寫意畫的波折

田梓榆/文

寫意畫的波折

urns of the liberal-style paintings

田梓榆/文

中國(guó)畫中，在明清完成的典型成熟風(fēng)格的寫意畫，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷史中是屬于晚熟或者說是最后形成的一種繪畫樣式。毫無疑問，這種樣式形成在中國(guó)畫的視覺意義和精神層面上都有非常大的拓展。這種繪畫樣式使中國(guó)繪畫更具有哲學(xué)的意味和由更自由的揮灑空間所帶來的繪畫表現(xiàn)力。但是如果我們仔細(xì)研究寫意畫形成的歷史軌跡及被淡化了的那些已模糊不清但曾經(jīng)確實(shí)存在過的痕跡，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些讓人興奮卻又遺憾的事實(shí)，我們似乎看到由于錯(cuò)失了某一窗口而使中國(guó)寫意畫的完成推延了數(shù)百年，并且寫意畫的表現(xiàn)語言甚至是視覺審美傾向也發(fā)生了可能是無法逆轉(zhuǎn)的缺失。

一般認(rèn)為中國(guó)繪畫發(fā)展到南宋時(shí)期已達(dá)到了一個(gè)以精致、細(xì)膩、技法成熟為審美標(biāo)準(zhǔn)的繪畫高峰。這個(gè)高峰以現(xiàn)在的眼光看是以工整細(xì)致的工筆畫為代表的。而我們仔細(xì)檢索同時(shí)期的中國(guó)繪畫發(fā)展路徑中某些遺存的信息，就不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上同時(shí)還有另外一個(gè)具有革命性特征的繪畫風(fēng)格存在，這種存在簡(jiǎn)單地說應(yīng)該是在繪畫成熟過程中的另一個(gè)理性方向的發(fā)展運(yùn)動(dòng)。這個(gè)現(xiàn)象就是我們現(xiàn)在逐漸再次認(rèn)知的以所謂的“禪畫”為主要表現(xiàn)形式的減筆寫意畫現(xiàn)象。更準(zhǔn)確地說，這種寫意畫是包括以墨彩、墨法、墨氣為表現(xiàn)基礎(chǔ)的“墨宗”繪畫探索和實(shí)踐的結(jié)果。盡管很遺憾，“禪畫”在我們正統(tǒng)的繪畫視野中被無視數(shù)百年，幾乎在中國(guó)的文化史中和中國(guó)的繪畫視野中被遺忘，但是有幸它的作品在別國(guó)（日本）禪寺中得以保存，還有著較真實(shí)的存在。它在宋代繪畫史中存在過的痕跡仍然依稀可見。

“禪畫”的代表性畫家首推南宋畫家法常?！吧ǔ＃袢?，號(hào)牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭石具形似，荷蘆寫，俱有高致?！保ㄔ鷧谴笏亍端升S梅譜》）現(xiàn)在看來法常的繪畫無疑是杰出的，是極富表現(xiàn)力和感染力的。但在當(dāng)時(shí)法常的繪畫卻一直被主流文人畫家和鑒賞家們所輕視，也因此其作品的存在不為人所重，以至于沒無存。

元代莊肅在《畫繼補(bǔ)遺·卷上》載：“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳?！痹藴懂嬭b》說：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法?！?/p>

在繪畫史中，法常作品圖式表現(xiàn)出來的是率真、破筆及水墨淋漓，而工具甚至使用的是蔗渣。畫史中對(duì)他的作品評(píng)論是粗惡無古法，誠(chéng)非雅玩，僅具有供掛在禪室里以助清修的功能。分析繪畫史中的這些評(píng)價(jià)可得到如下信息：首先我們看到這些“禪畫”以“簡(jiǎn)陋粗鄙”為形式，畫家們?cè)噲D打破繪畫中的筆形概念而追求筆形以外的繪畫語言，同時(shí)他們放棄了精細(xì)的勾勒、填彩和描摹，而以完全不同的快速，甚至急速完成他們要表達(dá)的繪畫內(nèi)容，包括形體的也包括精神的。從他們的作品有利于清修這樣的評(píng)價(jià)，我們更加感受到這些繪畫更注重內(nèi)心世界的表達(dá)以及內(nèi)心世界與禪宗所揭示的一剎那間的真實(shí)。我們很遺憾地看到在中國(guó)的繪畫和哲學(xué)以及社會(huì)的倫理中有這樣一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，這種傳統(tǒng)的倫理邏輯在中國(guó)古代社會(huì)中產(chǎn)生著巨大的、不可抗拒的力量，也是古代社會(huì)的主流，因此在文人畫的世界里，在所謂以崇尚文人用筆為主的世界中，企圖對(duì)正統(tǒng)進(jìn)行反叛的思想和行為是不被容納的，注定了它在瞬間輝煌后消亡的命運(yùn)。這樣，現(xiàn)實(shí)中就錯(cuò)失了中國(guó)畫向?qū)懸鈨A向發(fā)展的一個(gè)極佳的契機(jī)。實(shí)際上，中國(guó)繪畫的寫意傾向以及理論基礎(chǔ)在北宋時(shí)期高層面的思想界和文藝界就已經(jīng)有了濫觴與實(shí)踐。這些，我們?cè)谧屑?xì)閱讀體味蘇軾的繪畫思想，考察他的繪畫實(shí)踐時(shí)便可以得知。正是這些寫意傾向的意念，使以解放思想和行為為追求的禪宗繪畫得到理解和支撐，才能產(chǎn)生這樣的“禪畫”。

“禪畫”及墨宗風(fēng)格被殘酷地抑制，這樣的現(xiàn)實(shí)依然不能泯滅文人們內(nèi)心對(duì)自由的追求和對(duì)抒發(fā)個(gè)性情懷的渴望，但他們只能從筆法的架構(gòu)上艱難地進(jìn)行實(shí)踐與開拓。從某種意義上說，文人們書法性的筆法更多注重的是哲學(xué)意味而形式更加抽象，其結(jié)果是他們更多地失去表達(dá)“形態(tài)”這一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。我們不難理解繪畫史上對(duì)元代文人繪畫予以的極為崇高的評(píng)價(jià)和推崇，但他們單調(diào)的題材以及繪畫的樣式和被抑郁的繪畫激情，不能不讓現(xiàn)在的我們感到遺憾與惋惜。這種天生的體制缺陷甚至是無法彌補(bǔ)的。這也使中國(guó)的繪畫走進(jìn)了越來越狹窄的“精神至上”的象牙塔。

明末清初，中國(guó)繪畫風(fēng)格的突變，再次揭開了中國(guó)寫意畫的運(yùn)動(dòng)。繪畫的自由性和表現(xiàn)力有了較大的改善。徐渭是明代晚期的一個(gè)天才性的繪畫大師，現(xiàn)在看來，他的繪畫就好像是隔空銜接了禪畫的奔放與自由，而八大山人的出現(xiàn)可以說創(chuàng)造出了中國(guó)繪畫中寫意畫新的語言邏輯與無限的自由空間。兩位巨匠的存在無論對(duì)其當(dāng)時(shí)還是后世都產(chǎn)生著巨大的影響，但他們依然得到了不適時(shí)的評(píng)價(jià)。徐渭的自由奔放以及突破傳統(tǒng)筆形的有破筆趣味的形式也遭到了類似禪畫的“粗野”評(píng)價(jià)，而八大山人意境上的“非中和”也大大影響了對(duì)他繪畫成就的認(rèn)定。種種這些使我們還是看到了“筆宗”的正統(tǒng)思想在中國(guó)繪畫發(fā)展進(jìn)程中所起到的左右潮流的力量。明末清初寫意畫的發(fā)展似乎是一個(gè)必然現(xiàn)象，它是解放性的、死里求生的結(jié)果。寫意畫因頑強(qiáng)地突破而重生。但是由于時(shí)過境遷，明清時(shí)期的寫意畫已與南宋時(shí)期的禪畫的寫意有了很大的差別。明清的寫意畫更多地體現(xiàn)了多重妥協(xié)與融合的特質(zhì)，如與傳統(tǒng)筆宗的妥協(xié)與融合，與世俗漫畫的妥協(xié)與融合，而禪畫的寫意與之相比更顯得清靜而純粹。這從區(qū)別禪畫寫意與明清寫意畫的造型原則中可以看出。我們仔細(xì)看這兩種造型原則，便能更清晰地感受禪畫之寫意盡管更加力圖以破壞性的形態(tài)突破筆法束縛，但卻能全新地體味和描繪物象的真實(shí)，它們對(duì)輪廓和形態(tài)的寫實(shí)性依然是對(duì)繪畫的堅(jiān)守；而明清寫意畫對(duì)形態(tài)的表現(xiàn)就接近了漫畫化，從而適應(yīng)筆墨的恣意放縱，這種形式與其說是瀟灑，不如說是一種惰性和無奈。

減筆的“禪畫”在主流的文人畫家和鑒賞家們的輕視中淡出了繪畫史的視野，但并沒有因此而湮滅，它在另外的一個(gè)領(lǐng)域依然閃爍著耀眼的光彩。隨著現(xiàn)代考古業(yè)的發(fā)展，曾經(jīng)已是陌生的吉州窯陶瓷在我們的眼前日漸清晰。我們驚喜地在南宋吉州窯陶瓷表面再次看到了“減筆寫意畫”，在其中我們似乎再次領(lǐng)略到久違了的“禪畫”風(fēng)采。我們知道吉州窯是在南宋贛南濃郁的禪宗文化氣氛下成長(zhǎng)發(fā)展起來的陶瓷產(chǎn)業(yè)，它的一些產(chǎn)品甚至是為禪宗寺院和僧人們所定制生產(chǎn)的，這樣看來“禪畫”在吉州窯器上生根也并非是偶然的事了。

這一定是一件值得慶幸的事，禪畫似乎難以尋覓，但是在頗具禪宗意義的吉州窯瓷器中卻為我們留存了大量極具禪畫風(fēng)骨的“減筆寫意畫”。這種繪畫盡管囿于材質(zhì)而使表現(xiàn)力受到限制，但我們依然可以體味到南宋時(shí)寫意氣派流暢恣意的筆觸。堅(jiān)實(shí)而準(zhǔn)確的形體是智慧的痕跡，完美的結(jié)合使藝術(shù)語言的完整超乎想象。當(dāng)然這些存在依然不能改變禪畫的非主流地位。

減筆寫意畫在江西這個(gè)窯業(yè)繁榮的地區(qū)似乎找到了生存的土壤而得以代代相傳，綿延不絕。除吉州窯器外，減筆寫意畫在元代及明清景德鎮(zhèn)青花瓷器中的表現(xiàn)也異?；钴S，同時(shí)為適應(yīng)時(shí)代的變遷及欣賞受眾群體的變化而展示著它極強(qiáng)的適應(yīng)力，表現(xiàn)著形式及意趣上的演變。特別是發(fā)展到明末清初時(shí)期，景德鎮(zhèn)民窯瓷器上的減筆寫意青花繪畫更是從另外一個(gè)角度達(dá)到了“神采飛揚(yáng)”和“爐火純青”，但也變化得更具傾向于民俗味與匯聚幽默感的漫畫特征，這一點(diǎn)確實(shí)與宋時(shí)的禪畫有了很大的距離，這也應(yīng)該是脫離正統(tǒng)審美約束而產(chǎn)生的自由化趨向性的蛻變，想來這是自然的事情。有一個(gè)事實(shí)我們應(yīng)該承認(rèn)，陶瓷上減筆寫意畫的實(shí)踐與普及性，一定程度上對(duì)明清寫意畫的形成在更廣泛審美基礎(chǔ)的奠定方面產(chǎn)生著重要意義。

另外我們注意到有學(xué)者將八大山人繪畫的造型和意趣與明末清初景德鎮(zhèn)民窯瓷器所做的比較研究。大師與民間藝人之間的異同給人們帶來了許多聯(lián)想和啟示。八大山人寫意畫造型的幽默和漫畫化傾向成為明清寫意畫潛在的規(guī)則，它能夠從另一個(gè)方面揭示明清寫意畫造型的規(guī)則與源流。

盡管中國(guó)繪畫發(fā)展到明清終于完成了寫意畫的成就，我們應(yīng)當(dāng)為之欣慰，但我們依然為痛失南宋那個(gè)寫意畫發(fā)展的窗口而感傷，不僅僅是因?yàn)樗崆傲藥装倌辏匾氖且驗(yàn)槟鞘且粋€(gè)有很大不同的寫意畫的規(guī)則與形態(tài)，如果那時(shí)的寫意畫窗口被打開，相信中國(guó)的寫意畫藝術(shù)會(huì)更加驚艷與高貴。當(dāng)然我們今天認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)還為時(shí)不晚，或許這就是歷史給我們這一代留下的寶貴的“伏藏”，這樣想來，或許我們又該為之慶幸。

田梓榆，2004年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，現(xiàn)為景德鎮(zhèn)陶瓷考古研究所助理館員。