女子新劇與女性文化

林存秀

民國初年，出現(xiàn)了一批女子新劇演員。這些女子新劇演員的故事、興衰成敗留給歷史一定的思考。在這個時期，中國人試圖建立一個平等、自由、民主的國家，直到“巴黎和會”上中國又一次被打著“民主”旗號行帝國主義之實的國家出賣，中國的部分知識分子才毅然轉向了馬克思主義。這段歷史是革命之后的“果”，又孕育著“新文化運動”的因，充滿著多義、多變，正因其復雜，也更值得探討。

本文的研究方法之一，就是把娛樂文化納入歷史研究的范疇。在以往的研究中，娛樂文化往往被認為是不登大雅之堂或者是無關緊要的。本文試圖換一個視角，從那些曾經被邊緣化的“小人物”和日常生活中重新觀察歷史，以求“以小見大”。人的思想意識乃至社會文化的變化往往是在日常的生活中。娛樂的變化發(fā)展，可以成為我們觀察社會變化的窗口。不僅如此，娛樂場所還是一個公共空間，在這個空間里面，各個階層的人可以混合交流，男性和女性之間的界限被打破，舊有的社會體系和價值觀念漸漸被銷蝕，一種嶄新的文化開始形成。研究方法之二，就是把“性別化”植入這段歷史。舊中國從來沒有出現(xiàn)過真正意義上的女性主義運動，近代中國半殖民地半封建的性質決定了最重大的歷史任務就是救亡圖存，國家富強。在這段男性救亡圖存的歷史中，女性只是一個配角，甚至被當做民族落后的罪人，成為被改造的對象。然而，當我們從大眾文化和社會性別的視角來重新審視這段歷史，很多之前聽不到的聲音便漸漸清晰。二者都曾經被宏大歷史邊緣化，被貶低和不被重視。而且，兩種視角可以結合起來。

拿上海的娛樂文化而言，劇場、演員、觀眾，劇場的形式和演出的內容，以及新興的近代媒體，諸多因素組成一個“公共空間”，很多新的社會價值觀念，就在這個空間里面演練進而影響整個社會價值體系的嬗變。女子新劇演員，作為最早的職業(yè)女性，與日漸興起的女性觀眾，為女性文化空間的出現(xiàn)作出了開拓性的貢獻，使得整個文化開始籠上一層女性的暈圈。

一、興起：凌寒獨自開

女子新劇的出現(xiàn)是民族主義和商業(yè)化共同催生的一個結果。

最早的女子新劇團也要追溯到非職業(yè)性、非商業(yè)化的女性社團、女校的籌款演出。下面是女子參政會演出的記載：

壬子（1912）年春三月，女子參政會演劇于張園?！友輨∏拔粗劊兄?，自女子參政會始，女子參政會以籌會費起見，爰擇會員中之厲口者，習為新劇，于五月間，就張園演出三日，獲資甚巨。[1]57

各種女子團體是在辛亥革命前大量涌現(xiàn)的，革命后，他們成立參政組織準備與男子同享“共和”，先后成立了“中華女子競進會”、“女子參政同志會”、“女子參政同盟會”、“神州女界共和協(xié)濟會”等。上面提到的“女子參政會”為其一。社團沒有政府經費的支持，往往左右支絀，所以有時假借舞臺劇場演出籌款。

這些女界的先覺分子，都把提倡教育作為開通女界之入手，推動了早期女學的發(fā)展。例如，“神州女界共和協(xié)濟社”，其創(chuàng)始時的宗旨是：“普及教育、提倡實業(yè)，鼓吹女子政治教育，養(yǎng)成完全之國民，以促進共和之進行?！迸Ｗ畛醵嗍俏鞣浇虝W校，辛亥革命前在上海，國人自辦的女校只有經正女學、愛國女學、務本女塾、城東女學、民立女子中學。其中，務本女塾創(chuàng)辦于1902年，1911年光復期間停課，民國元年春因虧欠建筑等費用六萬余金，仍未能開學，其校長吳懷疚宣告停辦?！吧裰菖鐓f(xié)濟社”成員為續(xù)辦該校多方籌借，甚至到南京政府請款，孫中山自捐一萬元。

相比于女社團的演出，女學生的演劇更為頻繁，因為當時私人創(chuàng)辦女校步履維艱，經常因經費困難以至于停辦。例如，曾引起巨大轟動的惠興女士自殺事件，就是其創(chuàng)辦的杭州貞文女校因無款續(xù)辦，求告無門，卒以身殉學，以引起醉生夢死之當權者對女子教育的注意。社會上對女學抱有同情之心，女校經常借助劇場演出來籌款，票價通常都是一元，而平時最好的包廂也僅售8角，在《申報》上這樣的演出廣告經常見到。僅舉“競熊女學演劇籌款”一例，曰：“本校開辦三載，成效卓著，惟是經費向少，不無支絀?！惫侍亍凹僮R路大新街民鳴新劇社，選演《琵琶記》，以資補助。”[2]

這兩種演出刺激了商業(yè)化的演出。如女子參政會就在張園演出三日，獲資甚巨。演出所租借的劇場多是商人開辦的，縱然當時女新劇家沒有獨立經營的想法，劇場的老板們已看到了生財之道。女子團體轉變?yōu)樯虡I(yè)劇團，在《申報》上有一個非常明顯的例子。1914年9月4日《申報》刊出慈善女子會假座普化社串戲廣告，一個月以后，這個慈善團體即成立女子慈善新劇社，假座寶善街丹桂茶園專演日戲。①參見《申報》，1914年10月2日第12版廣告。

由此可見，女子新劇經歷了一個由非職業(yè)化到商業(yè)劇團的轉變過程，是民族主義話語與商業(yè)主義妥協(xié)和共謀的產物。

高梨痕在回憶錄中曾提到1912至1913年間，上海有第一女子新劇社、愛華女子新劇社和坤范女子新劇社。如果這個說法準確的話，那就是說，在1913年之前就有女子新劇團體的成立，但是沒有正式的演出，在《申報》和《新聞報》上也沒有任何報道或者刊登廣告。直到1914年，受到“甲寅中興”后新劇巨大商業(yè)利益的影響，《申報》上出現(xiàn)了很多關于女子新劇的信息。我們可以據(jù)此推斷女子新劇演員的身份來源、培訓方式、演出劇目等問題。

從1914年3月份開始，《申報》上出現(xiàn)了一則“女子新劇團征求同志”的廣告。內容如下：

宗旨 專演新劇勸導人心

年齡 十二歲以上

品格 品行端正 略識文字

名額 五十人

期限 一年畢業(yè)三月后試演

納費 每月取費兩元

權利試演后酌給車資，畢業(yè)后優(yōu)給薪水

報名在上海海寧路后北浙江路和康里弄本事務所發(fā)起女子影化、悲悲、醒民、競兒恭啟[3]

這則廣告持續(xù)登載數(shù)十天，4月份廣告中，招收名額增加到60人，費用只取二元，余下免繳。之后便是正式開幕演出的廣告。1914年7月9日，《申報》上突然大字刊出三個女子新劇團同天開幕演出。其廣告所占版面和斗大的字體都顯示出浩大的聲勢。陣容也非常齊整，列出演員有77人，這在當時是男子團體也不可企及的。他們在《申報》刊登的廣告稱：

本社社員七十余人，皆系讀書明理之士，由本社教員切實教練半年之久，三夜中一律登臺。所演各劇，宗旨純正，情節(jié)離奇。

道路平坦，車馬皆可直達，電車尤為便利。

演出獲得了空前成功，時人描述為：“紅男綠女，聯(lián)袂偕來，黃童白叟，接踵而至，一時愛提西劇場之外，車水馬龍，往來如織；愛提西劇場之內，人山人海，萬頭相昂?！盵4]而且，演員林如心、謝桐影成為“各中翹楚”，聲名遠播。

與第一女子新劇社同天刊登廣告演出的還有兩家：張園女子新劇和普化女子新劇社。張園為給“華洋廣告博覽會”助陣而邀請女子新劇演出，演出劇目有《離恨天》《再生緣》《情天遺恨》。相比于男子新劇開始演出家庭劇，此后逐漸過渡到言情劇的歷程，女子新劇開始就用言情來賺人眼淚、引人矚目。之后，女子新劇團體紛紛建立，在1915和1916年達到最盛期。

二、姹紫嫣紅開遍——女子新劇的興盛

女子新劇興盛時期，勢頭幾乎壓過了男子新劇。根據(jù)《申報》和《新聞報》的資料統(tǒng)計，1914年10月份先后有愛華、坤華、坤一女子新劇團開幕。1915年前后有巾幗、競華、振坤、中華、小舞臺、明德社、笑舞臺、愛興8家女子新劇團接踵而起，其中，巾幗、小舞臺、笑舞臺、愛興是日夜演出的專門女子新劇劇場。1916年，尚有6家新出現(xiàn)：同志、優(yōu)美、新華、培德、興華、振亞。結合其他資料所見，到1917初先后出現(xiàn)了至少26家女子新劇團體，女子新劇演員400多人，演出各種類型劇目400余出。①根據(jù)筆者對《申報》《新聞報》的調查報告和統(tǒng)計資料整理而得，限于篇幅，不再附表。

女子新劇的出現(xiàn)有一定的社會基礎，其中之一就是女學數(shù)量的增多和女性解放運動的發(fā)展。但是這些精英階層畢竟是少數(shù)。女子新劇在1914年的發(fā)展，主要歸因于階層界限的跨越和各個社會階層女性的參與。女學的數(shù)量在辛亥革命后增長迅速，民國元年年度，中國人自己辦的學校內全國女生數(shù)量是141130人，民國二年為166964人，民國五年達到172724人。這個數(shù)字足夠大，但是只就全國而言。而在當時風氣和社會壓力下，很少有學生會把演戲當做一種職業(yè)，尤其是出身中上層受過教育的女性。

那么，其他的那些女演員來自何處呢？

當時很多人也認識到女演員的重要性，例如王鈍根在《申報·劇談》中有《論男女合演》一文，認為歐美各國都有女演員，而且出類拔萃，女子有獨特的性格氣質，有的方面是男子不可模仿的。一些男子新劇家開始招收女學員。目前資料所知最早的由男子新劇家創(chuàng)辦的女子新劇社，是任天知的“大同女子新劇社”，時間大概在1913年。此后出現(xiàn)許多類似的新劇“速成班”，發(fā)起人有男子新劇家，也有女子新劇家。這種新劇班的開辦，一方面是民族國家的話語，另一方面也是商業(yè)利益的驅使，兩種目的融合并且相互利用。

教授劇學也成為一種職業(yè)。鄭正秋、顧無為、蘇石癡、錢化佛等人都曾在《申報》上登載廣告招生。尤其是民興社男女合演的紅火，女子新劇的賣座賺錢，更刺激了女子新劇“速成班”的出現(xiàn)。此舉一例，1914年10月5日，男子新劇家陳無我和天游子同啟的“坤華女子新劇社”的招生廣告：

“構思一旦變成文字，就是一次華麗的告別，語言是思想的容器，紛繁的思想，有時像閃電一樣冒出來，令人猝不及防，只有一小部分被文字捕捉到，并且固定下來。沒有被捕捉到的，就永遠消失了。從某種意義上說，我希望我的創(chuàng)作是一個永不結束的過程?！币缓纪倌瓩M飛，照例用白瓷小酒杯從大玻璃杯中提了一杯酒上來，“滋”一聲灌進了喉嚨。

本社招收品行端正、學問優(yōu)美之女子，教以新劇，俾得學成，現(xiàn)身說法，為社會教育之基礎。所授劇學較其他團體為優(yōu)，因本社所聘教習均新劇界有名人物也。有志演戲新劇之女同志，速來報名。

大家閨秀、小家碧玉、工廠女工既是新劇的觀眾，也成為了演員。有個專在雜志上發(fā)牢騷的錢香如提到：“新劇盛行，劇人蜂起，不獨男子，即女界亦然，甚至閨閣千金亦有登舞臺顯色相者?！盵5]《繁華雜志·游戲雜俎》里曾經提到：“某女子新劇社自稱多讀書明理之女子，據(jù)審查其面目，則大半繅絲女工、練茶姑娘也。”[6]1910年代上海的棉紡廠、絲織廠、繅絲廠、針織廠等聚集了大量女工，這些女工的休閑時間并不匱乏，他們是新劇的重要觀眾來源，也加入到演員的行列。隨著女子新劇市場的需求擴大，新劇社招收的人員由略識文字、文學優(yōu)美的閨媛到普通的下層女性，演出的號召也由“勸導人心、教化社會”轉變成為一種謀生的方式。

女性走向職業(yè)市場在當時亦很普遍。早在1915年，一女子在雜志撰文寫道：“近數(shù)年女子有投身職業(yè)者，故滬上有雇女招待之商家出現(xiàn)，說者以為驚世駭俗之舉，殊不知數(shù)年前亦已風行，如豆腐店、雜貨店等半屬女子掌握……”[7]女性在公共空間中出場，并發(fā)揮日益重要的作用。

所以，女子新劇并不是一個孤立的現(xiàn)象，它與女性日益走入社會職業(yè)場所，在公共場合的曝光率和參與度的日益增長是分不開的。

隨著觀眾群體的增大和劇場的賣座率提高，各大劇場都紛紛聘請女子新劇劇團演出。女子新劇演員們不甘心于依附男子新劇演出，創(chuàng)立獨立的專演女子新劇的女子劇場。他們自己編寫劇本，從管理到經營都是女性。放到當時的歷史背景中考量，在女性剛剛踏入社會，剛剛在學步的階段，這種氣魄和實踐難能可貴。

在劇目的演出中，也不是因襲男子新劇老套的家庭劇模式，而是把古典話本小說、民間愛情故事、鴛鴦蝴蝶派小說、彈詞等等都拿來為我所用，從女性的感受出發(fā)重新演繹這些故事。

女子新劇興盛的另外一個表現(xiàn)，就是它和現(xiàn)代媒體之間的關系，以及明星體系的初步形成。報紙通過對一個演員事無巨細的報道，使其變成了一個公眾人物。當這個人物被媒體包裝成一個明星之后，所有相關的人和部門都從這個體系中獲得商業(yè)利益。首先，對于演員自身而言，除了能賺更多的錢外，也獲得了更大的自由，她的追捧者不是過去某有權勢的個人，而是大眾；她的衣著舉止，成為大眾模仿的對象。她的表演成為在整個社會大舞臺上的表演。對于報紙而言，明星的報道會增加銷售量。對戲院而言，報紙的報道無疑是免費的廣告。劇場在演出時贈送演員的照片給觀眾，這種圖文并茂的形式，使得明星形象更深入人心。

在女子新劇演員這里，明星體系已經初步形成，這種體系在電影風行之后的20年代獲得了完善。我們以一個女子新劇演員林如心為例對明星體系進行初步的探討。

1915年8月，《申報》刊登了這樣一則廣告：

欲與女新劇家林如心訂立合同者注意

敬啟者小女如心側身新劇，本系出自游戲，演唱數(shù)月，多承大雅不棄，是以頗負時譽。然此種事究非閨淑所宜。故屢經勸導，不許再行演唱。并擬囑伊肄業(yè)女校，以竟其學。惟風聞有一二此道中人，以小女藝精足以號召觀客，故百計誘騙，欲與伊訂立合同，登臺演唱。為特先行布告，此后林如心演唱與否，其權力全在于余，即合同等類，未經過余之簽押者，均不作為憑。若有發(fā)現(xiàn)，除將該約作廢外，并需切實根究指使之人，稟控公堂，貫以應得之罪。特此布告，尚祈公鑒。

北蘇州河北慎馀里八百五十號林宅白

第一女子新劇社在圓明園路的演出、一炮打響之后，林如心一度紅得發(fā)紫，幾乎所有新成立的女子新劇社都拉攏林如心，并在廣告中列出林如心的名號。報紙廣告上動輒給林如心冠以“第一悲旦”、“最優(yōu)女子新劇家”稱之。她的出場意味著賣座率的飆升，沒有她的女子劇團在競爭力上大打折扣。

與明星體系相伴而生的，還有上海的“都市知識分子”，這些來自江南的落魄才子們已經不能再像過去那樣“指點江山”，而只能以手中的筆桿賣文為生。盡管失卻了權力，也盡量在文字中保持一點話語權。各種力量之間的權力出現(xiàn)了消長。知識分子權力的下降和明星權力的提升是一個事實。但是明星的權力還是有限的，她的盛衰取決于媒體，媒體成為一種新興的力量，而在媒體背后，真正掌握權威的卻是大眾，媒體是維系明星和大眾之間的紐帶，兩方之間的趣味的協(xié)調一致通過媒體來傳遞和達成。

三、化作春泥更護花

1914到1916年是女子新劇發(fā)展的黃金時期，從1917年開始，女子新劇漸漸轉到游樂場演出。少數(shù)女子新劇團在游樂場里的演出，以女子文明新戲之名，持續(xù)了很長的時期。但劇團漸少，之前輝煌時的影響力和號召力已不復存在了。

女子新劇誕生的歷史時段注定她的軟弱和磨難。在一個男性世界里，在商業(yè)化演出中受老板控制；女觀眾雖然出現(xiàn)，但是卻沒有聲音；在文學上，也沒有一個女性的創(chuàng)作群體出現(xiàn)，給予其有力的聲援。而且，當時的歷史背景是，盡管國家的名號已經變化，但是性別制度的價值觀念還在固守。女子新劇受到性別政治和政權保守勢力的雙重打壓。

早在1914年，女子新劇剛剛開始有聲勢的時候，江蘇省教育會①上海當時是屬于江蘇省的一個縣，所以教育歸江蘇省教育會管理。下達了一個《解散女子新劇團》的命令，內容全錄如下：

滬上自女子新劇團發(fā)現(xiàn)以后，曾由江蘇省教育會函請滬海道尹從嚴禁止。茲聞楊道尹已函復該會，略為展讀臺示，并提議書佩，悉種切查。女士人格何等尊崇，戲劇雖為社會教育之一，而我國女學正在萌芽，亟宜潛心研究，力圖上進，滬上發(fā)現(xiàn)女子新劇團，人數(shù)既多，品流必雜，既與女界名譽有關，且與地方風化有礙，除分飭兩工廨查明解散外，特此奉復云云。[8]

這個禁令發(fā)出之后，馬上就有男子新劇家在《繁華雜志》上發(fā)表《解散女子新劇團》感言：

于戲劇一道，(女子)終無須側身其間。蓋女子教育應在家庭，勉為賢母、為賢婦，此為女子之天職。若夫社會教育似當男子是賴，奈何女新劇家必欲舍本逐末，若此舉之必不可已耶。[9]

這種“賢妻良母”論，和當時男性主導的所謂解放運動的論調是一致的。

女子新劇禁而未絕，1914年8月發(fā)出禁令，9月份又頒發(fā)《查禁女子新劇之催促》：

江蘇省教育會前以上海女子新劇劇團林立，風化攸關，函請滬海道尹設法查禁。曾經楊道尹飭行，英法兩公廨、上海縣知事、淞滬警察廳一體查禁在案。茲楊道尹以迄多日未將查禁情形呈報，且訪聞尚有女子新劇團預備于舊歷仲秋開演，現(xiàn)正從事練習，甚有男女合演者。[10]

三令五申之后，華界的女子新劇演出和新劇團體在政治力量的干預下暫時被打壓，但是在租界的演出沒有被禁止。尤其是法租界，歌舞臺成為新劇演出的基地，并且以男女合演聞名。禁令無法在租界實施，但是禁忌能沖破地域的界限，禁令取消了女子新劇的合法性。禁令和之后的文章，反映出他們對于女子新劇既恐懼又歧視的雙重態(tài)度。

辛亥革命之后，女性沒有得到夢寐以求的平等。女子參政的夢想隨著女子參政團怒砸參議院、腳踢警衛(wèi)兵的悲壯而結束，然而到底是蒼涼，1913年11月13日，女子參政同盟會被勒令解散。男女平權并沒有實現(xiàn)，于是在整個動蕩的民國時期，女性運動一直步履艱辛。

女子新劇演員背負沉重的壓力，縱使當時演員如林如心、謝桐影等的表演藝術贏得了男性演員的認同，但是評價總是失之刻薄，“只指演劇而言，至其行為如何，則不可得知也?！盵11]種種困境，使得女子新劇走到了盡頭，但是他們卻創(chuàng)造了民初女性文化的輝煌。

女性對言情文化的熱衷，可以追溯到明清。高彥頤教授在《閨塾師》一書中詳細解讀了杜麗娘和馮小青故事在女性讀者之間的流行。民國初年，上海印刷的繁榮和報紙雜志業(yè)的興起，江南落魄文人紛紛涌入上海謀生，刺激了言情小說的生產和閱讀。女子新劇則把這些言情故事改編為戲劇上演，使得沒有閱讀能力的女性也對這些故事耳熟能詳。

女子新劇把言情故事搬上舞臺，可以說具有重要的歷史意義。在此之前的戲劇文化，是以男性文化為主導的。關于京劇的題材，梅蘭芳曾經說過：“近百年來，京劇劇本的取材，出不了三國演義、列國傳、水滸傳、西游記、西廂記、白蛇傳、楊家將演義、封神榜、隋唐、說唐、岳傳、彭公案、施公案?！盵12]266這些題材，除了王侯將相，就是忠孝節(jié)義。如果說是有“情”，也只是色情。齊如山在提到為梅蘭芳創(chuàng)作言情劇的初衷時說：“自乾隆年間禁止婦女入戲院后，則觀劇者只是男人，于是演員便更肆無忌憚，遇有言情戲，則都競爭著往狎褻里演，一個比著一個粉。”[13]123

女子新劇則把言情劇提升為一種高雅優(yōu)美的都市文化。以言情文化為代表的通俗文化現(xiàn)象與女性文化結合在一起，形成了一種對于宏大敘事的對抗。通俗文化一直被五四新文化運動的話語霸權所詬病。而五四新文化運動起到的效果又如何呢？

我們專以新文化運動中的“戲劇改良”而論，文明戲之后提倡“愛美劇”，排演《娜拉》等劇，制造出“新女性”形象。然而這種形象恰恰是建立在對真正生活中女子的忘卻基礎上的，為打造現(xiàn)代性被塑造出來的娜拉形象，并沒有解決“現(xiàn)代性”的問題，反而使此后的中國社會陷入一種“出走迷思”卻不自覺。[14]對于在舊家庭中尋求體制內改革的溫和方式不抱任何希望的五四新文化運動者，唯有采取革命性的斷然出走，但是，卻不問走后如何，走到哪里去？再看看“愛美劇”的創(chuàng)造者這個時候寫的評論隨筆，不時看到新翻譯的外文術語和詞匯層出不窮，佶屈聱牙。這種語言白話文與民眾日常所使用的白話文之間實際上存在著相當?shù)木嚯x，效果就是非常“有效地”將新文化與大眾疏遠開來，新文學成為少數(shù)受過新教育體系訓練的知識分子們的語言資本。

而女子新劇，在臺上的蹦蹦跳跳中，在臺下的我行我素中，就輕易地把個現(xiàn)代揮灑的自如。那么，正如孟悅在解讀張愛玲《傾城之戀》時所問的：“究竟是安穩(wěn)的普通社會，‘與子偕老’的日常生活對于動蕩的中國現(xiàn)代歷史就像一段傳奇呢，還是‘現(xiàn)代’及現(xiàn)代歷史對于中國日常生活是一個傳奇？”[15]

[1]民國叢書[M].上海:上海書店,1991.

[2]競熊女學演劇籌款[N].申報,1914-12-06.

[3]女子新劇團征求同志[N].申報1914-03-21.

[4]振公.女子新劇團興衰之始末[J].新劇雜志,1914.

[5]滑稽魂[J].繁華雜志.1914,(1).

[6]游戲雜俎[J].繁華雜志,1914,(1).

[7]香奩[J].繁華雜志,1915,(5).

[8]解散女子新劇團申報[N].1914-08-30.

[9]鳳昔醉.解散女子新劇團感言[J].繁華雜志,1914,(1).

[10]查禁女子新劇之催促申報[N].1914-09-21.

[11]周劍云.新劇概論,鞠部叢刊[M].上海:上海書店,1990.

[12]梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].北京：中國戲劇出版社,1980.

[13]齊如山.齊如山回憶錄[M].沈陽:遼寧教育出版社,2005.

[14]許慧琦.去性化的娜拉：五四新女性形象的論述策略[J].(臺北)近代中國婦女史研究,2002,(10).

[15]孟悅.人、歷史、家園 ——文化批評三調[M].北京:人民文學出版社,2006.