“《可蘭經(jīng)》里沒(méi)有駱駝”——論現(xiàn)代漢詩(shī)的“現(xiàn)代性”

奚密

1951年，當(dāng)博爾赫斯的作品被他的同胞指責(zé)缺乏地方色彩時(shí)，他寫(xiě)了一篇名為《阿根廷作家與傳統(tǒng)》的文章作為回應(yīng)。文中提及穆罕默德時(shí)，他說(shuō)：“在《可蘭經(jīng)》這部偉大的阿拉伯經(jīng)典中，并沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)駱駝”，因?yàn)椤癧穆罕默德]知道他即使不提駱駝也依然是阿拉伯人?！彼^續(xù)道：“真正本土的東西可以——也經(jīng)常是——不需要地方色彩的”。①

對(duì)研究非西方的文學(xué)學(xué)者而言，半個(gè)多世紀(jì)以前博爾赫斯文章的議題再熟悉不過(guò)了。在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域里，現(xiàn)代漢詩(shī)史上總會(huì)出現(xiàn)關(guān)于文化認(rèn)同或“中國(guó)性”的爭(zhēng)論。在小說(shuō)、繪畫(huà)、電影等其他的藝術(shù)中，也存在著類(lèi)似的本土化與國(guó)際化、民族化與現(xiàn)代化之間的張力。這個(gè)現(xiàn)象的關(guān)鍵在于藝術(shù)作為再現(xiàn)（representation）的概念。當(dāng)文學(xué)主要——甚至僅僅——被理解為起源民族或文化的索引或地圖時(shí)，讀者以文學(xué)能否再現(xiàn)民族文化作為衡量它的標(biāo)準(zhǔn)也就順理成章了。也因此，就有了對(duì)文學(xué)的“地方色彩”的期待，有了對(duì)其“真實(shí)性”（authenticity）的要求。

類(lèi)似的情況也反映在當(dāng)前美國(guó)對(duì)“少數(shù)族群作家”（ethnic w riters）的興趣和市場(chǎng)需求。大部分美國(guó)的非白人作家是根據(jù)其族群身份來(lái)歸類(lèi)的，例如亞裔作家、非洲裔作家、原住民作家等。盡管有的作家認(rèn)為這些標(biāo)簽是狹隘的，但是族群已成為一個(gè)被普遍接受的分類(lèi)原則，廣泛地應(yīng)用于出版業(yè)、大學(xué)課程、學(xué)術(shù)會(huì)議，甚至文學(xué)獎(jiǎng)、藝術(shù)節(jié)等等。每個(gè)族群都成了一個(gè)“商機(jī)”或是文學(xué)市場(chǎng)的一個(gè)賣(mài)點(diǎn)。

我用“市場(chǎng)”這個(gè)字眼，它廣義上也包括了學(xué)術(shù)界。強(qiáng)調(diào)文學(xué)之再現(xiàn)功能的觀(guān)念呼應(yīng)了當(dāng)代美國(guó)學(xué)術(shù)界文學(xué)研究的一種流行傾向，它重地方性而輕全球性，重族群性而輕普世性，重差異性而輕共同性。反諷的是，當(dāng)文學(xué)被認(rèn)為是一個(gè)文化或族群的再現(xiàn)時(shí)，它常會(huì)因?yàn)樵佻F(xiàn)得“太多”或“太少”而受到批評(píng)。如果一部作品沒(méi)有充分反映它理應(yīng)表現(xiàn)的文化或族群，它失之“太少”；如果一部作品過(guò)于強(qiáng)調(diào)一個(gè)文化或族群的某個(gè)面向而忽視了其他面向，它失之“太多”。其中的悖論是：盡管這兩種態(tài)度表面上是相反的，其實(shí)它們往往導(dǎo)致同樣的結(jié)論，那就是作家藝術(shù)家之所以這樣做是在“迎合”外國(guó)讀者和觀(guān)眾。李安、張藝謀等導(dǎo)演，哈金、高行健等小說(shuō)家，都曾被批評(píng)為滿(mǎn)足西方人的窺視癖和對(duì)異國(guó)風(fēng)味的追求，或者迎合西方讀者——尤其是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們——的品味。

這類(lèi)批評(píng)在李銳2004年7月24日發(fā)表于《中國(guó)日?qǐng)?bào)》的一篇文章中也看得到。李銳把批評(píng)的矛頭指向八十年代“迎合西方文學(xué)權(quán)威”的先鋒小說(shuō)家。“他們的作品沒(méi)有一部是真正原創(chuàng)性的，是表達(dá)了中國(guó)人民的真精神的。但西方學(xué)界喜歡它們。”他呼吁同輩作家拒絕把西方價(jià)值作為文學(xué)創(chuàng)作的唯一準(zhǔn)繩，并去“反映中國(guó)人民的精神世界和中國(guó)獨(dú)特的文化”。②

李銳對(duì)中國(guó)性的擁抱包含了兩重矛盾。第一是反普遍主義和普遍主義之間的矛盾。雖然他反對(duì)把西方品味作為評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)的普世標(biāo)準(zhǔn)，但是他卻把“中國(guó)文化”、“中國(guó)人民”、“中國(guó)精神”當(dāng)作普世標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)他呼吁同代作家去追求“中國(guó)特色”時(shí)，我想問(wèn)的是：中國(guó)特色究竟是什么？是誰(shuí)來(lái)決定什么是中國(guó)特色，什么不是呢？再者，在無(wú)數(shù)的“中國(guó)人民的生活和經(jīng)驗(yàn)”中，作家到底應(yīng)該刻畫(huà)哪些，從而去表現(xiàn)“我們文化的靈魂”呢？

再回到博爾赫斯那篇文章，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)李銳似乎沒(méi)有意識(shí)到的反諷。那就是，主張“文學(xué)……必須具有民族特色的觀(guān)念是一個(gè)相對(duì)晚近……而且武斷的觀(guān)念”，它也是一種“近代歐洲的狂熱崇拜（cult）”。③我曾把這種先入為主地認(rèn)為中國(guó)性應(yīng)該是什么，由誰(shuí)來(lái)表現(xiàn)，以及如何表現(xiàn)的心態(tài)稱(chēng)為“真實(shí)性的神話(huà)”或者“純粹性的崇拜”。④

李銳論述的另一重矛盾是，盡管他反對(duì)西方獨(dú)霸著世界文學(xué)仲裁者的地位，但是他卻用同樣的思維模式來(lái)證明他的觀(guān)點(diǎn)，那就是，如果中國(guó)作品不被西方認(rèn)真看待的話(huà)，就會(huì)有嚴(yán)重的后果。文中他說(shuō)：“在西方文學(xué)權(quán)威的支配下，中國(guó)文學(xué)在國(guó)際舞臺(tái)上被輕視，這意味著中國(guó)人民開(kāi)始失去自尊和藝術(shù)的獨(dú)特性。”⑤如果李銳所言屬實(shí)，中國(guó)作家可能永遠(yuǎn)也無(wú)法擺脫自我表現(xiàn)的困境，因?yàn)槿绻麄冓A(yíng)得西方的認(rèn)可，他們會(huì)被認(rèn)為是本土文化的“叛徒”；如果他們沒(méi)有得到西方的歡迎，他們又會(huì)失去自尊！在我看來(lái)，任何以中國(guó)性來(lái)定義評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)，并以此來(lái)和別國(guó)文學(xué)區(qū)分的做法都是有問(wèn)題的。實(shí)際上，把中國(guó)性具體化是在顛倒因果。讀者對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解應(yīng)該來(lái)自他們對(duì)中國(guó)作品的閱讀經(jīng)驗(yàn)的累積，而不是先形成某種預(yù)設(shè)的“中國(guó)”，然后再到作品中去印證。

頗為諷刺的是，李銳對(duì)“西方文學(xué)權(quán)威”的批評(píng)和北美學(xué)界的觀(guān)點(diǎn)頗有雷同之處。兩者之間的共同點(diǎn)包括：批判西方霸權(quán)，肯定非西方的反抗立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)別文化的特殊性，以及提倡各族群、民族、性別都應(yīng)得到平等的再現(xiàn)和認(rèn)同。拉丁美洲也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的現(xiàn)象。尼爾·拉森（N eil Larsen） 曾用“反向的歐洲中心主義”（inverted Eurocentrism）一詞來(lái)形容它，并認(rèn)為抗?fàn)幮缘闹苓呂幕鋵?shí)和占據(jù)統(tǒng)治地位的歐洲中心文化是相互呼應(yīng)的。⑥

周蕾在《新教徒族群與資本主義精神》（The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism）一書(shū)里，認(rèn)為模擬（mimeticism）是“后殖民世界里跨民族表現(xiàn)的核心問(wèn)題”。⑦她進(jìn)一步把“模擬”分為三個(gè)層面，最進(jìn)化也最復(fù)雜的第三個(gè)層面是：“白人和他們的文化不再是被摹仿、被復(fù)制的原版，原版反而是少數(shù)族群的形象或刻板印象，比如亞洲性、非洲性、阿拉伯性等等?！雹嘣凇段业挚梗晕掖嬖冢喝蛸Y本時(shí)代的族群》一章里，周蕾認(rèn)為民族再現(xiàn)與自我再現(xiàn)“緊密結(jié)合在資本主義的經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)操作中，[前者]充滿(mǎn)了后者的吁求、機(jī)會(huì)和獎(jiǎng)勵(lì)的機(jī)制”。⑨

當(dāng)我質(zhì)疑文學(xué)作為文化和族群再現(xiàn)的觀(guān)念時(shí)，這并不表示我否定文學(xué)是我們了解文化、社會(huì)、時(shí)代的一扇窗口。實(shí)際上，在本科生課程里，我們也往往如此看待文學(xué)。但是，在我們將中國(guó)文學(xué)作為了解中國(guó)的工具向?qū)W生傳授時(shí)，我們也應(yīng)教他們?nèi)绾稳バ蕾p中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)性。當(dāng)某些學(xué)生選擇深入研究中國(guó)文學(xué)時(shí)（例如專(zhuān)攻某個(gè)作家、文體、主題），與其說(shuō)他們想要更全面地了解中國(guó)——如果僅為了這個(gè)目的，其他學(xué)科研究也可以達(dá)到——不如說(shuō)他們是想不斷地體驗(yàn)文學(xué)作品所帶給他們的愉悅和力量。畢竟，文學(xué)是一種特殊的話(huà)語(yǔ)，和其他形式的話(huà)語(yǔ)有根本的差別。把文學(xué)和其他話(huà)語(yǔ)等同起來(lái)不僅是對(duì)文學(xué)的簡(jiǎn)化，也把文學(xué)研究的價(jià)值和合法性讓位給了其他學(xué)科。

對(duì)中國(guó)性的過(guò)分關(guān)注在現(xiàn)代漢詩(shī)的研究中尤其普遍。⑩但凡與外國(guó)（尤其是西方）影響有關(guān)的東西，經(jīng)常引致輕蔑和排斥。對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的文化認(rèn)同（或者文化認(rèn)同的缺失）的關(guān)注，也是二十世紀(jì)多場(chǎng)論戰(zhàn)的焦點(diǎn)。在二十世紀(jì)的前三十年，新詩(shī)的批評(píng)者指責(zé)它是西方詩(shī)歌的模仿。不少?lài)?guó)內(nèi)外學(xué)者仍然認(rèn)為新詩(shī)的出現(xiàn)是美國(guó)意象派影響的結(jié)果。在臺(tái)灣七十年代初的“現(xiàn)代詩(shī)論戰(zhàn)”中，現(xiàn)代主義由于受到了包括歐美超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義和精神分析在內(nèi)的影響，被批評(píng)為文化殖民、自戀、頹廢。中國(guó)大陸七十年代末八十年代初的地下詩(shī)歌，背離了政治抒情詩(shī)傳統(tǒng)，引領(lǐng)了一場(chǎng)轟轟烈烈的詩(shī)歌復(fù)興，也曾讓文學(xué)權(quán)威們倍感困惑，甚至憤怒。對(duì)另類(lèi)美學(xué)模式的陌生感使得地下詩(shī)歌看起來(lái)很“西化”，也給它帶來(lái)“朦朧詩(shī)”的負(fù)面名稱(chēng)。九十年代初，詩(shī)人兼學(xué)者鄭敏（1920- ）對(duì)她認(rèn)為語(yǔ)言過(guò)于西化的現(xiàn)代詩(shī)全盤(pán)否定，并呼吁詩(shī)人重新回歸中國(guó)傳統(tǒng)。1999-2000兩年間，大陸“民間詩(shī)人”和“知識(shí)分子詩(shī)人”之間的論戰(zhàn)也圍繞著語(yǔ)言的問(wèn)題，將日常生活的大眾語(yǔ)言和過(guò)度西化的精英語(yǔ)言對(duì)立起來(lái)。

為什么對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)缺乏中國(guó)性的焦慮會(huì)在文學(xué)史中反復(fù)出現(xiàn)呢？為什么用中文書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代詩(shī)無(wú)法讓批評(píng)者接受其中國(guó)認(rèn)同呢？要回答這類(lèi)問(wèn)題，我們必須了解現(xiàn)代詩(shī)的歷史地位和新取向。簡(jiǎn)言之，就是現(xiàn)代漢詩(shī)的“現(xiàn)代性”。

現(xiàn)代漢詩(shī)的現(xiàn)代性之核心是一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境所造成的悖論。在提倡以現(xiàn)代白話(huà)作為詩(shī)歌媒介的過(guò)程中，新詩(shī)是晚清以來(lái)中國(guó)推動(dòng)的現(xiàn)代國(guó)族建構(gòu)工程的一環(huán)。這項(xiàng)工程旨在提高民眾的文化素養(yǎng)，通過(guò)推行白話(huà)來(lái)培養(yǎng)新國(guó)民。隨著白話(huà)在二十年代早期被正式訂定為國(guó)語(yǔ)，并成功地進(jìn)入教育系統(tǒng)，新詩(shī)也在很短的時(shí)間內(nèi)獲得了合法性。盡管傳統(tǒng)形式的古典詩(shī)詞繼續(xù)有人在寫(xiě)，但至少到目前為止，大部分副刊的選詩(shī)，詩(shī)選的編輯，獎(jiǎng)項(xiàng)的頒發(fā)，仍以新詩(shī)為主。

雖然現(xiàn)代漢詩(shī)在體制層面很早就獲得了合法性，但是它在文化界的正當(dāng)性和公認(rèn)價(jià)值從發(fā)軔之初就不斷地遭到質(zhì)疑。別處我曾討論過(guò)20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的邊緣化問(wèn)題。當(dāng)新詩(shī)起而挑戰(zhàn)古典詩(shī)歌時(shí)，那無(wú)異于侏儒挑戰(zhàn)巨人。從孔子開(kāi)始到儒家的體制化，詩(shī)在中國(guó)一直享有特殊的地位。它位居文學(xué)藝術(shù)之首，是最優(yōu)雅的藝術(shù)形式，最崇高的文體。今天中國(guó)人依然為他們輝煌的古典詩(shī)歌遺產(chǎn)深感驕傲，常常自稱(chēng)是一個(gè)“詩(shī)的民族”。更重要的是，詩(shī)的意義不僅體現(xiàn)在文化領(lǐng)域里，而且它也在傳統(tǒng)社會(huì)里扮演著道德、教育、政治等多重角色。盡管從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，古典詩(shī)歌的作者和讀者主要是士人階級(jí)，但是它一直在文化社會(huì)里居于中心地位。

到了二十世紀(jì)，詩(shī)的地位發(fā)生了劇烈的變化，其主因包括：科舉制度的廢除，西式教育體系的采用，現(xiàn)代知識(shí)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代傳媒和出版業(yè)的興起等等。詩(shī)不再是過(guò)去那種優(yōu)雅崇高的書(shū)寫(xiě)形式，也不再具備過(guò)去那些公共性和體制性的功能。簡(jiǎn)言之，詩(shī)喪失了幾千年來(lái)享有的特殊地位和擔(dān)任的多重角色。和古典詩(shī)相比，新詩(shī)被邊緣化了。

現(xiàn)代漢詩(shī)不僅無(wú)法恢復(fù)詩(shī)歌過(guò)去的地位和角色，它還面臨著另一個(gè)難題，一個(gè)在別的文學(xué)傳統(tǒng)里未必存在的難題。那就是，作為一種新的書(shū)寫(xiě)形式，現(xiàn)代漢詩(shī)既是挑戰(zhàn)性的，也備受挑戰(zhàn)。因?yàn)?，不論是?nèi)容還是形式，語(yǔ)言還是美學(xué)取向，它都不是古典詩(shī)。這已經(jīng)構(gòu)成了“現(xiàn)代性”與“中國(guó)性”之間的潛在矛盾。經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，古典詩(shī)具備了完美而穩(wěn)定的美學(xué)典范，它體現(xiàn)在語(yǔ)言（正式或非正式、典雅或民間、古風(fēng)或口語(yǔ)），意象和修辭（典故、隱喻、象征等），形式（詩(shī)、詞、曲等），以及內(nèi)容方面（場(chǎng)合性、公共性、私人性等）。盡管古典詩(shī)決非沒(méi)有個(gè)人變化和創(chuàng)新的空間，但是變化和創(chuàng)新發(fā)生在一個(gè)不斷被效仿的歷代杰出詩(shī)人所構(gòu)成的傳統(tǒng)框架里。換言之，古典詩(shī)所建立的典范具備超穩(wěn)定性，過(guò)去千余年來(lái)基本不變。當(dāng)新詩(shī)去挑戰(zhàn)這個(gè)典范時(shí)，它無(wú)異在對(duì)傳承的詩(shī)歌觀(guān)念進(jìn)行根本的挑戰(zhàn)。無(wú)怪乎對(duì)于很多中國(guó)讀者而言，現(xiàn)代漢詩(shī)看起來(lái)不像詩(shī)，它缺乏“詩(shī)意”。其原因是，現(xiàn)代漢詩(shī)作為一種新的美學(xué)模式，不能符合他們對(duì)“詩(shī)”的期待，而他們的期待幾乎完全奠基于和源自古典詩(shī)。

更重要的是，古典詩(shī)不僅在傳統(tǒng)社會(huì)文化中扮演著多重角色并享有優(yōu)越的地位，而且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展已經(jīng)深深積淀在中國(guó)的語(yǔ)言里，不論是口語(yǔ)還是書(shū)面語(yǔ)。對(duì)受過(guò)教育的中國(guó)人而言，在其言談和書(shū)寫(xiě)中幾乎不可能不用古典詩(shī)積淀在中文里的數(shù)不盡的成語(yǔ)、意象、典故、名句等等。因此，古典詩(shī)和中國(guó)的文化認(rèn)同有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。從講座中和中國(guó)聽(tīng)眾的交流經(jīng)驗(yàn)中我發(fā)現(xiàn)，教育程度越高的人越推崇古典詩(shī)，也越抗拒現(xiàn)代詩(shī)。二十世紀(jì)初美國(guó)詩(shī)人龐德（Ezra Pound 1885-1972）和其他意象派詩(shī)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)的推崇，往往使中國(guó)人更加肯定其永恒的美和價(jià)值，并且是中國(guó)對(duì)世界的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

與此相反的是，現(xiàn)代漢詩(shī)看起來(lái)似乎“不純”，它不像“中國(guó)詩(shī)”。誕生于1917年文學(xué)革命的新詩(shī)，決絕地自別于古典詩(shī)，以致在很多中國(guó)讀者眼里它依然顯得是“外來(lái)的”。從歷史的角度觀(guān)察，現(xiàn)代漢詩(shī)確實(shí)和許多外國(guó)場(chǎng)景有關(guān)，而現(xiàn)代詩(shī)人也自由多元地汲取外來(lái)的文學(xué)資源。文學(xué)革命的領(lǐng)袖胡適（1891-1962）的新詩(shī)理念就是他在1910-1917年留美期間（尤其是1916-1917年）所形成的。在康奈爾大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)求學(xué)期間，他曾經(jīng)廣泛地閱讀歐美詩(shī)歌，例如莎士比亞、譚尼生（A lfred Tennyson1809-1892）、 勃 朗 寧 （Robert Brow ning 1812-1889）、朗費(fèi)羅 （H enry W adsw orth Longfellow 1807-1882）、坎貝爾（Thomas Campbell1777-1844），提斯黛爾（Sara Teasdale1884-1933）等人的作品。胡適的例子并不鮮見(jiàn)。二十年代到四十年代的很多詩(shī)人都曾留學(xué)國(guó)外，他們不少作品也寫(xiě)于國(guó)外。諸如留學(xué)日本的周作人（1885-1967）、郭沫若（1892-1978），美國(guó)的聞一多（1899-1946）、冰心（1900-1999）、穆旦（1918-1977）、鄭敏，英國(guó)的徐志摩（1896-1931），德國(guó)的宗白華（1897-1986）、馮至（1905-1993），法國(guó)的王獨(dú)清（1898-1940）、李金發(fā)（1900-1976）、 梁 宗 岱 （1903-1983）、 戴 望 舒（1905-1950）、羅大岡（1909-1998）、艾青（1910-1996）等，多不勝數(shù)。這是現(xiàn)代漢詩(shī)史上的一個(gè)普遍現(xiàn)象（1949-1979年間的中國(guó)大陸屬于例外）。直到今天，不少詩(shī)人留學(xué)或長(zhǎng)期居住海外，仍繼續(xù)用中文寫(xiě)作和發(fā)表。

與此相關(guān)的是，很多現(xiàn)代詩(shī)人也翻譯外國(guó)詩(shī)歌。這是現(xiàn)代漢詩(shī)有別于古典詩(shī)的一個(gè)特色。無(wú)論教育背景如何，大部分現(xiàn)代詩(shī)人都熱切地閱讀外國(guó)詩(shī)歌，不論是透過(guò)原文還是中譯本。對(duì)世界文學(xué)的廣泛接觸給他們的作品提供了很多非本土的詞語(yǔ)、意象、象征、神話(huà)、典故等，這也使得它們明顯地有別于古典詩(shī)歌。在此背景下，本土與外國(guó)、原文與譯文的糅合是無(wú)法避免的，也具備深遠(yuǎn)的意義。我們可以說(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)從一開(kāi)始就是中國(guó)和非中國(guó)元素的結(jié)合，它是一個(gè)“混血兒”。

文化混血本身并不值得擔(dān)憂(yōu)。畢竟，物質(zhì)文化的西化不僅被中國(guó)人欣然接受，而且被中國(guó)人熱切地追求。舉凡日常生活里，衣食住行各方面都是如此。甚至在非物質(zhì)文化的范疇里，現(xiàn)代小說(shuō)和話(huà)劇所引起的有關(guān)中國(guó)性的爭(zhēng)議也明顯比現(xiàn)代詩(shī)要少得多。由于古典詩(shī)不但和“中國(guó)”密不可分，而且具有標(biāo)桿性的意義，因此很多讀者會(huì)認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)是對(duì)中國(guó)認(rèn)同的一種挑戰(zhàn)，一種偏離。這點(diǎn)構(gòu)成現(xiàn)代漢詩(shī)的另一個(gè)歷史悖論：它既是“合法的”——因?yàn)樗乾F(xiàn)代中國(guó)，詩(shī)這個(gè)文類(lèi)的代表——也是“非法的”——因?yàn)樗枪诺湓?shī)不稱(chēng)職的繼承者，或者說(shuō)得重一點(diǎn)，它是古典詩(shī)的“不孝子”。和悠久輝煌的古典經(jīng)典相比，作為混血兒的現(xiàn)代漢詩(shī)顯得那么黯淡無(wú)光。

一旦我們明白，古典詩(shī)是作為文化認(rèn)同的象征、民族自豪的載體，而被狂熱地崇拜，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“中國(guó)性”這個(gè)問(wèn)題顯得錯(cuò)位，甚至沒(méi)有意義，而對(duì)中國(guó)性的聚焦就成了全面理解現(xiàn)代漢詩(shī)的一道障礙。畢竟，沒(méi)有人會(huì)去質(zhì)疑美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)是否具備“美國(guó)性”，或者法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)是否表現(xiàn)了“法國(guó)性”。更甚者，我們不會(huì)因?yàn)槊绹?guó)詩(shī)、法國(guó)詩(shī)受到其他的文學(xué)傳統(tǒng)的影響就去質(zhì)疑其文化認(rèn)同。因此，與其去問(wèn)：“現(xiàn)代漢詩(shī)的中國(guó)性在哪里？”我們還不如問(wèn)一個(gè)更有意義和建設(shè)性的問(wèn)題：“現(xiàn)代漢詩(shī)的現(xiàn)代性在哪里？”

前面的討論凸顯了現(xiàn)代漢詩(shī)之現(xiàn)代性的兩個(gè)重要層面：第一，它的世界性和糅合性；第二，它的反傳統(tǒng)和實(shí)驗(yàn)精神。第一個(gè)層面暗示自我革新的新模式的建立。傳統(tǒng)詩(shī)人往往參照模仿前代的某個(gè)大師、詩(shī)派或風(fēng)格。雖然每隔一段時(shí)間總有詩(shī)人起而反抗這類(lèi)新古典主義或復(fù)古主義，并刻意強(qiáng)調(diào)個(gè)性和性靈，但是從宋代到晚清的主流取向一直是從本土傳統(tǒng)中尋找革新的資源?，F(xiàn)代漢詩(shī)的第二個(gè)特點(diǎn)同時(shí)體現(xiàn)在內(nèi)容和形式、美學(xué)取向和藝術(shù)探索上。我曾經(jīng)討論過(guò)，現(xiàn)代漢詩(shī)對(duì)詩(shī)的本體論思考可以歸結(jié)為以下幾個(gè)問(wèn)題：什么是詩(shī)？詩(shī)為誰(shuí)而做？為什么用詩(shī)寫(xiě)？

如果我們只能用一個(gè)詞來(lái)形容現(xiàn)代漢詩(shī)，我會(huì)選擇“革命”?！案锩边@個(gè)詞第一次和詩(shī)歌聯(lián)結(jié)在一起是十九世紀(jì)末梁?jiǎn)⒊?873-1929）倡導(dǎo)的“詩(shī)界革命”，包括引進(jìn)“新語(yǔ)句”，創(chuàng)造“新意境”，以及復(fù)興“舊風(fēng)格”。前面兩個(gè)目標(biāo)給詩(shī)歌帶來(lái)了例如“議會(huì)”（巴力門(mén)）和“種姓制度”（喀私德）這類(lèi)新詞語(yǔ)，地心引力和電力這類(lèi)新概念。這些創(chuàng)新反映了新知識(shí)的引介和文化的轉(zhuǎn)型，代表了中國(guó)（自愿或非自愿地）接觸歐美日本文化之過(guò)程的一面?！霸?shī)界革命”和梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”與“文界革命”都與他對(duì)政治社會(huì)改革的理念分不開(kāi)來(lái)。但是，雖然它引入了新詞句和新概念，卻未能挑戰(zhàn)古典詩(shī)的形式。“詩(shī)界革命”甚至可說(shuō)是儒家詩(shī)學(xué)的延續(xù)，因?yàn)樗匀话言?shī)當(dāng)作一個(gè)重要的社會(huì)和政治工具。

梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”未能成功的原因有二。首先，梁?jiǎn)⒊拇怠芭f風(fēng)格”的做法并沒(méi)有超越古典詩(shī)傳統(tǒng)中的新古典主義或復(fù)古主義。在這個(gè)傳統(tǒng)模式里，詩(shī)人僅僅通過(guò)復(fù)興過(guò)去某個(gè)時(shí)期的某種風(fēng)格或詩(shī)派來(lái)改變當(dāng)下的詩(shī)風(fēng)，他們依然在傳統(tǒng)的坐標(biāo)系統(tǒng)內(nèi)運(yùn)作。第二點(diǎn)，也是更重要的一點(diǎn)，“詩(shī)界革命”最后只是曇花一現(xiàn)的原因固然不僅限于文學(xué)的層面，但是梁?jiǎn)⒊O(shè)想的新詩(shī)依然束縛于傳統(tǒng)形式之中，不脫傳統(tǒng)的格律。它被后人記住的原因是其歷史意義，而不是基于其詩(shī)歌作品。

真正的詩(shī)界革命要到1917年才爆發(fā)。相對(duì)于此前梁?jiǎn)⒊母镄?，胡適一方面呼吁用現(xiàn)代白話(huà)來(lái)做詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)媒介，另一方面提倡“詩(shī)體大解放”。在實(shí)踐上，現(xiàn)代漢詩(shī)的現(xiàn)代性最主要就體現(xiàn)在這兩方面：語(yǔ)言和形式。

從十九世紀(jì)晚期開(kāi)始，就不斷出現(xiàn)了倡導(dǎo)用現(xiàn)代白話(huà)做書(shū)面語(yǔ)的運(yùn)動(dòng)，進(jìn)步的報(bào)章雜志也開(kāi)始白話(huà)文言雜用。胡適的“文學(xué)革命”的創(chuàng)新處在于他建構(gòu)了文言和白話(huà)之間的二元對(duì)立。從歷史的角度來(lái)看，他把文言定位為“死的語(yǔ)言”，這顯然是夸大偏頗之辭。但是，他所建構(gòu)的二元對(duì)立為胡適宣傳白話(huà)和提倡新詩(shī)的努力提供了極大的助力。實(shí)際上，現(xiàn)代漢詩(shī)是一個(gè)包容了多種語(yǔ)言維度的混血兒，包括文言、古代白話(huà)、現(xiàn)代白話(huà)、日本歐洲的外來(lái)語(yǔ)、新造的詞語(yǔ)、中國(guó)方言、翻譯詞和短語(yǔ)、歐化句法以及西方現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。有時(shí)候，一首新詩(shī)甚至直接引用外國(guó)文字。這種糅合不僅給現(xiàn)代詩(shī)帶來(lái)古典詩(shī)所不具備的資源，也是造成現(xiàn)代詩(shī)讀者閱讀困難的原因之一。

由于現(xiàn)代詩(shī)人擁有非常豐富的可供利用的語(yǔ)言，加上形式的自由，本土與外來(lái)的意象和思想寶庫(kù)，他們得以進(jìn)行大膽的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)代詩(shī)既可以表現(xiàn)古典詩(shī)的高密度，也可以有意地散文化或使用復(fù)雜的語(yǔ)法?，F(xiàn)代詩(shī)既可以是意象派式的“表意符號(hào)”（ideogram），也可以表現(xiàn)高度的抽象。無(wú)怪乎有些現(xiàn)代詩(shī)人——例如不同風(fēng)格的羅智成（1955- ）、鄭愁予（1933- ）、于堅(jiān)（1954- ）——都把現(xiàn)代詩(shī)稱(chēng)為語(yǔ)言的“魔術(shù)”。

為了說(shuō)明作為“混血兒”的現(xiàn)代漢詩(shī)所體現(xiàn)的語(yǔ)法、語(yǔ)意、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏的新的可能，我們先來(lái)看兩首早期的作品。第一首是王獨(dú)清二十年代的《我從Café中出來(lái)》：

我從Café中出來(lái)，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向哪一處走去，才是我底

暫時(shí)的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

我從Café中出來(lái)，

在帶著醉

無(wú)言地

獨(dú)走，

我底心內(nèi)

感著一種，要失了故園的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢，

有幾個(gè)很容易注意到的特征使這首詩(shī)明顯有別于古典詩(shī)。詩(shī)中的每個(gè)句子都以第一人稱(chēng)代詞“我”開(kāi)始，而“我”在古典詩(shī)中常?？梢允÷浴Ｆ渌卣靼ǎ涸?shī)行的長(zhǎng)短變化；現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)的使用；詩(shī)行的分行排列；題目和正文中的法語(yǔ)。這些特征結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成一種現(xiàn)代感的節(jié)奏，雖然整首詩(shī)并非沒(méi)有規(guī)律的結(jié)構(gòu)和押韻。

這首詩(shī)的分行造成一種停頓的感覺(jué)，既是行動(dòng)的也是心理的停頓。每節(jié)最短詩(shī)行的尤其帶著戲劇性：它們被不成比例的巨大空白包圍著，暗示孤獨(dú)和凄涼。古典詩(shī)基本不存在分行和空白的問(wèn)題。現(xiàn)代漢詩(shī)可能是中國(guó)詩(shī)歌史上第一次顯示分行和空白具有表義作用。與此類(lèi)似的是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的表意作用。以西方標(biāo)點(diǎn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代中文標(biāo)點(diǎn)，1918-1920年間開(kāi)始廣泛使用。這里我們可以看到它也具有藝術(shù)的潛能。每一節(jié)的第5-6行里的逗號(hào)其實(shí)是多余的，并不符合標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)點(diǎn)用法，但是它暗示一種欲言又止的情景。除了逗號(hào)以外，第7行的省略號(hào)表示未完成的想法或難以言說(shuō)的意思，它和每節(jié)最后一行的感嘆號(hào)都有意義。它們加強(qiáng)了這首詩(shī)想要表達(dá)的那份茫然和哀怨。最后，所有這些技巧都有助于放緩詩(shī)的節(jié)奏，隱射敘述者的精神狀態(tài)。緩慢的拍子使得讀者得以深入體會(huì)詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)的“冷靜”?！袄潇o”本是一個(gè)極為平常的詞，但是這里的“冷”和“靜”可以拆開(kāi)來(lái)描述詩(shī)中的情景：對(duì)于這個(gè)孤獨(dú)的流浪者而言，黑夜細(xì)雨的街道既“冷”又“靜”。

如果王獨(dú)清的《我從Café中出來(lái)》運(yùn)用了某些外國(guó)資源（分行、現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)、外語(yǔ)），那么下面這首戴望舒的作品則表現(xiàn)出中國(guó)古典資源同樣也可以在現(xiàn)代漢詩(shī)中發(fā)揮新的作用。這是寫(xiě)于1937年3月的《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……

萬(wàn)年后小花的輕呼

透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，

不少批評(píng)家都注意到詩(shī)中蝴蝶的意象是來(lái)自《莊子》的典故，他們也注意到第一行脫胎于法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾（René D escartes 1596-1650）的名言“我思故我在”（cogito ergo sum）。最值得注意的是，戴望舒雖然用了笛卡兒的句式，卻在后半句意外地填入同樣有名的莊子典故。在《莊子》的原文里，蝴蝶象征生命無(wú)止盡的幻化，寓示二元對(duì)立觀(guān)念的互換性（例如“夢(mèng)境”和“現(xiàn)實(shí)”、“自我”與“他者”）。透過(guò)兩個(gè)典故的結(jié)合，戴望舒創(chuàng)造了一個(gè)新的語(yǔ)境。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，詩(shī)的第一行是由八個(gè)字組成的一個(gè)完整句，也是一個(gè)靜態(tài)的句子，用系動(dòng)詞“是”來(lái)表示一種存在狀態(tài)。相對(duì)于此，詩(shī)的其余三行也構(gòu)成一個(gè)完整句，但是它卻充滿(mǎn)了動(dòng)感?！拜p呼”、“透過(guò)”、“震撼”三個(gè)及物動(dòng)詞都是動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的，它們體現(xiàn)了句子中主體和客體之間的密切互動(dòng)。從第一行簡(jiǎn)潔的箴言句型，到后三行組成的一個(gè)動(dòng)態(tài)的長(zhǎng)句，這首詩(shī)為我們打開(kāi)了一個(gè)內(nèi)在視野，一只小小的蝴蝶引導(dǎo)我們穿越一段奇妙的時(shí)空之旅。其中悖論是，蝴蝶的聯(lián)想本來(lái)是美的脆弱和短暫，這里卻恰恰相反。蝴蝶飛越過(guò)永恒時(shí)間的無(wú)限空間，只為了回應(yīng)一朵小花的輕呼。蝴蝶絲毫沒(méi)有被濃密的“無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧”所阻隔，它輕快地超越了時(shí)空，和美再度相遇。

莊子物化和超然物外的觀(guān)念在戴望舒這首四行詩(shī)里有了新的涵義。透過(guò)蝴蝶這個(gè)意象，短暫與永恒、脆弱與不朽之間的二元對(duì)立被消解了。蝴蝶與小花之間的互動(dòng)象征著想象力與美之間的關(guān)系。美的事物不管是多么的微小，多么的無(wú)足輕重，都會(huì)得到詩(shī)人想象力的感知和回應(yīng)。在這樣一首極簡(jiǎn)式的小詩(shī)里，戴望舒對(duì)想象力、對(duì)詩(shī)的力量的信念，具體而微地再現(xiàn)在這只雖然脆弱卻堅(jiān)定、短暫卻終究無(wú)法摧毀的蝴蝶上。對(duì)戴望舒和其他動(dòng)亂年代里的詩(shī)人而言，《我思想》也是藝術(shù)創(chuàng)造的持久之美的最好見(jiàn)證。

沒(méi)有現(xiàn)代的形式，現(xiàn)代漢詩(shī)無(wú)法發(fā)掘新的詩(shī)歌媒介。盡管胡適發(fā)起詩(shī)歌語(yǔ)言的革命，他把白話(huà)和文言截然分開(kāi)的確是一種偏頗和誤導(dǎo)。在我看來(lái)，胡適最大的成就還是在詩(shī)歌形式的革命。如果不從格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)詩(shī)歌形式中解放出來(lái)，現(xiàn)代白話(huà)作為詩(shī)歌媒介的潛力是很難得到實(shí)現(xiàn)的。

形式的革命體現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩(shī)“日日新”的實(shí)驗(yàn)精神。胡適1920年出版的現(xiàn)代漢詩(shī)史上的首部詩(shī)集，極具深意地命名為《嘗試集》。五四時(shí)期的詩(shī)歌比其他文類(lèi)更在文壇中扮演著先鋒的角色。戰(zhàn)后的臺(tái)灣，紀(jì)弦（1913- ）1954-1956年創(chuàng)立的《現(xiàn)代詩(shī)季刊》和“現(xiàn)代派”，是詩(shī)發(fā)出臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先聲。1972-1974年的“現(xiàn)代詩(shī)論戰(zhàn)”無(wú)異于是1977-1979年“鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的前哨戰(zhàn)；后者深刻改變了此后幾十年的臺(tái)灣文學(xué)面貌。最后，七十年代末八十年代初的地下詩(shī)歌和朦朧詩(shī)引領(lǐng)了中國(guó)新時(shí)期的文藝復(fù)興，也是八十年代中期尋根文學(xué)的先行者。

由于現(xiàn)代詩(shī)人在形式上擁有充分的自由，他們也開(kāi)始從理論的角度來(lái)探討內(nèi)容和形式之間的關(guān)系。例如，詩(shī)人用四行詩(shī)節(jié)而不用兩行的理由是什么？為什么要把一首詩(shī)分成若干節(jié)？還有那個(gè)無(wú)法圓滿(mǎn)解答的問(wèn)題：如何對(duì)待散文詩(shī)？它到底是詩(shī)還是散文？從二十年代初到三十年代末，許多外國(guó)詩(shī)的形式被引進(jìn)中國(guó)。陸志韋（1874-1970）和朱湘（1904-1933）是最早進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)的兩位先鋒。聞一多主張“相體裁衣”，也是要給詩(shī)一個(gè)貼切的形式，讓形式和內(nèi)容可以有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。除了聞一多領(lǐng)導(dǎo)的新月詩(shī)派以外，其他詩(shī)人，如卞之琳（1910-2000）、林庚（1910-2006）、吳興華（1921-1966）等，也嘗試過(guò)他們自己新創(chuàng)的格律詩(shī)。到了五十年代中期，臺(tái)灣的現(xiàn)代派也提倡“內(nèi)容決定形式”的觀(guān)念。

隨著那些限定平仄、韻腳、行數(shù)、字?jǐn)?shù)的傳統(tǒng)規(guī)則一一被揚(yáng)棄，現(xiàn)代詩(shī)人得以發(fā)揮現(xiàn)代白話(huà)作為詩(shī)歌媒介的巨大潛力。雖然自由體是現(xiàn)代詩(shī)最通行的形式，但是詩(shī)人也廣泛地運(yùn)用各種其他形式，從新的格律體到散文詩(shī)，以至具象詩(shī)（concrete poetry）。格律詩(shī)有的借自國(guó)外，比如十四行，有的由傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)改造而來(lái)，比如“現(xiàn)代絕句”。盡管西方十四行詩(shī)的形式約束并不比中國(guó)古典詩(shī)寬松多少，但是在中國(guó)詩(shī)人手里它被改造得相當(dāng)自由。散文詩(shī)和具象詩(shī)無(wú)疑是現(xiàn)代常用的形式，前者在現(xiàn)代漢詩(shī)中已經(jīng)形成了一個(gè)不可忽視的小傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)包括魯迅（1881-1936）、商禽（1930-2010）、蘇紹連（1949- ）、劉克襄（1957- ）等多家。至于具象詩(shī)，現(xiàn)代漢詩(shī)最早的一個(gè)例子可能是香港詩(shī)人鷗外鷗（1911-1995）的《第二回世界訃聞》。該詩(shī)的頭六行是這樣排列的：

戰(zhàn)爭(zhēng)！

戰(zhàn)爭(zhēng)！

戰(zhàn)爭(zhēng)！

戰(zhàn)爭(zhēng)！

戰(zhàn)爭(zhēng)！

通過(guò)第4-6行字體的不斷變大以及第六行“戰(zhàn)爭(zhēng)”一詞的重復(fù)，詩(shī)人不僅創(chuàng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)越來(lái)越近的視覺(jué)效果，而且惟妙惟肖地模仿了街頭報(bào)童叫賣(mài)外號(hào)的聲音。這首寫(xiě)于1937年的詩(shī)似乎預(yù)示著不久后抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)。

當(dāng)代具象詩(shī)的杰作當(dāng)推陳黎（1954- ）1995年7月寫(xiě)的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》：

如同一首交響曲的典型結(jié)構(gòu)，這首詩(shī)共分為三節(jié)，每節(jié)都有384格（長(zhǎng)24，寬16）。第一節(jié)由384個(gè)“兵”字組成，整齊的長(zhǎng)方形圖示一支雄赳赳氣昂昂的龐大隊(duì)伍。第二節(jié)除了“兵”，開(kāi)始出現(xiàn)“乒”和“乓”兩個(gè)字，整節(jié)的結(jié)構(gòu)也開(kāi)始變得不規(guī)則起來(lái)。“乒”和“乓”兩個(gè)擬聲字模擬戰(zhàn)爭(zhēng)中炮火的聲音，它們與“兵”字的區(qū)別在于它們都少了一撇，這使得它們看起來(lái)好像一些缺胳膊少腿的兵士。同時(shí)，第二節(jié)最后七行開(kāi)始出現(xiàn)越來(lái)越多的空白格子，意味著有些兵士不見(jiàn)了。第一節(jié)雄偉壯觀(guān)的隊(duì)伍在第二節(jié)里漸漸支離破碎，意味著隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行，越來(lái)越多的兵士受傷了，陣亡了。第三節(jié)又回復(fù)了一個(gè)整齊無(wú)缺的長(zhǎng)方形，但是所有的“兵”都被“丘”所代替。作為象形字，“丘”圖示陣亡士兵一排排的墳?zāi)埂?/p>

與一般的具象詩(shī)相比，《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》最突出的地方在于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)效果的巧妙結(jié)合，相互強(qiáng)化。整首詩(shī)只有兵、乒、乓、丘四個(gè)字，它們不僅在視覺(jué)上再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的全程，而且它們的聲音也是全詩(shī)結(jié)構(gòu)和意義不可或缺的一部分。第一節(jié)384個(gè)“兵”字發(fā)出的是一長(zhǎng)串響亮昂揚(yáng)的聲音（朗誦這節(jié)詩(shī)需要充沛的力氣），仿佛召喚整軍待發(fā)的一隊(duì)雄師。第二節(jié)，當(dāng)我們從上往下念時(shí)，乒乒乓乓的槍炮聲變?cè)絹?lái)越稀落，聲音的空白——也就是沉默——越來(lái)越長(zhǎng)。它暗示戰(zhàn)場(chǎng)上士兵的傷亡增加，戰(zhàn)斗力的減弱。

兵、乒、乓三個(gè)字都是一聲字，而且都是開(kāi)放響亮的音。相對(duì)于此，丘雖然也是一聲字，但它是閉合的送氣音，發(fā)音要比前面三個(gè)字來(lái)得長(zhǎng)，而且慢。除了作為一個(gè)象形字，丘也是“秋”的諧音字。秋天這個(gè)季節(jié)在中國(guó)文學(xué)文化中往往象征著衰微和結(jié)束之將至，在詩(shī)詞中它往往隱射傷感和悲涼。在陳黎的錄音光碟里，當(dāng)他讀到此詩(shī)的最后一節(jié)時(shí)，他的速度明顯地慢下來(lái)，而且相當(dāng)夸張地，用呼氣來(lái)拉長(zhǎng)丘的聲音，變成“丘丘丘丘……”，仿佛在模擬秋風(fēng)瑟瑟的聲音。因此，最后一節(jié)詩(shī)不僅在視覺(jué)上再現(xiàn)了一排排的將士墳?zāi)?，?tīng)覺(jué)上也呼喚著秋風(fēng)吹過(guò)墓園。這首詩(shī)表達(dá)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，是“可憐無(wú)定河邊骨，猶是深閨夢(mèng)里人”，是“一將功成萬(wàn)骨枯”。雖然古典詩(shī)不乏偉大的反戰(zhàn)詩(shī)，但是此詩(shī)運(yùn)用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)意象的排列，只用四個(gè)簡(jiǎn)單的漢字就呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)從頭到尾的完整過(guò)程。它的震撼力只有透過(guò)現(xiàn)代的語(yǔ)言和形式才得以凸顯。

現(xiàn)代漢詩(shī)提供了有別于古典詩(shī)的新美學(xué)模式，它的現(xiàn)代性源自多種內(nèi)在和外在因素的結(jié)合。從外在角度觀(guān)之，二十世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型實(shí)導(dǎo)致了詩(shī)的邊緣化?，F(xiàn)代詩(shī)已不再享有古典詩(shī)的傳統(tǒng)地位，而主要是個(gè)人性的藝術(shù)創(chuàng)造。古典詩(shī)面向的是一個(gè)具有類(lèi)似教育背景和整齊文化素養(yǎng)的文人階級(jí)，他們具有相近的經(jīng)驗(yàn)和共同的品味。這種同質(zhì)性隨著教育、政治、文化結(jié)構(gòu)的改變而消失了?，F(xiàn)代詩(shī)的歷史語(yǔ)境是詩(shī)人必須通過(guò)現(xiàn)代出版體制來(lái)出版原創(chuàng)性的作品，面向他們的是不熟悉新詩(shī)、背景多元的現(xiàn)代讀者。這種情況可能也促使現(xiàn)代詩(shī)普遍地接受一個(gè)詩(shī)人乞靈于“詩(shī)神”或“繆斯”的新傳統(tǒng)。這在古典詩(shī)里是看不到的。

誕生于1917年文學(xué)革命的現(xiàn)代漢詩(shī)是詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)現(xiàn)狀不滿(mǎn)的產(chǎn)物，也是19世紀(jì)末以來(lái)革新古詩(shī)的努力的進(jìn)一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩(shī)理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語(yǔ)言，也革新形式。然而，讀者從前面幾個(gè)例子可以看到，現(xiàn)代詩(shī)雖然有意地與古典詩(shī)有所區(qū)分，但是它并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源。在實(shí)踐上，現(xiàn)代詩(shī)人的寫(xiě)作并非抗拒傳統(tǒng)（against tradition），而是透過(guò)傳統(tǒng)（through tradition），運(yùn)用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達(dá)新的理解。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代詩(shī)人是沒(méi)有選擇的，他們必須和傳統(tǒng)對(duì)話(huà)，因?yàn)楝F(xiàn)代白話(huà)已經(jīng)融合了各種古典文學(xué)的元素。沒(méi)有對(duì)古典詩(shī)的深入理解，我們很難深入理解現(xiàn)代詩(shī)的美和創(chuàng)造性?，F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。

如果讀者問(wèn)我為什么喜歡現(xiàn)代漢詩(shī)，簡(jiǎn)單的答案是：因?yàn)樗皇枪诺湓?shī)。這決不意味著我不欣賞古典詩(shī)。但是套句西方的諺語(yǔ)，我們應(yīng)該把“凱撒的歸凱撒，上帝的歸上帝”。拿現(xiàn)代詩(shī)來(lái)和古典詩(shī)比，無(wú)異于拿蘋(píng)果來(lái)和橘子比。我們讀現(xiàn)代詩(shī)并不是為了在其中找出一個(gè)李白或杜甫來(lái)，因?yàn)槎皇兰o(jì)不可能出現(xiàn)李白和杜甫，這就像唐詩(shī)不可能出現(xiàn)戴望舒和陳黎一樣。讀者在閱讀現(xiàn)代漢詩(shī)時(shí)遇到的困難，主要來(lái)自他們對(duì)“詩(shī)”根深蒂固、先入為主的某些期待。這些期待來(lái)自他們從小到大所熟悉的古典詩(shī)，例如押韻、對(duì)仗、形式的對(duì)稱(chēng)、意象的濃縮、重復(fù)出現(xiàn)的主題、意象與情境。對(duì)于很多中國(guó)讀者而言，適應(yīng)和接受現(xiàn)代漢詩(shī)的過(guò)程還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上大功告成。但是，隨著現(xiàn)代漢詩(shī)逐漸深入教育系統(tǒng)，隨著優(yōu)秀作品對(duì)日常語(yǔ)言的影響不斷擴(kuò)大，頻繁出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)及其他大眾傳媒中，我們有理由對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的未來(lái)感到樂(lè)觀(guān)。

從歷史的角度看，現(xiàn)代漢詩(shī)是作為中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)分支出現(xiàn)的。它與古典詩(shī)中的各個(gè)分支是平行的關(guān)系，而不是競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。即使在現(xiàn)代，古典詩(shī)詞的創(chuàng)作從不曾停止過(guò)。新時(shí)期以來(lái)，古典詩(shī)歌社團(tuán)和期刊在中國(guó)大陸涌現(xiàn)，古典詩(shī)的創(chuàng)作頗為蓬勃。或許有些現(xiàn)代詩(shī)人和研究者擔(dān)心這種趨勢(shì)會(huì)使現(xiàn)代漢詩(shī)更加邊緣化。但是，作為現(xiàn)代漢詩(shī)的長(zhǎng)期學(xué)生，我對(duì)此并不擔(dān)憂(yōu)。相反的，我認(rèn)同胡適八十多年前所提出的觀(guān)點(diǎn)：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)?，F(xiàn)代漢詩(shī)有著不能窮盡的表達(dá)能量，它使用當(dāng)代的語(yǔ)言和自由的形式來(lái)刻畫(huà)豐富多面的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑是我們這個(gè)時(shí)代最生動(dòng)的“活文學(xué)”。

（李章斌譯）

【注釋】

①Jorge Luis Borges,“The Argentine Writers and Tradition,”in Eliot Weinberger,ed.,Selected Non-Fictions (New York:Viking Press,1999), 423.

②Li Rui,“Forget Joyce,What about Lu Xun?”China Daily,July 24,2004.③Jorge Luis Borges,“The Argentine Writers and Tradition,”ibid.,423.

④Michelle Yeh,“International Theory and Transnational Critic:Chinese Studies in the Age of Multiculturalism,”in Rey Chow,ed.,Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory:Reimagining a Field(Durham and London:Duke University Press,2000),251-80.

⑤Li Rui,“Forget Joyce,What about Lu Xun?”

⑥Neil Larsen,Reading North by South (Minneapolis:University of Minnesota Press,1995),134.

⑦Rey Chow,The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism(New York:Columbia University Press,2002),103.

⑧Ibid.,107.

⑨Ibid.,48.

⑩這里的“現(xiàn)代詩(shī)”和“現(xiàn)代漢詩(shī)”指的是用現(xiàn)代白話(huà)和非傳統(tǒng)形式寫(xiě)的詩(shī)，而“古典詩(shī)歌”指的是用文言和傳統(tǒng)形式寫(xiě)的詩(shī)。這些術(shù)語(yǔ)標(biāo)示的是體裁而不是時(shí)代，因?yàn)楣诺湓?shī)歌一直有人在寫(xiě)。