自我規(guī)訓:肉體與靈魂的深度撕裂——論墨白小說《欲望與恐懼》的思想地圖

劉 軍

(河南大學 文學院，開封475001)

墨白是中國當代極少數(shù)在進入新世紀后依然堅持先鋒寫作的作家之一。在高呼先鋒派已經(jīng)過時與認定作為文學現(xiàn)象的先鋒寫作業(yè)已退潮的今天，墨白煢煢獨行的創(chuàng)作姿態(tài)與敘事探索，在當代小說寫作的視野下，給予人們另一種啟示。

一、精神地理

按照評論家謝有順的說法，選擇先鋒寫作方式的作家，是那些對固有的寫作秩序不滿的人。他們一旦意識到舊有的藝術(shù)規(guī)則無法呈現(xiàn)自我的內(nèi)心和體驗，就會選擇新的藝術(shù)形式來傳達更高的心靈真實，在他們那里，更復(fù)雜、更幽深的現(xiàn)代人的內(nèi)心被發(fā)現(xiàn)了，他們需要亮出新的藝術(shù)形式，以反抗虛偽的經(jīng)驗。當然，先鋒絕不僅僅是技巧的炫耀或者玄學的展示，對于真正的先鋒寫作來說，技術(shù)只是框架，框架里裝的是現(xiàn)代人心靈內(nèi)部的碰撞和撕裂，所以，其寫作“一定包含著作家此時此地的生活細節(jié)的警覺，他們的寫作可以證明他們曾經(jīng)很實在地生活過，并且心靈上曾經(jīng)與那些生活細節(jié)有著親密的關(guān)系?！保?］63

藝術(shù)形式通變的規(guī)律，工業(yè)化進程中欲望的滋長、人心的變動、道德的轟毀與重建，以及價值理性的重估，皆構(gòu)成了先鋒精神豐厚的河床。那些貼近大地，貼近人心寫作的作家是不會放過如此寶貴的機遇的，他們必將以筆為旗，鉤沉這片河床上容易被人遺忘的隱秘的細節(jié)。在《欲望與恐懼》這部小說的后記中，墨白否認了朋友所道及的個人自傳的提法，而是自我指認為精神自傳性質(zhì)。這個指認，可以歸入生活真實與藝術(shù)真實不同的命題，更準確地歸類，則是一種自我證明，證明自己的心靈與小說細節(jié)間所保持的親密關(guān)系，撞擊與張力間，隱含著作家對更高心靈真實的追求，這種追求，恰恰就是作家貫徹先鋒精神的又一結(jié)果。

從上個世紀90年代初開始，墨白的創(chuàng)作進入噴發(fā)期，一系列引起反響的中篇小說，如《同胞》、《黑房間》、《幽玄之門》、《重訪錦城》、《雨中的墓園》、《風車》等，相繼在國內(nèi)各大名刊推出。稍后，《夢游癥患者》、《尋找外景地》、《欲望與恐懼》等幾部長篇小說也陸續(xù)出版，這一系列作品好似一個個端點，彼此并非隔空相望，而是被一根隱約的繩索串連，這根繩索就是作家致力于構(gòu)建的敘事原點，姑且可稱之為潁河鎮(zhèn)敘事。

與?？思{筆下的南方小鎮(zhèn)，馬爾克斯筆下的馬孔多，莫言筆下的東北高密鄉(xiāng)，以及蘇童筆下的香椿樹街一樣，潁河鎮(zhèn)成為墨白筆下巨大的能指符號，它既是作家的精神故鄉(xiāng)，是作家情結(jié)的凝聚點，也是作家文學經(jīng)驗的發(fā)祥地。對于作家而言，他們總是善于通過幽深的洞口，打撈那些逝去的已經(jīng)板結(jié)的時間，并借助經(jīng)驗的手術(shù)刀，剖開時間中沉淀下來的真實的人生，無論個體的或者群體的。所以?？思{宣稱:我現(xiàn)在不存在，我過去存在。

從某種意義上說，潁河鎮(zhèn)既是一個物質(zhì)層面上的客觀現(xiàn)實的存在，又是一個藝術(shù)層面上的深刻的隱喻或象征，或者說它既是抽象的也是具體的。所謂具體，指的是這座紙上的故鄉(xiāng)對應(yīng)著現(xiàn)實的原型，作者的出生地——位于豫東平原的一座小鎮(zhèn)，這個地理單元有其獨特的自然風貌和人文景觀，無論建筑形式、街道布局還是河流村莊的縱橫切割，以及鄉(xiāng)民的生活方式、風俗習慣、精神信仰等等，在作家筆下皆被細致地呈現(xiàn)。當然，宏大的潁河鎮(zhèn)敘事單靠這些地理單元是遠遠不夠的，潁河鎮(zhèn)是墨白筆下系列人物活動的核心平臺，也是無法割裂的精神維系，即使是離開與出走，如紙鳶般飛到空中，最終還是被掌線人通過或長或短的繩線拽握在手中，好比是每個人的精神故鄉(xiāng)，無論物理距離有多么遙遠，夢里山河，最深刻的心靈記憶，總是以最直接的方式與之對應(yīng)?？偠灾瑵}河鎮(zhèn)承載著作家最為深刻的精神記憶，也是作家借以審視和思考自我、鄉(xiāng)土、存在本質(zhì)的切口，通過作家的書寫，這里既有著中原小鎮(zhèn)個性化的自然風貌和精神生態(tài)，又有著典型中國化的文化沿襲、精神現(xiàn)象以及意識形態(tài)特性。因此，同為先鋒小說家的李洱總結(jié)道，潁河鎮(zhèn)是墨白筆下故園的代表。借助潁河鎮(zhèn)敘述，墨白建構(gòu)了一個獨特的精神地理景觀，在這里，苦難被發(fā)現(xiàn)，存在的荒誕被揭示，而隨之發(fā)生的是作家對苦難的反抗，并試圖通過文字建立一個細節(jié)豐滿的精神之鄉(xiāng)。

《欲望與恐懼》出版于2002年，這部長篇的一部分故事直接發(fā)生在潁河鎮(zhèn)，這里是主人公吳西玉及其妻子牛文藻出生和成長之地，這是他們欲望的被撕開和自我封閉的原初之地。而另一部分，當小說里的人物輾轉(zhuǎn)于省城、錦城或其他地方之際，潁河鎮(zhèn)作為難以抹去的背景而存在，在小說中，隨著敘述的跳躍和切換，我們發(fā)現(xiàn)不獨吳西玉使然，故事中其他幾位人物，如吳西玉的情人尹琳，同班同學錢大用、于天夫、童玲玉等，皆與潁河鎮(zhèn)產(chǎn)生了糾葛。就此我們不難看出，潁河鎮(zhèn)其實是個原點，向外輻射到項縣、康縣、陳城、錦城以至省城，從而將主人公及其師范同學的人生和命運緊緊聯(lián)結(jié)起來。對于吳西玉來說，潁河鎮(zhèn)是其人生命運癥結(jié)之所在，是一道巨大的無法抹平的傷口，而且永遠在滴血。在物理意義上，自從離開后，他固然難以回去了，但潁河作為精神能指卻始終牢牢地控制住他，直到小說的結(jié)尾處高速路上的車禍，才得以將那些因“原點”存在而投射出的“恐懼”切斷。

二、靈魂的撕裂

《欲望與恐懼》的主體部分建基于扎實的現(xiàn)實敘述上，盡管也有一些意識的流動及內(nèi)心獨白摻雜其間，總體上看，其現(xiàn)實色彩還是比較濃厚的，這是一部關(guān)于欲望的壓抑與反向掙破的小說。密實的現(xiàn)實細節(jié)支撐起人物的命運和心路歷程，其中時空的切換以及場景的位移也并不具備超現(xiàn)實色彩或者形式試驗的特征。只是在序言中作者對七個關(guān)鍵詞的處理上，注入了元小說的因素。

“元小說”一詞最早出現(xiàn)在威廉·加斯發(fā)表于1970年的《小說和生活圖案》一書中，在他看來，把小說形式當素材的小說被稱為元小說。此后西方理論界在此基礎(chǔ)上加以延展，將元小說定義為關(guān)于小說的小說，關(guān)于敘事的敘事，以強調(diào)小說關(guān)于自身敘述形式的“反身指涉”和自我意識。在元敘述的道路上墨白淺嘗輒止，因為作家明白，過多的“反身指涉”無疑會導致小說藝術(shù)的困境，影響對人物內(nèi)心圖景的深入呈現(xiàn)。作為一種藝術(shù)處理，序言部分可看做是作家出于“制造情境”效應(yīng)的考慮，而讓主體的敘述回到深厚的現(xiàn)實邏輯軌道，是作家獨有的選擇。

小說“序言”中的七個關(guān)鍵詞實際上又可濃縮為一個詞匯，即欲望，涌動不息的惡劣的情欲，最終導致了人物的毀滅。而欲望是什么?黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中將欲望看做是自我意識的結(jié)果，后來的弗洛伊德則視欲望為人的本能，是人潛意識深處巨大的心理能量，并在《釋夢》一書中提出了一個重要觀點，即夢是被壓抑的欲望的滿足。其實早在他們之前，倫理學大師斯賓諾莎就指出:“欲望是人的本質(zhì)自身——就人的本質(zhì)被認作人的任何一個情感決定而發(fā)出某種行為而言?！保?］271在他看來，欲望就是現(xiàn)實中人存在的基本形式。

毋庸置疑，《欲望與恐懼》既忠實記錄了關(guān)于個體的欲望發(fā)生學，又切入了因欲望撕裂而導致的人性荒蕪的地帶。小說中的吳西玉有著巨大的欲望本能，在序言中，作者就給予了強烈的暗示，就在人物剛成年的當口，他在紅薯地里勞作之際，一架從頭頂飛過的飛機，就激發(fā)起內(nèi)心無限的欲望，而且這欲望是多重的，既有著因貧困而帶來的對金錢的無限渴求，又有著情欲的萌動以及權(quán)力欲的占有，尤其是后兩種欲望，糾葛在一起，相互滲透。而權(quán)力和情欲也構(gòu)成了整個小說敘事進程的原動力，它們明暗相間，糾纏在一起，并最終導致了吳西玉雙重的焦慮和否定。不過總體觀之，小說中有關(guān)權(quán)力欲望的敘述處于隱線的位置。在中國社會的歷史文化情境中，呈金字塔形的權(quán)力架構(gòu)對于處于塔基的底層百姓來說，永遠是一架轟鳴的機器，不斷刺激著人們向上攀爬和占有的欲望，“王侯將相，寧有種乎!”如此口號的呼喊即為例證。鄉(xiāng)土出身的吳西玉對于權(quán)力有著天然的占有欲，為了進入城市，擺脫鄉(xiāng)村小學教師的身份，他不惜與患性冷淡的牛文藻結(jié)合，以情欲的巨大受挫來換取政治投機的暫時性成功。后來他徹底擺脫農(nóng)民身份，一步步向著金字塔的上一格游動，以至于進入省城的一所大學擔任團委副書記一職，并以掛職副縣長的身份再度回到錦城，但這些獲取并沒有抵消他內(nèi)心中真正的惶惑。這期間，曾經(jīng)的潁河的清清河水也短暫喚起他遙想與懷念的情緒，然而權(quán)力的陀螺一旦高速旋轉(zhuǎn)，便無法停止，一旦意識到自己的政治前路基本無望，焦慮和絕望就像一場大雨般落到內(nèi)心里。小說中，吳西玉數(shù)次和別人談到，城市的大街就像一條河流，一條骯臟的欲望的河流，而他和他人則是被污染的魚兒，這些對話不僅表征出人物的心理危機，也暗示出人物在潛意識深處將欲望看做是罪惡的淵藪，而這正是其內(nèi)心欲望因張力而撕裂的根由。在涉及人物心理活動的章節(jié)中，作家還捕捉到吳西玉內(nèi)心意識的流動，“活的像狗一樣”，如此自比的背后，既包含了一個男性對自我的全面否定，也包含了自我生理欲望需要極端釋放的心理意向。

與許多描寫身體欲望的小說不同的是，《欲望與恐懼》重點凸顯的是個體欲望的自我撕裂，欲望與現(xiàn)實間不可彌合的裂隙，以及人物在此裂隙中的深度沉淪。而促使這一切發(fā)生的是吳西玉不可抑制的情欲，準確地講，是其呈畸形的情欲形式。小說中，吳西玉情欲的畸變貫穿于人物的整個心理發(fā)展史，形成邏輯嚴密的一個鏈條。小學四年級，吳西玉親眼目睹了一個強奸現(xiàn)場，審判布告中書寫的強奸一詞，以排山倒海的態(tài)勢沖擊著他和伙伴們剛剛開始發(fā)育的性心理，使其產(chǎn)生了一種迷戀心理。后來發(fā)生在土產(chǎn)倉庫的的“模擬性愛表演”事件，他又親眼目睹了成人世界中人們性欲釋放后的非理性亢奮。情欲的種子也因此以地下熔巖的形式儲存著，成人化的身份確定后，這些種子便以畸形的形式噴薄而出。吳西玉在小說中曾經(jīng)有過幾次性反常行為，其中第一次就是獸交。因黃色小說的刺激，吳西玉不可抑制地與一頭母牛發(fā)生了性關(guān)系。這一次畸變的情欲經(jīng)歷，在人物內(nèi)心里發(fā)出了對自我的永恒審判，小說中這樣來描述他的心理蹤跡:

那個雪夜的經(jīng)歷在我的心靈上結(jié)上了一層厚厚的冰，那冰時常在我的心里融化，那冰使我不敢正視別人的眼睛，哪怕是一匹馬，一頭牛，我都不敢正眼看它一眼，哪怕是一只小動物，也能使我產(chǎn)生內(nèi)疚的感覺，使我感到羞恥，使我感到臉紅，使我抬不起頭來。……這種自卑的情結(jié)在那個雪夜里就深深地埋在了我的心里。使我活得沒有一點骨氣，活得不像一個男人，我常常深陷在悲觀、沮喪和絕望之中。［3］114

我們由此可以看到，這個事件導致了人物無法逆轉(zhuǎn)的根本性自我否定，也成為人物后來不斷自我否定的支點。也正是因為這個事件的無法救贖特性，才邏輯性地推演了人物畸形情欲的不斷釋放，吳西玉的第二次性反常行為發(fā)生在潁河鎮(zhèn)醫(yī)院內(nèi)。在妻子牛文藻對他實行性懲罰，不和他發(fā)生性關(guān)系的情況下，出于洗產(chǎn)包老女人的引誘，和她發(fā)生了性關(guān)系。后來被妻子和父母現(xiàn)場捉奸，被迫寫下悔過書，成了吳西玉心中另一個難以抹平的癥結(jié)。如果說第一次反常性行為帶給人物的是人本意義上的發(fā)生在內(nèi)心世界的自我否定的話，那么這第二次反常性行為帶給人物的是外在形象的徹底蒙羞，意味著他在親人世界中尊嚴的喪失，這種喪失同樣帶有不可逆轉(zhuǎn)的特性，因此也導致了吳西玉與潁河鎮(zhèn)這個“家園”的徹底割裂。

三、情欲的規(guī)訓

除此之外，《欲望與恐懼》中的吳西玉還有諸多的畸形情欲，比如他對妻子實施的強奸，他和尹琳一見面便陷入情欲的瘋狂狀態(tài)，他多次的手淫行為，以及在雨夜里對老同學的性侵犯，等等。在畸變的情欲中，一方面，吳西玉獲取了突破人倫底線的快感;另一方面，伴隨著快感的又是心理上不斷涌現(xiàn)的負罪感，兩者交織在一起，構(gòu)成了人物心理沉淀的主要內(nèi)容。關(guān)于這個問題，馬爾庫塞在《愛欲與文明》一書中，有過精彩的論述。而這兩個方面其實是一塊硬幣的兩面，對立的兩極統(tǒng)一在個體身上，形成巨大的張力和裂痕，對于吳西玉來說，只能在深刻的自我撕裂中不斷沉淪，以至于抵達深淵，徹底迷失自我。

19 世紀的諸多小說，描寫了人物內(nèi)心中不斷膨脹的欲望，以及因之而帶來的毀滅，作家們就此將批判的矛頭對準造成人物悲劇的社會根源——工業(yè)化進程對秩序的破壞以及資本在背后的推動。與之不同的是，《欲望與恐懼》選擇了不同的路向，即從社會批判轉(zhuǎn)向人性悲劇的展示，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵猿翜S的自我審視。吳西玉的悲劇不在于他那天生的巨大的欲望，而在于成年后根本沒有機會將欲望合理的釋放，他畸形的家庭生活(包括妻子的性懲罰以及過度規(guī)訓)構(gòu)成最為直接的動因，而就此上溯，我們就會發(fā)現(xiàn)問題的原點之所在，即發(fā)生在童年時代的強奸事件，則是潘多拉的魔盒。粗鄙的文化環(huán)境截斷了這一創(chuàng)傷性記憶突圍的后路，小學老師對牛文藻的鄙視與言語侮辱強化了這種創(chuàng)傷記憶，而對于吳西玉來說，同伴對“強奸”一詞的哄抬，同樣對這次記憶起到定格的作用。這個文化環(huán)境的存在，來之于數(shù)千年文化積淀中對身體欲望的否定和仇視，對兩性關(guān)系的徹底遮蔽，以及由此而帶來的人們將性神秘化和罪惡化的后果，并最終演化為基本的文化因子，深藏在各個隱秘的角落?，F(xiàn)代以來，這種對身體欲望的否定雖然遭受清算，但大多停留在上層建筑層面，底層社會的基本文化顏色依然如故，只有到了上個世紀的八九十年代，伴隨整個中國社會的巨大變動，這些觀念在底層才真正經(jīng)歷了挑戰(zhàn)和顛覆。

問題的關(guān)鍵在于，吳西玉和他的妻子，這兩位人物恰恰生活于這一歷史時期，所以我們看到，牛文藻釋放情欲的方式同樣是畸變的形式，不過，與吳西玉的放縱不同，她采取了嚴重封閉的自我壓抑形式。小說中不僅提到她的性冷淡，而且還講述了她對流產(chǎn)女性的無端仇視。性和生殖作為女性的兩個基本屬性，在她那里都被完全否定了，所以，情欲在牛文藻身上同樣被嚴重異化了。從某種意義上說，牛文藻這個形象對于吳西玉來說，既是對立的另一極，也是作為補充的另一種形式而存在。

吳西玉在骨子里依然是個“農(nóng)民”，農(nóng)民的意識和農(nóng)民的心理，構(gòu)成他心理上最為顯著的精神背景。在時代大潮的推動下，他的身體走到了前面，而靈魂深處的文化觀念卻原地不動，身體欲望前傾的幅度愈大，那種撕裂般的痛苦就愈深。恰如劉小楓所言:“靈魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重，如果他們不再相互找尋，生命就變輕。”［4］97的確，靈魂總是讓身體不安。吳西玉當然也遭受了外在環(huán)境的規(guī)訓，其中有來自權(quán)力的，比如他的岳父和所在學校校長，就作為隱在的權(quán)力符號而存在;也有來自人倫的，比如他的妻子和父母，以及幼小的女兒等等。對待這些外在的規(guī)訓，他采取了逃避和謊言的方式。而造成與畸變欲望無限撕裂的規(guī)訓，主要還是來自人物內(nèi)心深處的自我規(guī)訓，這種規(guī)訓是他的“農(nóng)民”式靈魂的必然。米蘭·昆德拉指出:“人總是希望世界中善與惡是明確區(qū)分開的，因為人有一種天生的，不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判?！保?］8強大的文化傳統(tǒng)遺留下來的思維定勢，使得吳西玉靈魂深處的思維觀念被固定在自我羈押的狀態(tài)之中，出于慣性，他率先向自我的畸形情欲下達死亡通知書，唯有這種來自自我的強大否定才徹底摧毀了個體精神性的存在，從而制約了人物的人性格局和沖擊力量。

在《欲望與恐懼》這部小說里，墨白并沒有遵循二元對立的思維模式，站在道義的高度對人物進行簡單評判，而是以極大的同情心塑造出吳西玉這個沉淪于畸形情欲的有“污點”的人物，這個掙扎于愛欲與文明中的人物，這個身體與靈魂不斷撕裂的人物。并通過吳西玉這個個體，強有力地揭示了隱藏在現(xiàn)代人身體內(nèi)部的欲望本能，以及因理性缺席而導致的欲望所具有的強大破壞力，這對每個人來說，無疑是一個深刻的警示。雖然，這部小說在人物形象的立體刻畫方面，諸如性格的典型性，人物命運的起承轉(zhuǎn)合等，以及細節(jié)推進的嚴密性方面，還存在一定的缺陷，但作家的筆觸卻深入到了人性的荒蕪之地，并將身體與靈魂的錯位展示得如此淋漓，而且準確地把握住了時代脈搏的緊張?zhí)鴦?，凡此種種，在當代文學的坐標系中，皆是不可多得的，同樣也是難能可貴的。

［1］謝有順．先鋒就是自由［M］．濟南:山東文藝出版社，2004．

［2］斯賓諾莎．倫理學［C］//西方思想家寶庫．查爾斯·范多倫，編．周漢林，譯．北京:中國廣播電視出版社，1991．

［3］墨白．欲望與恐懼［M］．武漢:長江文藝出版社，2002．

［4］劉小楓．沉重的肉身［M］．上海:上海人民出版社，1999．

［5］米蘭·昆德拉．小說的藝術(shù)［M］．董強，譯．上海:上海譯文出版社，2004．