比觀念和技術(shù)更重要的

　　何平
　　生于上個世紀(jì)60年代末，現(xiàn)執(zhí)教于南京師范大學(xué)文學(xué)院。1990年代后期開始從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和當(dāng)代文化批評。做規(guī)矩的學(xué)術(shù)論文，也做不規(guī)矩的文藝評論和媒體書評。近年在《當(dāng)代作家評論》《上海文學(xué)》等發(fā)表文學(xué)批評40余篇，曾獲《當(dāng)代作家評論》獎。
　　
　　話說東北人高暉“編”了本小冊子《康家村紀(jì)事》。說是“編”，不是“寫”，一點沒有鄙薄高暉精神勞動的意思。按我看，他也樂得承認(rèn)是在“很好玩兒”地“編”，如其所說：“寫這些東西的時候，還沒有規(guī)劃，后來——2003年冬天才發(fā)現(xiàn)：怎么寫了這些關(guān)于童年和康家村的作品，為什么不單獨編出一本呢？今年有了成段兒的時間才開編。”編著編著還上了癮，據(jù)說康家村的事“紀(jì)”過了后還有兩本康家村“人”與“物”的東西待編。
　　《康家村紀(jì)事》既出，自然由人評頭論足。我留意了林林總總的說道，說得多的是技術(shù)。說技術(shù)是因為《康家村紀(jì)事》片段（1-8）、正文（1-6）、序言、附錄和文本導(dǎo)讀（1-5）這些雜七雜八的東西“編”出來的大框子。其中最醒目的是游走于紀(jì)實和虛構(gòu)，散文和小說之間的“片段”和“正文”。高暉說《康家村紀(jì)事》是“關(guān)于一個村莊的非結(jié)構(gòu)主義文本”。應(yīng)該說，高暉是嘗到了“炫技”的甜頭。幾乎所有的專業(yè)和非專業(yè)的讀者都覺得“此中有真意”。要知道，今天的文學(xué)早已是一個“非技術(shù)”的“淺”寫“輕”讀的時代。說“技術(shù)”，那是先鋒文學(xué)好時代的事情。上個世紀(jì)八九十年代，小說的馬原、蘇童、格非、余華、孫甘露，散文的馮秋子、杜麗、鐘鳴、張銳鋒等等一干人馬?，F(xiàn)在去之十?dāng)?shù)年，想來好遙遠(yuǎn)，談起來，大有“白發(fā)宮女說前朝舊事”的唏噓不已?！犊导掖寮o(jì)事》的“炫技”或是滿足了過來之人憑吊一個逝去的先鋒時代的幻覺。
　　但我說，《康家村紀(jì)事》的好處只是技術(shù)嗎？就說技術(shù)，以我有限的閱讀，只舉一個例子，《康家村紀(jì)事》的這些招數(shù)至少納博科夫的《說吧，記憶》都曾經(jīng)用過。當(dāng)然這樣說，我并不認(rèn)為文學(xué)的慣例和程式不可以重復(fù)使用，相反的是如果高暉挪用這些慣例和程式且卓有成效，也許正證明這些所謂技術(shù)層面的慣例和程式也許就是人類面向自己記憶的本能和常態(tài)。當(dāng)我們踏上記憶的返鄉(xiāng)之路，我們所能打撈出的、記錄下來的也許只能是這些“片段”之碎片和“正文”之虛構(gòu)。如此說來，如果我們將對童年往事的書寫不是處理成對曖昧、幽暗的世界知其不可為而為之近乎絕望的追索，而是條分縷析、絲絲入扣、沒有迷途也沒有分叉，恰恰是有悖常識的虛假的寫作?！犊导掖寮o(jì)事》的技術(shù)只不過是尊重文學(xué)，甚至是記憶術(shù)的常識。在這方面，較之前輩納博科夫所做的，《康家村紀(jì)事》“片段”之碎片和“正文”之虛構(gòu)還不能算“碎”和“虛”得徹底。
　　不是技術(shù)，那是什么？觀念？我也注意到，一些人將高暉的《康家村紀(jì)事》和?？思{的《喧嘩與騷動》，和埃馬紐埃爾·勒華拉杜拉的《蒙塔尤》進(jìn)行比附。比附前者，還算在文學(xué)道上向大師致敬。比附后者，如果高暉的《康家村紀(jì)事》真的是這樣的一本著作，如果我們認(rèn)為高暉只是按照自己的觀念在建構(gòu)一個正史不載村莊“小歷史”，且把這作為高暉寫作意義的全部和結(jié)果，那么高暉至多是一個有著田野調(diào)查癖好的地方志寫作愛好者。事實上，《康家村紀(jì)事》這種只關(guān)心“我知道的”和“對我心靈有影響的”，遠(yuǎn)不能算稱職的歷史態(tài)度。因而，高暉的康家村村史至多只能是一個漏洞百出支離破碎的“一個人的康家村”而已。
　　是的，寫一城一村一族一家一草民的成長史是近年的一種寫作時尚。而我要說的，當(dāng)下中國文學(xué)的“歷史癖”正在傷害到某些文學(xué)本質(zhì)的東西。批評界對這些作品關(guān)注的熱點往往集中在和“宏大歷史”敘述的意識形態(tài)對抗。問題是文學(xué)的任務(wù)僅僅是提供一種不同于國家正史的“小歷史”嗎？必須警惕，“小歷史”的敘述正在日漸成為一種對抗的文學(xué)政治學(xué)。當(dāng)代中國文學(xué)往往在一些常識性的問題上屢教不改。我認(rèn)為當(dāng)下以村莊“小歷史”或者“個人記憶”為視角的文學(xué)書寫，動輒就牽扯到對“大歷史”或者“集體記憶”的祛蔽和反抗，正在陷入了另一種形式的“觀念先行”和“政治正確”。而事實上，從新世紀(jì)中國的文學(xué)現(xiàn)實看，誰在壓抑？誰在反抗？已經(jīng)是一個新的問題。即使存在所謂的對抗性書寫，除了持政治異見的文學(xué)書寫依然存在著意識形態(tài)的對抗性，文學(xué)的壓抑和反抗也更多應(yīng)該從這些非文學(xué)領(lǐng)域回到文學(xué)自身，回到審美慣例和審美創(chuàng)造之間的對抗性書寫。所以，對于這些寫“小歷史”文學(xué)如果我們還只是將其全部意義設(shè)定在歷史的真?zhèn)沃嫔希@然是一個背離文學(xué)常識的偽命題。而且寫小歷史、生態(tài)史、生活史、文化史、底層史以及庶民日常生活也并不必然保證通向的就是文學(xué)之路。必須意識到：歷史如何被敘述和歷史如何被文學(xué)敘述是兩個完全不同的問題。因而必須重新回過頭來研究這些作品，看看其多大程度上實現(xiàn)了“小歷史”和“個人記憶”書寫的文學(xué)性。也就是如果不從意識形態(tài)對抗的角度，這些“個人記憶”或者“小歷史”書寫有沒有自足的文學(xué)意義。
　　文學(xué)不只是一種“史余”一類的歷史下腳料，但我不否認(rèn)“個人記憶”可以獲得一種見證意義，特別在我們這個習(xí)慣遺忘的國度。2009年臺灣天下文化出版了齊邦媛的回憶錄《巨流河》，且用了一個詞“記憶文學(xué)”?？梢皂槺阏f說《巨流河》，這本書大陸的三聯(lián)書店最近出了刪節(jié)版?！毒蘖骱印窡o論是寫作者自己，還是書中涉及到的政治人物、知名文人在中國近現(xiàn)代史上都有相當(dāng)?shù)墓娬J(rèn)知度。在一個名人隱私成為大眾文化消費品的時代，《巨流河》在大眾傳媒的渲染下肯定會引起普通讀者的關(guān)注。但我認(rèn)為《巨流河》引起關(guān)注的深層原因，特別是被知識界關(guān)注，首先是因為它對何為歷史，歷史如何被敘述，個人記憶如何在宏大的歷史敘述中獲得意義等問題所作的思考這些“非文學(xué)”因素。布塔利亞·烏瓦什在其《沉默的另一面》說：“詹姆斯·揚(yáng)格在寫到大屠殺的回憶和證言時，曾指出了這樣一個問題：如果不通過大屠殺得以流傳下來的那許多方式，我們怎么可能對它有所了解呢？他的回答是建議我們不僅通過‘歷史’了解大屠殺，而且還要通過它的文學(xué)的、虛構(gòu)的、歷史的、政治的描述，通過它的個人的、證明性的陳述來了解它，因為對任何事件來說，重要的不僅是‘事實’，同樣重要的還有人們?nèi)绾位貞涍@些事實以及如何陳述它們。……”中國近現(xiàn)代史是“家”與“國”纏繞的，但在我們的敘述中常常卻是“國史”淹沒“家史”。我們說歷史是誰創(chuàng)造的時候往往會說歷史是人民群眾創(chuàng)造的。但事實上人民群眾參與的歷史創(chuàng)造在宏大的歷史敘述中卻是沉默不語的。人民群眾創(chuàng)造了歷史，但人民群眾卻很難參與到歷史的敘述，就像有學(xué)者指出的：“對真正的印度歷史編