還原與超越
——劉漢軍“中國山水”系列作品解讀

鄒躍進/文

還原與超越
——劉漢軍“中國山水”系列作品解讀

Reduction and going beyond

鄒躍進/文

近幾年來，劉漢軍創(chuàng)作了一批以“中國山水”命名的系列作品。值得注意的是，這批具有中國山水審美意味的藝術(shù)作品，并不是用中國傳統(tǒng)繪畫所使用的工具材料，如宣紙、毛筆和墨等創(chuàng)作而成的，而是用油畫、丙稀、畫布 、畫板、排筆等工具材料，以挪用和拼接為主要的藝術(shù)方法，輔之以描繪、制作的手段，對中國傳統(tǒng)水墨畫，特別是其中著名而又流傳很廣的山水畫，進行改寫和重構(gòu)的結(jié)果。一方面，“中國山水”系列作品給人的基本視覺感受是既傳統(tǒng)也很中國化的，具有純粹地道的傳統(tǒng)文人畫的審美趣味和特征，這就是我想說的還原。另一方面，“中國山水”系列作品在根本上則是當代的，是對還原，甚至是本源的超越。

當然，從文化語境的角度看，劉漢軍的藝術(shù)探索，無疑受到這一時代重新認識中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的學術(shù)思潮的影響。眾所周知，大約從20世紀80年代末以來，美術(shù)界對20世紀一直流行的“明清衰落”的美術(shù)史觀給予了深刻反省。在實踐領域，新文人畫作為一個藝術(shù)流派也在此時登上歷史舞臺，掀起了一股至今仍在發(fā)展的對中國傳統(tǒng)文人畫進行重新研究和實踐的熱潮。有意思的是，中國畫、水墨畫領域出現(xiàn)的這股復古思潮，也影響到油畫藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作。

上 磚上計劃1 綜合材料 7cmx29cmx16cm 2009年 劉漢軍

下 磚上計劃2 綜合材料 7cmx29cmx16cm 2009年 劉漢軍

我認為作為油畫家的劉漢軍也受到這一思潮的影響，但是，劉漢軍的獨特之處表現(xiàn)在他對這種回歸傳統(tǒng)的認識和表達，都有著自己的立場和方法。這是因為與水墨畫家不同的是，劉漢軍并不是想在創(chuàng)造性的基礎上，推進中國傳統(tǒng)水墨山水藝術(shù)的進步和發(fā)展。與一些油畫家相異的是，劉漢軍也不是發(fā)思古之幽情，簡單地懷念那些傳統(tǒng)山水畫的偉大，或是吸收中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)中的某些因素，以達到油畫的本土化和中國化的目的。我認為劉漢軍是從當代文化立場出發(fā)，重新審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)在今天的意義和價值。為此目標，劉漢軍采取了觀念化的藝術(shù)創(chuàng)作方式，它表現(xiàn)為劉漢軍的“中國山水”系列作品。作為挪用傳統(tǒng)中國山水畫的產(chǎn)物，該系列作品并不是在表現(xiàn)現(xiàn)實中的中國山水，而是對傳統(tǒng)中國山水畫的一種認識和理解，是用一種圖像去認識和體察另一種圖像。正是劉漢軍這種與現(xiàn)實的中國山水無關，而只與文化序列中的山水圖像相關的“中國山水”系列，在自身內(nèi)部構(gòu)筑了一種=“互圖像性”（與書寫文本中的“互文性”相通）關系。然而，更為重要的是，在這種“互圖像性”關系中，劉漢軍處在主動的一方，這使他“屈服”、“仰慕”和“尊重”中國美術(shù)史上那些山水名作和名家的同時，也能主動地對其給予改寫和重構(gòu)。事實上，我們也能發(fā)現(xiàn)，在劉漢軍的“中國山水”系列作品中，范寬、荊浩、米芾等人的山水畫，通過劉漢軍自己的各種藝術(shù)手法的處理，如堆積而成又劃有條紋的白底、強行置入的當代景觀（奧運場館中的鳥巢等）、人物動作和關系的改變等，都已在一定程度上改變了原作的藝術(shù)形態(tài)和文化意義。劉漢軍這種觀念化的藝術(shù)方式，其獨特意義就是以個人的名義介入公共化，社會化了的藝術(shù)史，從而使他的“中國山水”系列作品與中國傳統(tǒng)山水之間形成了一種在還原中超越，在超越中還原的復雜關系。這一事實也說明，在劉漢軍觀念化的藝術(shù)方式中，傳統(tǒng)的審美標準仍通過還原的方法起作用，以防范他藝術(shù)過于觀念化的危險。

磚上計劃1（局部） 劉漢軍

我認為劉漢軍“中國山水”系列作品的藝術(shù)價值和意義，已經(jīng)超越了我們已有的藝術(shù)評價體系，然而也正是這種有意識的越界，使劉漢軍的這批藝術(shù)作品具有非同尋常的藝術(shù)價值和藝術(shù)方法論上的意義。

劉漢軍，1969年生于湖南。中國美術(shù)家協(xié)會會貢。職業(yè)藝術(shù)家，現(xiàn)居北京。