廣東與20世紀(jì)前期中國美術(shù)

何修棟

（陽江職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，廣東 陽江 529566）

廣東與20世紀(jì)前期中國美術(shù)

何修棟

（陽江職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，廣東 陽江 529566）

20世紀(jì)前期中國美術(shù)史的前半葉中國美術(shù)有3個集中地：北京、上海和廣州。3個地域的美術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)各有不同，北京注重傳統(tǒng)文化的整合與建構(gòu)，出現(xiàn)了一大批傳統(tǒng)派的領(lǐng)軍美術(shù)家；上海注重藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)市場的結(jié)合，傾心于在美術(shù)理論與美術(shù)出版方向；廣東地域的美術(shù)家更注重對現(xiàn)代美術(shù)的探索和實(shí)踐，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代性姿態(tài)。但是，由于素來對廣東文化的偏見，廣東美術(shù)對20中國美術(shù)史的貢獻(xiàn)一直沒有得到很好的梳理和普遍認(rèn)同，這與時代的文化觀念、研究意識、成果媒介皆有關(guān)系。筆者系展示廣東美術(shù)的輪廓，談其中所潛藏的美術(shù)研究話語權(quán)問題。

廣東美術(shù)；貢獻(xiàn)；生存狀態(tài)

2007年11月，廣東美術(shù)館舉行了“開館十年慶”特展，進(jìn)行了一名為“浮游的現(xiàn)代性：20世紀(jì)前半葉廣州、上海、東京的美術(shù)運(yùn)動河都市文化”國際學(xué)術(shù)研討會。研討會的主題之一就是梳理和再現(xiàn)廣東與20世紀(jì)以來上海、日本東京的美術(shù)活動的關(guān)系，尤其以“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”①中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會成立于1935的東京，其創(chuàng)會成員是廣東的李東平、梁錫鴻、趙獸等洋畫家。這些畫家在東京、廣州、上海等地進(jìn)行了一系列的藝術(shù)活動，形式有舉辦展覽、籌辦刊物、組織研究所、開展現(xiàn)代美術(shù)教育等多種方式。中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會鼓吹超現(xiàn)實(shí)主義和野獸主義藝術(shù)。協(xié)會僅存在一年即告解體。為個案，展現(xiàn)了廣東與20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代運(yùn)動的演繹關(guān)系：20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動為廣東美術(shù)的生存背景，廣東為中國美術(shù)現(xiàn)代化提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和個案資源，為探討中國美術(shù)現(xiàn)代化的命題提供了直接而有效的學(xué)術(shù)話題。本次展覽和研討會的順利進(jìn)行透露出這樣一條信息：中國現(xiàn)代美術(shù)的行進(jìn)路線有著豐富的生存狀態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是之前缺乏深入探究資料的情景，廣東與20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)系值得我們仔細(xì)梳理和探討，其所提供的可能性和獨(dú)特性有可能反映出一個美術(shù)時代的全部特征。

（一）研究的意識和問題

廣東在中國近現(xiàn)代美術(shù)史的地位一直以來沒有得到美術(shù)學(xué)界的很好認(rèn)同。在相關(guān)美術(shù)史的著作中，對上海和京津地域畫家的肯定最為常見，這不僅僅是因?yàn)閮傻赜虍嫾业漠媽W(xué)理論和作品成就較高，更重要的是作為中國文化和思想的傳統(tǒng)基地必須有其領(lǐng)導(dǎo)地位，尤其是新中國建都北京，上海為中國經(jīng)濟(jì)的第一城市，政治上的優(yōu)勢使文化研究和發(fā)展產(chǎn)生遞進(jìn)式步伐。國字號的美術(shù)院校和研究機(jī)構(gòu)紛紛設(shè)立在政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，因此，也聚集了一批文化藝術(shù)界的核心人物，他們在此也不斷推動著兩地域畫壇的繁榮狀態(tài)。眾所周知，文化和藝術(shù)的角色有兩種資源可以供其利用和引申，即推動其發(fā)展有兩個資本因素：政治資本和經(jīng)濟(jì)資本。此外，二者作為中國傳統(tǒng)的文化中心地位，心理上的優(yōu)越感和自信心使學(xué)者更熱衷于探索其地位和價值意義。再加上最近幾十年來新中國美術(shù)的教育、收藏、研究、展覽中心被政府統(tǒng)轄于北京，相當(dāng)多“中國當(dāng)代藝術(shù)”的風(fēng)云人物也活躍于政治中心北京，所以北京地區(qū)的美術(shù)生存狀態(tài)在“以今觀古”的思維模式下易使人產(chǎn)生更多的想象。而廣東，一直被認(rèn)為是“南蠻之地”、“文化沙漠”，這種不自然的心理狀態(tài)決定其很難被學(xué)者認(rèn)真發(fā)掘地位，尤其是廣東地區(qū)的美術(shù)史研究者很少，而且心理上很不自信，往往被北方學(xué)者對近代廣東美術(shù)史的價值定位所局限，在探討廣東與20世紀(jì)中國美術(shù)的關(guān)系時顯得保守。其實(shí)，這種話語權(quán)的不自信，也凸現(xiàn)出廣東地域美術(shù)史研究者在學(xué)術(shù)能力上的不足。

廣東在20世紀(jì)前半葉中國美術(shù)史上的位置曾一度被局限于對“嶺南畫派”的論述[1]，并且這些論述都是被放置于京津畫壇、海上畫派之后，陳陳相因……而且由于僅僅是談中國畫革新時才將廣東作為一個獨(dú)立的部分，關(guān)鍵詞“廣東”在其它領(lǐng)域的論述并沒有得到強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)者很容易產(chǎn)生對廣東美術(shù)狀態(tài)的認(rèn)識偏差。同時，由于這種不重視，廣東美術(shù)史的資料一直沒有得到很好的發(fā)掘和整理，對廣東與20世紀(jì)中國美術(shù)的比較沒有進(jìn)行過整體研究，相當(dāng)多有價值的史料信息分散和隱藏在對畫家個案的分析探討上[2]。而中國近現(xiàn)代美術(shù)史的撰述者都不是廣東人，他們對于這些資料的欠缺也受廣東地域美術(shù)史研究者研究的局限。在歷史的研究上，很多價值判斷都依靠大量研究文字的發(fā)表，這些研究文字就算是重疊和反復(fù)，也能夠支撐起一種語言框架，進(jìn)而形成一種印象。關(guān)鍵是這篇文字由誰來主刀，又要在怎樣的學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表。廣東美術(shù)史研究也受到這種因素的局限——廣東并沒有美術(shù)研究的中文核心期刊，而北京地區(qū)有《世界美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)觀察》、《裝飾》等藝術(shù)類中文核心期刊。不要小視這種差異，這造成很多廣東美術(shù)史研究者的文章只能夠發(fā)表在發(fā)行量較小的研究性期刊上，很大程度上限制著廣東美術(shù)史的研究和推廣。

對廣東20世紀(jì)以來的美術(shù)史研究在近兩年有不少進(jìn)步，所展現(xiàn)出的豐富性和探索深度給20世紀(jì)前半葉美術(shù)史研究者提供了諸多話題，塑造了新語境。廣東美術(shù)館的工作功不可沒，在發(fā)掘和研究廣東20世紀(jì)美術(shù)有重要貢獻(xiàn)，其陸續(xù)舉辦“廣東與20世紀(jì)中國美術(shù)特展”等專題性介紹廣東20世紀(jì)美術(shù)家的展覽和研討，另外還有“廣州三年展”、“毛澤東美術(shù)時代藝術(shù)文獻(xiàn)展”等重要展覽推動廣東與中國美術(shù)的發(fā)展；發(fā)掘和整理了一批被20世紀(jì)美術(shù)史遺忘的廣東美術(shù)家如攝影藝術(shù)家沙飛，漫畫藝術(shù)家廖冰兄，油畫藝術(shù)家馮鋼百、譚華牧、趙獸、梁錫鴻，木刻版畫家胡一川、黃新波、符羅飛，國畫家黃少強(qiáng)、方人定等。另外廣東省博物館、廣州市藝術(shù)博物院、香港中文大學(xué)文物館、香港藝術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院的機(jī)構(gòu)和研究者也在不斷發(fā)掘和整理廣東美術(shù)史資料。更由于經(jīng)濟(jì)上的逐漸發(fā)展，廣東地區(qū)市級美術(shù)館和博物館都建立和完善起來，逐漸開始重視并整理民間收藏，形成一定的文化效應(yīng)。廣東由于地處偏遠(yuǎn)，經(jīng)濟(jì)、文化之前并沒有獲得充分的發(fā)展，明清之前的史料和作品流傳已經(jīng)非常有限，給之前美術(shù)史的研究帶來很大的困難。明清時期，廣東還是出現(xiàn)了一批有代表性的書畫家，可惜中國美術(shù)史上很少提及，尤其廣東省博物館收藏的相當(dāng)一批作品都沒有為外界所認(rèn)識和評價。而20世紀(jì)伊始，廣東在中國地域的影響逐漸增強(qiáng)，甚至達(dá)到一個頂峰的時期，各種文化思潮的碰撞、交匯、融合都得以體現(xiàn)。孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命起于廣州，更有康有為、梁啟超等文化界名流，尤其是作為政治革命的中心，廣東人的觀念也出現(xiàn)了變化。由于近代交通通訊等事業(yè)的發(fā)展，廣東地區(qū)也逐漸進(jìn)入國人的視野，廣東畫人也不斷嘗試并開始與北方藝事重鎮(zhèn)南京、上海、北京等地進(jìn)行溝通，尤其是廣東地域的地理關(guān)系，其具備了一定的藝術(shù)市場規(guī)模，使北方很多重要畫人與廣東發(fā)生了文化與市場的關(guān)系。

（二）廣東美術(shù)的研究資源

20世紀(jì)早期，中國美術(shù)的很多重要活動都與廣東和廣東人有重要關(guān)系，試舉例為證。中國最早的美術(shù)留學(xué)生為廣東鶴山人李鐵夫（1869—1952），其早于1887年便考入英國的阿靈頓美術(shù)學(xué)校，大半生在美國從事美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)，行跡顯為人知；其次為廣東新會人馮鋼百（1884—1984），1990年在墨西哥國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1905年，高劍父、潘達(dá)微、陳垣、何劍士等任編輯了《真相畫報》，是中國近代最早創(chuàng)辦的畫報之一，畫報刊發(fā)了大量的諷刺畫作品，作者有譚云波、馮潤芝、尹笛云、羅寶珊等，畫報刊發(fā)到廣東各地及廣西、云南各省，并發(fā)行至越南、新加坡、馬來亞、日本、美國、緬甸等國家，產(chǎn)生了很大的影響。1908年，高劍父從日本學(xué)畫歸來在廣州舉辦了個人展覽會，這完全不同于傳統(tǒng)雅集，開中國個人展覽先風(fēng)。1912年，高劍父與兄冠天、弟奇峰道上海創(chuàng)辦《真相畫報》和審美書館，1926年，廣東臺山人伍聯(lián)德創(chuàng)辦了著名的《良友畫報》，畫報在臺灣和香港等地都產(chǎn)生極大影響。

研究20世紀(jì)早期中國畫革新問題，廣東畫壇可以提供非常鮮明的個案。關(guān)于明清時期之前的廣東在中國美術(shù)史上的地位不高、作用不明顯之論，大可直言。伴隨中國社會、經(jīng)濟(jì)、交通、文化事業(yè)的不斷發(fā)展，廣東藝文、經(jīng)濟(jì)等在明清之際開始崛起并成為一強(qiáng)，與北方傳統(tǒng)重鎮(zhèn)逐漸互成犄角。相信各領(lǐng)域研究中國文化的專家都會將整個中國地理面貌概括成一個面，這個面有很多的結(jié)點(diǎn)相系，而這些結(jié)點(diǎn)即為有歷史意義的事件、人物、文化特征……20世紀(jì)以來，相信所有研究中國美術(shù)史的方家不可能忽略南中國的廣東，其與北京、上海逐漸構(gòu)成“面”的形態(tài)。所有談近現(xiàn)代中國美術(shù)史的文章、論著皆將廣東作為一個章節(jié)，但是對資料的發(fā)掘和把握卻沒有對北方那般嚴(yán)謹(jǐn)、完整。尤其在中國畫變革的問題上，廣東提供給研究者最完整的個案就是代表廣東“革新精神”的嶺南畫派，而關(guān)于“傳統(tǒng)派”的研究方面主要側(cè)重點(diǎn)于京津畫派。更是由于20世紀(jì)以來“革新”的口號一直占據(jù)話語權(quán)，對“傳統(tǒng)派”的發(fā)掘和價值認(rèn)同一度出現(xiàn)危機(jī)。在當(dāng)下全球文化與中國文化比較性的生存態(tài)勢下，對中國傳統(tǒng)文化價值的肯定也不斷被提出和強(qiáng)調(diào)，面對康有為等革新派的書畫論說，很多人開始探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重合性問題，也逐漸消解著原本的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”二元對立的結(jié)論，從整個人類歷史文化的演化過程來看這種變化無可厚非。對北京地區(qū)、上海、南京、杭州幾地的所謂“國粹派”的發(fā)掘整理工作日益取得成果，包括當(dāng)代的藝術(shù)市場，對這些傳統(tǒng)畫學(xué)前輩的認(rèn)同出現(xiàn)高漲的情形，收藏和拍賣的價格飆升，藝術(shù)市場的繁榮一定程度促進(jìn)了美術(shù)史的研究。但是鮮為人知的是廣東地區(qū)也有一大批“國粹派”的代表人物，惜尚未得到發(fā)掘和認(rèn)識。這批國粹派的畫人于1925年結(jié)社成“廣東國畫研究會”，前身為成立于1923年的“癸亥合作畫社”，主要畫人有潘至中、黃般若、羅艮齋、盧鎮(zhèn)寰、黃少梅、盧觀海、盧子樞、姚禮修（粟若）、鄧誦先（芬）、李耀屏、黃君璧、張谷雛、何冠五、趙浩公、容祖椿（仲生）、張虹（谷雛）、馮緗碧、羅仲彭、蔡守、李鳳廷、李居端（研山）、溫其球（幼菊）等，他們研究中國畫傳統(tǒng)思想、結(jié)合畫學(xué)實(shí)踐以對抗“用日本畫來改造中國畫”的命題，出版十余本刊物、辦學(xué)、辦展覽、收集和整理古人作品，參與國際性大型展覽會、參與藝術(shù)市場的活動，據(jù)資料顯示，其有姓名可知的會員也有200人左右，但是由于人事和歷史的多重原因，廣東國畫研究會一直沒有得到深入研究和價值肯定，尤其是他們的作品，分散在廣東地區(qū)的很多藏家手中，但是收藏和拍賣價格非常之低?，F(xiàn)在其作品大部分被收藏在廣東省博物館、廣州市藝術(shù)博物院、香港藝術(shù)館、香港中文大學(xué)文物館、東莞博物館等收藏和研究機(jī)構(gòu)。他們的命運(yùn)和廣東此時期的其它畫學(xué)領(lǐng)域經(jīng)歷類似，都很少被北方的學(xué)者研究和整體觀察。

中國油畫史，梁江先生言，中國的第一張油畫應(yīng)該在廣東。現(xiàn)有確鑿的文獻(xiàn)記載，西方繪畫傳入中國發(fā)生在明代萬歷年間。率先把油畫帶進(jìn)中國的是意大利耶穌會修士羅明堅(jiān)，他于1579年奉命來華建立教堂，當(dāng)他經(jīng)澳門轉(zhuǎn)入廣東肇慶時，當(dāng)?shù)乜偠綑z查其所攜帶的物品中“發(fā)現(xiàn)了一些筆致精細(xì)的彩繪圣像畫”②向達(dá)．明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響，東方雜志[J],第27卷第1號,1930年10月版。。隨后的中國油畫史都是從澳門開始，如1582年意大利人耶穌會士、油畫家喬瓦尼和利瑪竇、巴范濟(jì)等一起到澳門。據(jù)阮榮春、胡光華的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》考1583年喬瓦尼應(yīng)賈方濟(jì)之邀為澳門大三巴教堂繪制的油畫《救世者》為西方傳教士在中國繪制的第一張油畫。后來喬瓦尼在澳門創(chuàng)辦了圣保祿修院繪畫學(xué)校，為中國歷史上第一所傳授西方繪畫的美術(shù)學(xué)校。在廣東澳門登陸的其他西方畫家還有游文輝等，可以說南中國的廣東開始了中國油畫史。清代從廣東澳門登陸的西方油畫家還有格拉爾迪尼、馬國賢、郎世寧、王致誠、蔣有仁、艾奇蒙、潘廷章等，他們傳播西方油畫的過程是從南方到北方、從廣東到北京及腹地。實(shí)際上廣東地域已經(jīng)開始了油畫繪制的傳統(tǒng)，在廣州的新學(xué)油畫家已經(jīng)開始創(chuàng)作和銷售“外銷玻璃畫”，這也是中國對外商業(yè)油畫的濫觴。出現(xiàn)了像史貝霖、錢納利、關(guān)喬昌、煜呱、新呱、林呱等一大批中外油畫外銷創(chuàng)作者，有了這種氣候，廣東三地的油畫完成了中國油畫史的初期準(zhǔn)備。后來廣東出現(xiàn)了中國最早一批留學(xué)東洋、歐美的油畫家如李鐵夫、馮鋼百、梁錫鴻、李東平、趙獸、李超士、林風(fēng)眠、譚華牧、陳抱一、關(guān)良、胡根天、許敦谷、余本、關(guān)金鰲、徐東白、吳琬、何三峰、陳士潔、司徒喬、符羅飛、梁鑾、雷毓湘、趙雅庭、許敦谷、梁鼎銘、陳丘山、徐守義、梅雨天、容有機(jī)、李澄之、關(guān)金鰲、胡善余、胡光弼、任真漢等，他們對整個中國油畫史的貢獻(xiàn)不容小覷，但是其中大部分藝術(shù)家并沒有沒有受到學(xué)界關(guān)注[3]。

中國現(xiàn)代版畫史，廣東更是滋生和盛開之地，著名革命版畫藝術(shù)家有羅工柳、李樺、黃新波、古元、羅清楨、蔡迪支、張望、陳吾、蔡迪支、劉侖、賴少其、關(guān)夫生等，他們在20世紀(jì)中國革命事業(yè)中所做出的貢獻(xiàn)至今尚未得以完整地呈現(xiàn)[4]。從這些版畫家身上，我們可以看到廣東在整個20世紀(jì)中國“革新”、“革命”史痕跡，也可以看到廣東美術(shù)史在20世紀(jì)中國美術(shù)史的重要地位。尤其是20世紀(jì)中后期，廣東的美術(shù)作者創(chuàng)作出了一大批“紅色經(jīng)典”，都是新中國美術(shù)史研究的經(jīng)典案例。2006年12月廣東省美術(shù)家協(xié)會“慶祝廣東美協(xié)50年系列活動”之一的“新中國美術(shù)與廣東現(xiàn)象——廣東美術(shù)論壇”在廣東美術(shù)館舉行，這些研討會和美術(shù)活動的勃興，也使得中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究者對廣東美術(shù)史有了全新的認(rèn)識。

（三）結(jié)語

中國美術(shù)史的研究，在大的層面上一直有這樣的欠缺：以北京傳統(tǒng)中心思考出發(fā)的模式，沒有能夠?qū)Ω鄥^(qū)域美術(shù)事件、美術(shù)家和活動進(jìn)行概括和協(xié)調(diào)，可能是因?yàn)?0世紀(jì)以來中國美術(shù)史所需儲備的歷史資源太過于寬泛和龐大，我們無法準(zhǔn)確作出積極反應(yīng)。更由于出版的頗多可能性以及研究者時間精力有限，相當(dāng)多的信息還隱藏在囊括范圍狹窄的區(qū)域內(nèi)，這就給中國美術(shù)史的研究提出另外的寫作思路——加強(qiáng)地方美術(shù)史的研究。這也許是一個折中的可行方案，其能夠最大程度地保存美術(shù)史信息，不至于在中國美術(shù)史的層面上顯得拖沓和臃腫，更何況這些資料是當(dāng)下的研究者所難能完整掌握的。廣東在20世紀(jì)以來的中國美術(shù)史上占有相當(dāng)重要的位置，尤其是其提供了很多闡釋時代問題的個案，相信在今后的研究中會更持續(xù)和更具推動力。

[1] 上海書畫出版社.嶺南畫派研究[M].上海：上海書畫出版社,2003：1-320.

[2] 黃小庚，吳瑾.廣東現(xiàn)代畫壇實(shí)錄[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社,1990：1-439.

[3] 李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社,2007：1-392.

[4] 李允經(jīng).中國現(xiàn)代版畫史[M].大同：山西人民出版社,1996：32-36，137-164，289-299.

Guangdong and Chinese Art in the Early 20th Century

HE Xiudong

(School of Fine Art,Yangjiang Vocational and Technical College,Yangjiang,Guangdong,529566,China)

Chinese Fine Arts mainly were in three places in the early 20th century,namely Beijing,Shanghai and Guangzhou.However,different modes of art development have been identified in these three regions.Beijing represents traditional culture and has a a large number of traditional artist leaders emerged at that period.Fine Arts Practice and art market was emphasized in Shanghai,especially in the direction of art theory and art publication.Artists in Guangdong,nevertheless,have attached more importance on the exploration and practice of modern art,and showed modernity intensively.However,due to the conventional prejudice to Guangdong’s culture,the contribution that Guangdong Fine Arts has made to the Chinese Fine Arts in the 20th century has never been recognized.This paper will mainly display the outline of Guangdong Fine Arts and the hidden problems of talking powers in the research of art.

Guangdong fine arts;contribute;survival condition

J110．9

A

1009－8445（2011）01－0082－04

（責(zé)任編輯：禤展圖）

2010－11－03

何修棟(1984－)，男，廣東陽江人，陽江職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系助教。