五萬(wàn)年藝術(shù)史展示東西方互鑒長(zhǎng)圖

徐海清

著名藝術(shù)史學(xué)者、英國(guó)考陶爾德藝術(shù)學(xué)院客座教授約翰-保羅·斯通納德的《50000年人類(lèi)藝術(shù)史》，以不到五十萬(wàn)（中文）字的篇幅，構(gòu)建了一部五萬(wàn)年（約數(shù)）的人類(lèi)藝術(shù)通史：從史前時(shí)期到二十世紀(jì)七十年代，從洞穴壁畫(huà)到“后現(xiàn)代藝術(shù)”。如何選擇各個(gè)歷史時(shí)期的人類(lèi)，主要是不同地區(qū)、不同國(guó)家和民族具有代表性的藝術(shù)家為主的群體及其作品，實(shí)在是件不容易的事。不同的作者有各自的取舍及詳略標(biāo)準(zhǔn)，其中不乏個(gè)人喜好因素，顧此失彼也在所難免。對(duì)此，讀者應(yīng)該給予“同情之理解”；同時(shí)，也可各有自己特別的關(guān)注點(diǎn)和評(píng)判視角。筆者不揣谫陋，略述己見(jiàn)。所論更注重書(shū)中呈現(xiàn)的東西方文化的交融互鑒，人類(lèi)創(chuàng)造力存在“平行的同步飛躍”的現(xiàn)象，這與中國(guó)人“各美其美，美美與共”的價(jià)值理念并無(wú)二致。

古代畫(huà)家們的自然觀

作者在本書(shū)前言中寫(xiě)道：“如今，我們?cè)桨l(fā)深刻地理解了人類(lèi)與自然的關(guān)系，而各種藝術(shù)形象也栩栩如生地記錄了人類(lèi)探索發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的過(guò)程。”他筆下的人類(lèi)藝術(shù)史試圖著重揭示藝術(shù)品是如何“展現(xiàn)了我們的思維方式，我們與世界的關(guān)系，我們的好奇、恐懼與膽略，也反映了我們?nèi)绾慰创约号c其他動(dòng)物的關(guān)系”。因此，這部人類(lèi)藝術(shù)史就從二○一七年在印度尼西亞洞穴壁畫(huà)上的豬、牛的形象寫(xiě)起—有考古學(xué)家說(shuō)這“壁畫(huà)距今超過(guò)四萬(wàn)五千年，它們象征著當(dāng)時(shí)人類(lèi)賴(lài)以為生的游獵活動(dòng)”。

本書(shū)第十三章“霧途行旅”是截至明朝的中國(guó)古代繪畫(huà)專(zhuān)篇，著眼于以顧愷之《女史箴圖》為代表早期的人物畫(huà)及而后的風(fēng)景畫(huà)，認(rèn)為風(fēng)景畫(huà)的“詩(shī)情畫(huà)意”成為畫(huà)家“一種遠(yuǎn)離廟堂的自然體驗(yàn)”；宋代山水畫(huà)畫(huà)家的“自然觀”傾向“自然并非來(lái)自直接觀察，而在于心神的感悟與參透”；“最偉大的作品”是范寬的《溪山行旅圖》。作者還寫(xiě)道：“中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，且大多基于單色水墨畫(huà)，但也不乏其他豐富多樣的藝術(shù)作品。這里不僅產(chǎn)生了世界上最早的山水畫(huà)，還出現(xiàn)了世界上最早一批獨(dú)具自我意識(shí)的藝術(shù)形式，展現(xiàn)出繪畫(huà)本身的一種自覺(jué)意識(shí)?！?/p>

中國(guó)畫(huà)壇通常認(rèn)為，五代、北宋山水畫(huà)中，牛成了重要組成點(diǎn)景；到南宋，“牧?！敝黝}開(kāi)始大量出現(xiàn)于團(tuán)扇、小品中，牛作為一種意象達(dá)到了鼎盛境界。本書(shū)作者有關(guān)人與動(dòng)物的見(jiàn)解，和古代中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的“牛現(xiàn)象”，不妨說(shuō)應(yīng)了錢(qián)鍾書(shū)先生的一句名言：“東海西海，心理攸同。”這被當(dāng)作本書(shū)作者藝術(shù)史觀的立論基礎(chǔ)之一，當(dāng)代觀畫(huà)者也樂(lè)意將它視為體現(xiàn)“人與自然和諧共處”的象征。

太側(cè)重西歐是個(gè)缺憾？

全書(shū)側(cè)重西歐、地中海沿岸地區(qū)，盎格魯-撒克遜及基督教文化圈的藝術(shù)，題材取自西方神話傳說(shuō)、文學(xué)，以及《圣經(jīng)》故事的作品占比相當(dāng)大。比如，寫(xiě)意大利的喬托，用了六七頁(yè)的篇幅，在其他章節(jié)還不時(shí)提及他；講日本浮世繪時(shí)，沒(méi)有過(guò)渡性文字，突然轉(zhuǎn)向歐洲的浪漫主義。第二十四章“日常的革命”，導(dǎo)語(yǔ)中指出，十九世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)畫(huà)家形成挑戰(zhàn)，從而催生了“以后被稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)主義”的新繪畫(huà)類(lèi)型。至此終于提到了俄羅斯的列賓，但總共十九行，旋即轉(zhuǎn)向墨西哥獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的繪畫(huà)藝術(shù)、法國(guó)的米勒、德國(guó)的門(mén)采爾、印象派奠基者馬奈以及一系列印象派畫(huà)家和作品。至于十九世紀(jì)俄羅斯風(fēng)景畫(huà)大師列維坦，不見(jiàn)其蹤影。論壁畫(huà)，未展現(xiàn)作為世界文化遺產(chǎn)的中國(guó)敦煌莫高窟內(nèi)的作品，只是在講到石窟藝術(shù)時(shí)出現(xiàn)了三個(gè)字“莫高窟”。

本書(shū)介紹的世界各地區(qū)、各民族、各國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)家，確實(shí)都值得一寫(xiě)；然而，還有一批也應(yīng)在這部藝術(shù)史著作中占有一席之地的人物、作品則告闕如。西歐藝術(shù)史上的各色各樣的“主義”，都得到了闡述。所謂“主義”，也就是“流派”，那么中國(guó)、俄羅斯等國(guó)的藝術(shù)史上也曾出現(xiàn)過(guò)不同的流派，作者疏于歸納提煉。從“人類(lèi)”這一角度看，這樣的結(jié)構(gòu)恐怕有失完整。

筆者指出上述問(wèn)題，絕無(wú)否定本書(shū)價(jià)值的意向。在有限的篇幅里，作者可以有不同于別人的敘事論述的構(gòu)想?；蛟S，“五萬(wàn)年人類(lèi)藝術(shù)史”需要一套多卷本才能彌補(bǔ)這些缺憾吧。

雖然對(duì)本書(shū)某種程度上的“失衡”感到遺憾，但筆者并不覺(jué)得由此可以給這位英國(guó)藝術(shù)史專(zhuān)家戴上“歐洲中心主義”的帽子。中心不中心，不僅看“量”，還得看“質(zhì)”，即如何對(duì)歐洲（西歐）以外的藝術(shù)進(jìn)行定位，這應(yīng)該是更關(guān)鍵的維度。

異質(zhì)藝術(shù)間的相互影響

平心而論，本書(shū)并非沒(méi)有認(rèn)真兼顧其他地區(qū)和民族、異質(zhì)文化和別的宗教信仰。作者從兩河流域、古代波斯、古希臘、羅馬、埃及、東羅馬帝國(guó)，寫(xiě)到中南美洲、印度、中國(guó)、日本等，涉及伊斯蘭世界、阿拉伯帝國(guó)和佛教的傳播，直到近現(xiàn)代革命時(shí)期的墨西哥，包括進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)代的蘇聯(lián)、中國(guó)。作者的介紹基本上是客觀的。就中國(guó)古代而言，對(duì)良渚文化、商代青銅器、三星堆文化和秦代兵馬俑、顧愷之等地位的評(píng)價(jià)都相當(dāng)高。

書(shū)中論及東西方藝術(shù)之間關(guān)系的觀點(diǎn)值得重視，在他看來(lái)：一、人類(lèi)創(chuàng)造力有一種“平行的同步飛躍，在人類(lèi)與自然不斷演進(jìn)的過(guò)程中，很可能觸發(fā)了相似的想象力與創(chuàng)造力”的現(xiàn)象；二、書(shū)中不吝強(qiáng)調(diào)東方對(duì)歐洲的影響，比如“對(duì)歐洲藝術(shù)家而言，日本在十九世紀(jì)的地位就像是十八世紀(jì)時(shí)的中國(guó)在華托、布歇和弗拉戈納爾等人心中的地位：那是個(gè)充滿(mǎn)了想象力與美學(xué)靈感的領(lǐng)域，對(duì)圖像藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了微妙而明確的影響”。作者甚至還認(rèn)為：“中國(guó)書(shū)畫(huà)詩(shī)歌素來(lái)崇尚優(yōu)雅內(nèi)斂的風(fēng)格，而歐洲繪畫(huà)中生動(dòng)逼真的畫(huà)面與鮮艷光潤(rùn)的油彩不免顯得有些粗鄙?！?/p>

作者對(duì)日本浮世繪也是贊美不已。隨著十世紀(jì)末大和繪，十七世紀(jì)初、中葉浮世繪的興盛與外傳，日本繪畫(huà)在世界上的影響力日益擴(kuò)大，歐洲“印象派”的莫奈、梵高等大師也曾從中能獲得啟示。

他認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家“對(duì)廣袤天地敞開(kāi)心扉，樂(lè)于接受各種外來(lái)的影響，無(wú)論是來(lái)自蒙古還是更北方，無(wú)論是跨越了山巒還是荒漠，無(wú)論來(lái)自中亞還是更西方的歐洲地區(qū)，他們虛懷若谷，海納百川。在所有這些舶來(lái)的潮流之中，最為重要的互動(dòng)是與中國(guó)一衣帶水的東海島國(guó)：日本”。

史實(shí)正是如此。中國(guó)與日本“一衣帶水”，文化藝術(shù)交融互鑒，堪稱(chēng)綿延千年。唐宋時(shí)期，日本繪畫(huà)一直以中國(guó)為師，水墨畫(huà)的創(chuàng)作理念、技法依附于中國(guó)畫(huà)論而生；宋代禪畫(huà)大師牧溪的所有水墨作品在日本都被稱(chēng)為“上上大作”。本書(shū)第十四章“目酣神醉”，專(zhuān)講日本藝術(shù)，說(shuō)到日本書(shū)畫(huà)受中國(guó)禪宗畫(huà)師的“啟發(fā)”時(shí)有如下評(píng)論：在德川幕府時(shí)代，“日本人不能與外國(guó)人接觸，僅通過(guò)長(zhǎng)崎的封閉港口與中國(guó)和荷蘭進(jìn)行貿(mào)易，整個(gè)國(guó)家實(shí)質(zhì)上與世隔絕”，“在這樣的封閉環(huán)境中，日本藝術(shù)家卻對(duì)來(lái)自中國(guó)與歐洲的藝術(shù)品格外著迷，就像1000多年前見(jiàn)到第一尊青銅佛像時(shí)那樣感到新奇與震驚”。晚清以降，經(jīng)由中國(guó)留日學(xué)生的畫(huà)家中，日本繪畫(huà)對(duì)中國(guó)同行的影響也不可小覷，尤以“嶺南畫(huà)派”為甚。而中國(guó)木刻水印與日本的浮世繪，是同源而不同樣的畫(huà)種，有異曲同工之妙。

作者以為：“20世紀(jì)60至70年代，中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格有了很大的變化，國(guó)家不僅鼓勵(lì)農(nóng)民與工人去欣賞社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品，還鼓勵(lì)他們進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作?！?“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)常有逼真的細(xì)節(jié)與鮮艷的色彩，與中國(guó)數(shù)百年來(lái)以單色水墨和多種筆觸為核心的藝術(shù)傳統(tǒng)背道而馳?！闭f(shuō)“背道而馳”或許言過(guò)其實(shí)，但在那段時(shí)期，強(qiáng)調(diào)“逼真的細(xì)節(jié)與鮮艷的色彩”。

本書(shū)最后一章，作者選用的一幅中國(guó)繪畫(huà)作品是黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)工作的青年畫(huà)家沈嘉蔚于一九七四年完成的油畫(huà)《為我們偉大祖國(guó)站崗》，主體是在瞭望塔上站崗的不同姿態(tài)的三位解放軍邊防戰(zhàn)士，有明顯的時(shí)代特點(diǎn)。此畫(huà)是二十世紀(jì)七十年代的標(biāo)志性美術(shù)作品之一，一九七五年，這件作品曾被作為“宣傳畫(huà)”大量印制，廣為傳播?！拔濉鸷蟆奔爸俺錾膰?guó)人今天再見(jiàn)到它，大抵會(huì)有闊別重逢的感覺(jué)。二○一八年九月二十六日，沈嘉蔚個(gè)展“為我們偉大祖國(guó)站崗”在上海龍美術(shù)館（西岸館）開(kāi)幕，展出了他于一九六八年至一九七六年間創(chuàng)作的手稿、速寫(xiě)、素描、油畫(huà)作品等九十余件。當(dāng)時(shí)有媒體以《這展覽其實(shí)只有一幅畫(huà)：〈為我們偉大祖國(guó)站崗〉與背后的故事》為題作了長(zhǎng)篇報(bào)道。報(bào)道說(shuō)，沈嘉蔚精心構(gòu)思，并運(yùn)用了“偷偷摸摸地臨摹習(xí)得的蘇聯(lián)油畫(huà)”技巧，以“獨(dú)特的智慧”突破了當(dāng)時(shí)“紅光亮”格局，與“概念化、色彩矯飾化表達(dá)系統(tǒng)存在著距離”。一九八二年，曾經(jīng)收藏這件作品的中國(guó)美術(shù)館將它歸還沈嘉蔚，一九九七年經(jīng)畫(huà)家本人修復(fù)，此后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，二○○九年由龍美術(shù)館收藏。

戰(zhàn)后“歐洲‘普世價(jià)值’”受沖擊

關(guān)于“20世紀(jì)20年代蘇維埃繪畫(huà)的官方風(fēng)格”，書(shū)中有這樣一段話：“在這類(lèi)創(chuàng)作中，普通人的美德可能被呈現(xiàn)在舞臺(tái)中央，但更多的是展示官方認(rèn)證的生活面貌……這類(lèi)繪畫(huà)很像十九世紀(jì)后半葉主流的寫(xiě)實(shí)主義作品，被改造成了國(guó)家宣傳的工具?！?“改造”云云，是西方學(xué)界難以摒棄的成見(jiàn)，相信廣大讀者對(duì)西方人這種“套話”的片面性不難判別。

值得刮目相看的是，作者關(guān)于二戰(zhàn)以后國(guó)際政治大變局對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域“歐洲‘普世價(jià)值’的沖擊”的論述：“歐洲殖民主義迅速衰落，也改變了世界與歐洲的格局。自古希臘雕塑家普拉克西特列斯起，歷經(jīng)米開(kāi)朗琪羅與安格爾之手，歐洲藝術(shù)的核心一直是比例完美的人類(lèi)裸體，或站，或坐，或臥，象征著力量與欲望。這里暗含著一個(gè)假設(shè)，即歐洲的價(jià)值就是普世的價(jià)值。而二十世紀(jì)歐洲價(jià)值的破裂與重建帶來(lái)了一個(gè)變革的時(shí)代。面對(duì)殖民剝削的暴力歷史與第二次世界大戰(zhàn)的大規(guī)模屠殺，沒(méi)人能夠視若無(wú)睹，歐洲人再也無(wú)法理直氣壯地將歐洲視為人類(lèi)文明的燈塔了?！?/p>

筆者更關(guān)注的是作者以下的表述：“事實(shí)上，東西方藝術(shù)間的沖突并不在于抽象與具象的對(duì)立……對(duì)許多藝術(shù)家而言，最重要的是殖民統(tǒng)治終于結(jié)束，不必再仰賴(lài)歐洲‘文明’的模板了，他們從此歸屬于一個(gè)新建的獨(dú)立國(guó)家，也可以回歸當(dāng)?shù)卦镜乃囆g(shù)傳統(tǒng)。20世紀(jì)60年代初，作家詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）曾提出，盡管歐洲和美國(guó)有許多人可能有此想法，但‘歐洲’與‘文明’從來(lái)就不是同義詞。那些曾身處歐洲殖民統(tǒng)治的人很可能早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，他們的過(guò)去是一段慘烈暴力的記憶，充滿(mǎn)強(qiáng)烈的失落感，時(shí)至今日依然揮之不去?！?/p>

對(duì)東西方文明及兩者間關(guān)系的理解，美國(guó)黑人作家、評(píng)論家詹姆斯·鮑德溫和本書(shū)作者都算是當(dāng)代西方的明白人。

讀書(shū)觀展走進(jìn)藝術(shù)世界

遙想筆者年少時(shí)，世界美術(shù)史的著作是很少見(jiàn)的。承蒙一起在農(nóng)村勞動(dòng)的一位大學(xué)生借我傅雷翻譯的法國(guó)文藝?yán)碚摷?、文藝史家丹納所著《藝術(shù)哲學(xué)》，如獲至寶，還記得其封面淡綠色底襯托紅色書(shū)名。較之近些年印行的版本，簡(jiǎn)潔典雅多了。該書(shū)是美學(xué)著作，從自然科學(xué)與實(shí)證哲學(xué)的角度解釋和研究文藝現(xiàn)象，提出了影響藝術(shù)和審美發(fā)展變化的“三大要素”：種族、環(huán)境和時(shí)代。全書(shū)共五編，各自獨(dú)立，又前后貫通。其中，第二至第四編，分別為“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)”“尼德蘭的繪畫(huà)”“希臘的雕塑”，從標(biāo)題就不難想象其包含藝術(shù)史成分；第一編“藝術(shù)品的本質(zhì)及其產(chǎn)生”和第五編“藝術(shù)中的理想”，邏輯上也必然與“史”相關(guān)聯(lián)。懵懂青年，對(duì)丹納的實(shí)證主義美學(xué)（哲學(xué)）道理能明白多少？自然只能是把它當(dāng)作美術(shù)史淺嘗微品。后來(lái)知道，傅雷先生年輕時(shí)就著有《世界美術(shù)名作二十講》，對(duì)西方文藝復(fù)興以來(lái)的二十位藝術(shù)大師及其名作娓娓道來(lái)：起于意大利的喬托，終于法國(guó)的柯羅，文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的繪畫(huà)大師，如波提切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾、倫勃朗、委拉斯凱茲、普桑及英國(guó)肖像畫(huà)家庚斯勃羅等均在其列。此書(shū)被公認(rèn)為是美術(shù)賞析和學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史的入門(mén)書(shū)和必讀書(shū)。

拜改革開(kāi)放所賜，二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，引進(jìn)的和國(guó)內(nèi)學(xué)者撰寫(xiě)的世界藝術(shù)史著作陸續(xù)面世，一九八三年中國(guó)青年出版社出版、遲軻著的《西方美術(shù)史話》是我購(gòu)進(jìn)的第一本。沒(méi)隔多少年普通中國(guó)人去外國(guó)博物館、藝術(shù)宮近距離觀賞那些世界藝術(shù)史著作中提及的作品，也逐漸成了尋常事。近些年，我們?cè)诩议T(mén)口就能屢屢觀賞那些曾經(jīng)離我們非常遙遠(yuǎn)的藝術(shù)家的精品力作。歐洲各個(gè)時(shí)期，各種“主義”的大師作品，紛紛在上海亮相。傅雷先生地下有知，定當(dāng)欣慰不已。以今年為例：春季，上海博物館“從波提切利到梵高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”，閉幕前通宵開(kāi)放，以九十八天、超過(guò)四十二萬(wàn)人次的觀展紀(jì)錄，刷新了中國(guó)博物館收費(fèi)特展的觀展人數(shù)新紀(jì)錄。緊隨其后，西方藝術(shù)經(jīng)典特展繼續(xù)紛至沓來(lái)。從十二月二十四日到明年三月十日，“提香與文藝復(fù)興—?dú)W洲藝術(shù)500年真跡展”將舉行：四十七位繪畫(huà)巨匠，五十九件真跡作品，從哥特到巴洛克，充分展現(xiàn)十三至十八世紀(jì)歐洲繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的演變。

《50000年人類(lèi)藝術(shù)史》一書(shū)的推出，恰逢其時(shí)。本書(shū)可以為中國(guó)讀者進(jìn)一步了解已經(jīng)耳熟能詳?shù)耐鈬?guó)藝術(shù)史事和藝術(shù)家提供人文價(jià)值的解讀；對(duì)我們知之甚少的外國(guó)作品和藝術(shù)家，它開(kāi)啟了一條認(rèn)知的路徑。