一個塞滿成見、物欲的心就只能“以物觀之”，則萬物由于“分”而變得相互對立、阻隔?！靶凝S”所體現(xiàn)出的心的虛無狀態(tài)實際上是心與物共生共存、和諧相處，心和物各自回歸本性。

心齋還有“靜”的含義?！短斓馈菲?“萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至也?！盵11]這是對老子“滌除玄覽”思想的發(fā)揮與繼承。莊子把“圣人之心”比作鏡子，“圣人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”[12]。那么，如何才能做到“不將不迎，應(yīng)而不藏”呢?莊子主張，“一而不變，靜之至也。無所于忤，虛之至也。不與物交，淡之至也。無所于逆，粹之至也”，“純粹而不雜，靜一而不變，淡而無為，動而以天行，此養(yǎng)神之道也”[13]。簡言之，心的靜和心的虛都在于和外物的關(guān)系的和諧，而非一種對立、糾葛，所謂“勝物而不傷”。因此，虛和靜統(tǒng)一于體道的過程中，表現(xiàn)為虛懷若谷、清靜專一、順應(yīng)自然。

最早將“虛靜”自覺地運用于文學創(chuàng)作研究的是陸機，陸機在《文賦》中提到“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”的創(chuàng)作狀態(tài)?！疤撿o”心理的產(chǎn)生標志著接受者從現(xiàn)實世界向?qū)徝朗澜绲目繑n與過渡，接受者產(chǎn)生特定的審美心境后，人生經(jīng)驗、審美潛能與藝術(shù)才能被紛紛激活，悄然進入作品的藝術(shù)境界中，去品味與感受作品的藝術(shù)魅力。此時，作品再也不是接受者的異己物，兩者的距離逐漸縮小，審美關(guān)系已經(jīng)確立，構(gòu)成了“情往似贈，興來如答”的情感交流關(guān)系。

宗炳在《畫山水序》中提出了“澄懷觀道”、“圣人含道應(yīng)物，澄懷味象”的觀點，強調(diào)以空明澄澈之心去品味自然之靈趣?！俺螒选焙汀疤撌摇?、“心齋”的結(jié)構(gòu)一樣，意思也一樣，就是使心懷澄澈，不為物欲所累;“觀道”更需要一顆虛空靜謐的心靈，因為自然大化的流行是“虛”的;“味象”即品嚼、把玩、體會宇宙萬物的形象之美。宗炳提出對感性形象的品味無疑比單純的觀道、體道更有美學意義。但在宗炳眼里，“象”由于以無形的虛“道”為前提，已不是“物象”意義上的自然山水，而是藝術(shù)家處于虛靜狀態(tài)中進行審美觀照時所顯現(xiàn)于目前或腦海中的意象。因此，“澄懷味象”從根本上強調(diào)了藝術(shù)欣賞時應(yīng)當具備的一種審美心胸與精神狀態(tài)。

劉勰在《文心雕龍·神思》中說“是以陶鈞文思，貴在虛靜;疏淪五藏，澡雪精神”，也認為審美主體內(nèi)心的虛寂澄明是藝術(shù)構(gòu)思得以進行的前提。上述思想和莊子的“虛室”的虛靜含義具有一脈相承的關(guān)系。六朝之后，雖然不少文藝家、美學家在論述構(gòu)思或文藝欣賞活動時，都對“虛靜”說作了補充和發(fā)揮，但大多數(shù)都是沿承陸機、宗炳、劉勰“虛空澄明”的審美心態(tài)理論。如蘇東坡認為:“欲令詩語妙，無厭空且靜;靜故了群動，空故納萬鏡。”[14]“我心空無物，斯文何足關(guān)。君看古井水，萬象自往還。”[15]作家必須先有如古井水之心，才能了納群動、映照萬象，體驗宇宙無窮生機。虛靜的觀念在中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論中不斷得到加強，具有強大的生命力和感染力。

二、“白”的美學品格:樸

“白”的語義原點延展為質(zhì)樸、素淡，這一點可以從莊子的文本中得到求證:

機心存于胸中則純白不備。[16]

夫明白太素，無為復(fù)樸，體性抱神，以游世俗之間者，汝將固驚邪?且渾沌氏之術(shù)，予與汝何足以識之哉![17]

夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑。黑白之樸，不足以為辯。[18]

同乎無知，其德不離;同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣……故純樸不殘，孰為犧尊!白玉不毀，孰為珪璋!道德不廢，安取仁義!性情不離，安用禮樂!五色不亂，孰為文采!五聲不亂，孰應(yīng)六律!夫殘樸以為器，工匠之罪也;毀道德以為仁義，圣人之過也。[19]

莊子所說的“純白”就是心靈的一種原初狀態(tài)，也就是自然而然，與樸的意思相通。“明白太素，無為復(fù)樸”是一個整體，意思是明澈純素、自然真樸，白的明澈自然的光輝與樸、素聯(lián)系起來，都在于它們的自然無為?！昂诎字畼恪卑凳玖饲f子認為黑、白兩色不同于五彩斑斕，在自然的、不假修飾的意義上，本身就是美的。白玉和珪璋并置，后者在人為的意義上恰好是對樸的殘毀，所謂“殘樸以為器”，白玉的美在于它的樸的本色。

劉勰在《情采》篇提到《周易》中的《賁》卦，他說:“是以衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本?！盵20]《周易》的《賁》卦講文飾和美化，此卦從“賁其趾”開始到“賁其須”、“賁于丘園”，最后是“上九”的“白賁，無咎”，由最初的文飾彩繪回歸到素樸的“白賁”，體現(xiàn)了古人獨特的審美心理。何為“白賁”?賁是富有華采的絢爛的美，而白賁則是絢爛復(fù)歸于平淡。王弼的解釋是:“處飾之終，飾終反素，故在其質(zhì)素，不勞文飾，而無咎也?！盵21]意思是說，賁飾是有過失的，作為對“賁”之極至的“飾終”的補救措施，則需剝落斑文華采而任其“質(zhì)素”的“白賁”。劉熙載在《文概》篇中說，“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文，只是本色”，“詞之為物，色香味宜無所不具……不知必先將借色洗盡，而后真色見也”[22]。可見，“白賁”就是無須多飾的“質(zhì)素美”，返樸歸真的“樸素美”。

樸所以成為道家的審美理想，其根源在于老莊道論中所蘊涵的自然而然的思想。自然不再是作為原始的物質(zhì)自然而存在，而是在本性的意義上成為存在的最高范疇。老子從其道論出發(fā)，推崇“淡乎其無味”[23]，認為浮華絢麗的事物往往使人心智迷亂，被蒙蔽而看不到大道之美。老子把樸素看成是“美”，因為一切都應(yīng)聽其自然、按其本然，有做作則失去其本然之“美”，無做作才可存其自然之“美”。莊子承續(xù)老子的哲學思考，也崇尚自然質(zhì)樸的審美趣味，如“樸素而天下莫能與之爭美”[24]，“淡然無極而眾美從之”[25]，“既雕既琢，復(fù)歸于樸”[26]。莊子推崇自然樸素之美，反對一切人為的束縛、刻意的雕琢、虛偽的華飾。未經(jīng)雕飾的原木是樸，沒有染色的白帛為素，樸素是事物的天然本色、原始狀態(tài)。莊子以樸素為美，正是取它的這種含義，“樸素”即未經(jīng)雕琢飾染的自然之美。

質(zhì)樸、素淡之美對中國藝術(shù)的影響十分深遠。中國詩以恬淡清純者為最高;中國畫僅以水墨為色;中國小說，重視白描;中國戲曲，無布景，無換景，無繁瑣道具，而大千世界盡在其中。中國藝術(shù)的意境講究淡而有味，淡而有致，追求雋永、深邃的意味。平淡素樸的色調(diào)在古建筑中占了很重要的位置，如徽派建筑全是黑瓦白墻，色彩淡雅、古樸。

宗白華在《美學散步》中提到過兩種美感和美的理想:華麗繁富的美和平淡素凈的美(語出鐘嶸《詩品》“錯彩鏤金”和“初發(fā)芙蓉”)，并指出:“魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵……從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界。”[27]“白”所昭示的樸素之美自先秦之后在中國的美的歷程中引發(fā)了無數(shù)知音的回應(yīng)。如鮑照有“初發(fā)芙蓉”和“雕簣滿眼”的區(qū)分;李白詩云“清水出芙蓉，天然去雕飾”[28]，“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”[29]，都表達了贊賞樸素清新、自然天成的美學傾向;歐陽修提倡為文當“古淡有真味”[30];蘇軾有“發(fā)纖儂于簡古，寄至味于淡泊”[31]的說法，蘇軾在評價陶淵明的詩歌時認為“所貴乎枯澹者，謂外枯而中膏，似澹而實美”[32]。陶淵明的田園詩感情流露舒緩自如，抒情方式平淡自然，其“素淡”的風味，乃剝落繁華所致，發(fā)源于真，歸乎自然，如風行水上，自然成文，非有意為之所能及。他把自己內(nèi)心所體驗到的事象或感受，傾其所有，盡性發(fā)露，而無意于玩弄語言文字的技巧，這就使得他所描述和表達的事物，獲得了如同生活本身那樣的色澤和味道。例如，“方宅十余畝，草屋八九間”，“曖曖遠人村，依依墟里煙”[33]，“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”[34]。所有這些描述都帶有著生活、自然的原生形態(tài)，沒有任何雕琢的痕跡。之所以會形成此種風貌，應(yīng)當和他深切膺服老莊美學思想有密切的關(guān)聯(lián)。陸時雍在《詩鏡總論》有“絕去形容，獨標真素，此詩家最上一乘”的說法，葉燮也說:“真絢爛則必平淡，至平至淡則必絢爛?！盵35]

質(zhì)樸、素淡的美學風格要與人們?nèi)粘Ｓ^念中單調(diào)乏味的平淡區(qū)分開來，素淡類似于蘇東坡講的“絢爛之極歸于平淡”的“淡”，其高妙在于寄至味于平淡，平卻平得有趣，淡卻淡得有味。

三、小結(jié)

“虛室生白”是我們透析莊子美學的一個切入口，“虛室生白”所體現(xiàn)出的道的虛與心的虛的契合是中國美學的大題目?！疤撌摇焙汀靶凝S”意思相類，都是指心靈的虛無狀態(tài)。心齋具有虛和靜兩個特性。莊子用“氣”、“一”來形容虛，表明虛的心理狀態(tài)消除了與外物的對峙，并且專注于單一的知覺體驗，不旁遷它涉。莊子用“鏡”來形容虛，表明虛和靜在體道過程中的內(nèi)在統(tǒng)一。莊子認為人要追求“道”，而“道”必須以“心齋”的虛靜之心才能體會。因此，莊子哲學中的美，不是講純粹的自然美或藝術(shù)美，而是講人與天合一的精神愉悅，也就是一種心靈境界。虛靜作為審美發(fā)生的心理前提，影響了一大批藝術(shù)理論家，如陸機的“收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”，描述了文學創(chuàng)作之前內(nèi)心專注、想象活躍的狀態(tài)，與羅曼·英伽登講的審美活動正式展開前的“預(yù)備情緒”相類似。還有宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷觀道”、“圣人含道應(yīng)物，澄懷味象”的觀點，劉勰在《文心雕龍》中提出的“陶鈞文思，貴在虛靜;疏淪五藏，澡雪精神”等說法，使得“虛靜”成為中國古典文論的重要范疇。心靈體道的過程的美，可以從“虛室”所散發(fā)的自然光輝“白”中顯現(xiàn)，白就是樸，它表現(xiàn)為一種質(zhì)樸、素淡的美。白和樸的關(guān)聯(lián)可以直接從莊子的文本中得到解釋，《周易》的《賁》卦以及老子、莊子對道的自然無為特性的闡發(fā)都說明了白在樸素、自然層面上所散發(fā)的美質(zhì)。這種美在藝術(shù)中就體現(xiàn)為一種絢爛之極歸于平淡的藝術(shù)風格，如陶淵明的田園詩就是這種美的最突出的表現(xiàn)?？v觀中國藝術(shù)史，自魏晉以降，“出水芙蓉”和“錯彩鏤金”成為兩種并行的美的類型，然而前者卻標示著一種更高的美的理想。

注釋

①陳鼓應(yīng):《莊子今注今譯》，中華書局，1983年。下文征引《莊子》原文僅注明篇目。②郭慶藩注，王孝魚點校:《莊子集釋》，中華書局，1982年，第92頁。③[27]宗白華:《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第70、38頁。④張載:《張子正蒙》，上海古籍出版社，2000年，第10頁。⑤《老子·十章》，陳鼓應(yīng):《老子注譯及評介》，中華書局，1984年。下文征引《老子》原文僅注明篇目。⑥《老子·五十六章》。⑦《莊子·達生》。⑧徐復(fù)觀:《中國人性論史·先秦篇》，上海三聯(lián)書店，2001年，第322頁。⑨《莊子·人間世》。⑩轉(zhuǎn)引自陳鼓應(yīng):《莊子今注今譯》，中華書局，1983年，第117頁。[11][24]《莊子·天道》。[12]《莊子·應(yīng)帝王》。[13][25]《莊子·刻意》。[14]蘇東坡:《送參廖師》。[15]蘇東坡:《書王定國所藏王晉卿畫著山色》。[16][17]《莊子·天地》。[18]《莊子·天運》。[19]《莊子·馬蹄》。[20]劉勰:《文心雕龍》，商務(wù)印書館，1930年，第296—297頁。[21]王弼:《周易正義》，九州出版社，2004年，第194頁。[22]劉熙載:《藝概》，上海古籍出版社，1978年，第45頁。[23]《老子·三十五章》。[26]《莊子·山木》。[28]李白:《經(jīng)亂離后贈江夏韋太守良宰》。[29]李白:《古風二首》其一。[30]歐陽修:《再和圣俞見答》。[31]蘇軾:《書黃了思詩集后》。[32]蘇軾:《東坡題跋·評韓柳詩》。[33]陶潛:《歸園田居》其一。[34]陶潛:《飲酒》其五。[35]葉燮:《己畦文集》卷八，《四庫存目叢書》本。

責任編輯:涵含

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1003—0751(2011)01—0160—04

2010—11—22

張靜，女，鄭州輕工業(yè)學院藝術(shù)設(shè)計學院講師(鄭州450002)。