香港無(wú)厘頭喜劇電影的精神困境

摘要：周星馳是90年代香港喜劇電影的領(lǐng)軍人物之一，由他開(kāi)創(chuàng)的無(wú)厘頭喜劇電影，在成功折射出香港回歸前廣大民眾“無(wú)根”的社會(huì)心態(tài)的同時(shí)，更反映出了香港社會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)、喪失文化內(nèi)涵、流于膚淺的精神困境。如今香港已經(jīng)回歸，香港人已完成身份認(rèn)同，無(wú)厘頭電影再也無(wú)法作為主流，而只能以殘片之勢(shì)出現(xiàn)在新語(yǔ)境下的喜劇電影之中。

關(guān)鍵詞：無(wú)厘頭喜劇 精神內(nèi)核 精神困境

作者簡(jiǎn)介：崔倩倩，(1985—)，女，山東淄博人，西北大學(xué)文學(xué)院08級(jí)碩士，研究方向：電影學(xué)：齊聰聰，(1985—)，女，山東淄博人，北京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院08級(jí)碩士，研究方向：英美文學(xué)。

在香港，電影既被當(dāng)做一種“社會(huì)閱讀模式”——即通過(guò)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)使觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)獲得一定的認(rèn)識(shí)和了解，同時(shí)也被認(rèn)為是一種“娛樂(lè)模式”——即強(qiáng)調(diào)為處于緊張生活節(jié)奏中的觀眾提供消遣的功能。因此，喜劇電影的創(chuàng)作在香港影壇中一直占著十分重要的位置，80年代甚至被尊之為香港電影的主流。[1]在香港，娛樂(lè)片是絕對(duì)的主流，雖然香港的電影類(lèi)型有很多，但是只要能加以?shī)蕵?lè)的元素都會(huì)被添加進(jìn)影片，成為制造笑料的東西。香港的喜劇電影自誕生至今已經(jīng)發(fā)展成為了一種較為成熟的類(lèi)型，成就了一大批深受廣大民眾喜愛(ài)的喜劇明星，但唯有周星馳以及他所開(kāi)創(chuàng)的無(wú)厘頭喜劇，以其影響巨大、獨(dú)樹(shù)一幟的亞類(lèi)型范式顛覆了“作者電影”濃重的導(dǎo)演風(fēng)格，從而為演員的風(fēng)格化表演爭(zhēng)得了“電影作者”的一席之地。

一、無(wú)厘頭喜劇的精神內(nèi)核

無(wú)厘頭喜劇誕生在香港而不是中國(guó)大陸或臺(tái)灣絕非偶然，這與香港特殊的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)。顯赫的地理位置使香港的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，一躍成為國(guó)際化大都市，這是內(nèi)地任何一個(gè)城市都無(wú)法與之匹敵的，因此香港人的優(yōu)越感和自信心十分飽滿(mǎn)；但與此同時(shí)，百年的殖民史造就了香港人“無(wú)根”的生存狀態(tài)，雖然每個(gè)人都能操著一口流利的英語(yǔ)，但骨子里流淌的卻是炎黃子孫的血液，身份迷失的困惑掃空了香港人的優(yōu)越感，造成了巨大的矛盾心態(tài)。九七香港回歸的臨近帶給香港人的不是由衷的喜悅，而是巨大的精神壓力，香港社會(huì)彌漫著對(duì)未來(lái)的集體焦慮感。在歷史的洪流和變革中，每個(gè)人都是小人物，都無(wú)力改變歷史，唯一能體現(xiàn)自己價(jià)值的或許就是證明我存在過(guò)。于是，一切崇高都可以被戲謔，一切金科玉律都可以被離經(jīng)叛道所顛覆，一切都可以變得不重要。周星馳的無(wú)厘頭喜劇電影正是以這種雜亂無(wú)章、天馬行空、毫無(wú)邏輯可言的純“宣泄”深受廣大市民的喜愛(ài)。

喜劇電影的突出特點(diǎn)在于引人發(fā)笑，引人發(fā)笑的方式可以有很多，如插科打諢的語(yǔ)言式逗笑、夸張滑稽的動(dòng)作式逗笑、離奇巧合的情節(jié)式逗笑等等，而周星馳開(kāi)創(chuàng)的無(wú)厘頭喜劇電影卻是以反文化、反理性、反美學(xué)的極具叛逆性的方式完成的。在香港社會(huì)快節(jié)奏、高壓力的氛圍之下，以調(diào)侃、解構(gòu)、顛覆的方式讓忙碌地失去本真的香港人放下層層偽裝，跟隨劇中的小人物發(fā)泄自己的不滿(mǎn)、在捧腹大笑時(shí)釋放自己，是無(wú)厘頭電影得以生存的土壤，而這種不必進(jìn)行深度思考、只圖一時(shí)歡樂(lè)的“快餐文化”也正好暗合了香港電影觀眾的消費(fèi)心理。眾所周知，周星馳的無(wú)厘頭喜劇電影在大陸也擁有眾多的受眾群體，大陸研究學(xué)者們更是賦予了無(wú)厘頭深度的文化涵義，但周星馳在接受亞洲周刊的采訪時(shí)卻表示，內(nèi)地學(xué)者和影迷對(duì)他的電影讀解“肯定是詮釋過(guò)度，過(guò)譽(yù)了”。由此可見(jiàn)，周星馳的無(wú)厘頭喜劇電影只是以平民姿態(tài)對(duì)經(jīng)典文化的無(wú)意識(shí)消解，而其中所涉及的嘲諷、針砭也是毫無(wú)深度的戲謔行為。

二、無(wú)厘頭喜劇的精神困境

喜劇電影不會(huì)承擔(dān)太為沉重的敘事，只是要把觀眾內(nèi)心笑的生理機(jī)制調(diào)動(dòng)起來(lái)，來(lái)滿(mǎn)足觀眾尋求歡樂(lè)的愿望。從這個(gè)角度上看，無(wú)厘頭喜劇也本不該承受過(guò)于厚重的敘事，但由于喜劇電影的“社會(huì)閱讀模式”，眾多研究者們還是從周星馳的無(wú)厘頭喜劇中讀解出了香港普通民眾的心聲，而周星馳也被看作是香港人的代言者。仔細(xì)分析，無(wú)厘頭影片中多數(shù)人物的所作所為根本毫無(wú)意義，“無(wú)厘頭”本身的意思也是一個(gè)人做事、說(shuō)話無(wú)中心，令人難以理解。再加上無(wú)厘頭喜劇中的主人公都是小人物，而他們又不具備改變現(xiàn)狀的能力，因此只能選擇發(fā)泄、選擇調(diào)侃，用無(wú)深度、充滿(mǎn)爭(zhēng)議的粗俗語(yǔ)言說(shuō)觀眾想說(shuō)但又不能說(shuō)的話、做觀眾想做而又不能能做的事，“雷”得觀眾發(fā)笑、引起觀眾共鳴。觀眾到影院觀賞這一類(lèi)影片也是出于：既然無(wú)力改變現(xiàn)狀那就選擇忘卻的心態(tài)，殊不知短暫的觀影能夠使人忘記現(xiàn)實(shí)，但忘卻之后的空虛似乎更加難以面對(duì)，正所謂“借酒消愁愁更愁”，無(wú)厘頭喜劇的精神困境正在于此。專(zhuān)家學(xué)者們的研究可以將屬于那個(gè)浮躁年代的特殊社會(huì)現(xiàn)象上升到文化層面，但卻不能在瞬時(shí)間內(nèi)將普通觀眾的讀解能力提升至此，無(wú)厘頭喜劇作為“社會(huì)閱讀模式”功能僅限于淺層次的“宣泄”，甚至不能用“反映”“揭露”一類(lèi)的詞來(lái)形容。

作為“娛樂(lè)模式”無(wú)厘頭喜劇成功開(kāi)啟了一種另類(lèi)的狂歡模式：故事情節(jié)的設(shè)置不再以戲劇性、邏輯性為主，越是不著邊際、越是怪誕離奇越受歡迎：演員的表演也不再中規(guī)中矩，越是夸張隨意、甚至矯揉造作越能營(yíng)造喜劇效果；臺(tái)詞的設(shè)計(jì)更是古今中外一鍋亂燉，胡言亂語(yǔ)、臟話連篇不斷刺激著觀眾的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)。再加上刻意融入的影射現(xiàn)代社會(huì)的元素，讓觀眾倍感舒心，于是這種史無(wú)前例的喜劇樣式將觀眾的期待視野牢牢把控，無(wú)休止的花樣翻新一直吸引著觀眾的注意力，讓觀眾在想象世界中忘卻現(xiàn)實(shí)自由穿梭。正因?yàn)榉狭舜蟊姷目谖?，周星馳的無(wú)厘頭喜劇電影不斷刷新香港的票房紀(jì)錄，而他本人也成了名副其實(shí)的“喜劇之王”。

結(jié)語(yǔ)

受無(wú)厘頭喜劇高額商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)使，如今的銀幕，不管是內(nèi)地還是香港，仍有不少無(wú)厘頭喜劇的模仿之作，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車(chē)》的成功雖使人看到了內(nèi)地喜劇電影的潛力，但無(wú)厘頭搞笑的痕跡幾近消失。《十全九美》《熊貓大俠》等影片雖然也賺取了不俗的票房，但低俗的橋段設(shè)計(jì)、牽強(qiáng)的搞笑手法已經(jīng)完全曲解了無(wú)厘頭喜劇的精髓。而號(hào)稱(chēng)周星馳電影《大內(nèi)密探零零發(fā)》姊妹篇的《大內(nèi)密探靈靈狗》的出現(xiàn)更是標(biāo)志著無(wú)厘頭喜劇電影想象力的枯竭。無(wú)厘頭喜劇電影誕生在90年代的香港，如今香港回歸已經(jīng)十幾年了，世紀(jì)末的焦慮、反叛以及香港人身份難以認(rèn)同的心態(tài)早已淹沒(méi)在歷史的進(jìn)程中。面對(duì)銀幕上的許多跟風(fēng)之作，我們或許可以這樣說(shuō)：無(wú)厘頭喜劇只屬于周星馳，且只屬于那個(gè)特定時(shí)代的周星馳。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡洪聲、宋家玲、劉桂清，《香港電影80年》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年11月版，第62頁(yè)。