理想美的再塑造

摘要：何家英是當(dāng)今中國工筆人物畫的領(lǐng)軍人物，他的繪畫采中西之長，既具有中國傳統(tǒng)繪畫的生動靈氣，又具備西畫嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)在美感，其女性繪畫題材自然流露出一種人格上的氣質(zhì)美。本文就他的早期作品《十九秋》進(jìn)行了詳細(xì)的分析，通過對這幅作品創(chuàng)作過程的回溯，揭示何家英內(nèi)心世界對自己心靈中那種“理想美”境界的追求。

關(guān)鍵詞：何家英 工筆人物畫 理想美

作者簡介：楊小玲出身年月：1972年7月，性別：女，籍貫：湖南，職稱：講師學(xué)位：碩士，研究方向：中國畫人物畫藝術(shù)研究，工作單位：廣州暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系。

在古代社會中，不要求個性的發(fā)展與突出，康德把古典的典型稱為“美的規(guī)范概念”，它是一個平均數(shù)式的規(guī)范，因而沒有“任何個體可以達(dá)到它”，它是近似的畢肖，而不是實(shí)際生活中個別的逼真，看不出任何個體，但任何個體都有影子在里面。中國古典繪畫也一樣，追求將現(xiàn)實(shí)與理想樸素地和諧地、結(jié)合在一起，一方面認(rèn)為理想可在現(xiàn)實(shí)中找到根據(jù)，一方面也認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的具體事物不是充分美的、理想的，需要把現(xiàn)實(shí)中分散的美集中起來，概括起來，這樣創(chuàng)造的畫既是現(xiàn)實(shí)的形象，又是理想的形象，這便是常說的典型形象。中國古典主義典型旨在兼采眾家之長，追求無以復(fù)加的范本式的美，北魏的瘦骨清象，唐代的雍容華貴，既是藝術(shù)風(fēng)格與樣式的區(qū)別，又是社會風(fēng)尚與審美觀念的一種反映。進(jìn)入近代社會之后，畫家們開始否定類型化的古典典型，強(qiáng)調(diào)個性化的典型。

在上世紀(jì)80年代中期脫穎而出的青年畫家何家英就是這樣一位專注理想美、典型美的工筆人物畫家，如果說中國古代仕女畫是依據(jù)一定時期經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的共同性，形成模式，創(chuàng)造了表現(xiàn)那個時代的美學(xué)思想和文化風(fēng)韻、80年代的前輩畫家陳白一正是利用一種成功的概括化，程式化的人物造型從而塑造了他畫面中的人物具有理想美氣質(zhì)的話，而何家英更加重視生活的親歷，自我的視覺感受，他筆下的女性更確切地說是來源于生活，同時又在生活的這樣一個層面上畫家覺得“中國畫中的人物應(yīng)該是從生活里的自然形態(tài)中篩選提煉出來的完美的藝術(shù)造型?！盵1]這使畫家在注重刻畫人物內(nèi)心世界的基礎(chǔ)上，在一種理想與幻象之中，即繼承了又再選了不同于中國古典的理想美或典型美。

誠如畫家本人在捕捉《十九秋》的藝術(shù)形象時所談到的“那是一種不大引人注意的形象：單眼皮、嘴巴、鼻梁上還有雀斑，雖不漂亮，卻別有味道，畫在速寫本上很美的。中國傳統(tǒng)繪畫在人物形象上有自己的審美趣味和特點(diǎn)，我很喜歡這種特點(diǎn)。因此，對表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物，我喜歡選擇帶有這種特點(diǎn)的形象，這并不意味著去模仿他人，只是想讓形象更有‘畫’意?！盵2]這種審美追求，使畫家在現(xiàn)實(shí)人物身上濃重地染上他的幻想、理想和熱烈含蓄的美好期望，而他在技法上得力于他的素描基礎(chǔ)，他把西方造型手法和中國造型觀念很好地結(jié)合起來。他的這種審美情趣在作品《十九秋》中得以充分體現(xiàn)，美術(shù)評論家夏碩琦很為貼切地評論了這幅《十九秋》，它描繪了“一個農(nóng)家少女的秋思，這秋思是朦朧，非定向的心理活動。但畫家恰在這朦朧之中以濃情又不十分外露的方式，含蓄地表現(xiàn)了農(nóng)家女的一種茫然意緒。十九個春秋的細(xì)風(fēng)細(xì)雨，自我守護(hù)的心靈世界，未知的命運(yùn)，在柿子熟了，果林空疏的時空環(huán)境中，似乎彌漫著不可名狀的悵惘……。這寧靜中的不確定性，恰恰構(gòu)成審美內(nèi)涵的多義性和豐富性?！盵3]在創(chuàng)作這幅《十九秋》之前，作者經(jīng)歷了長期的觀察與醞釀，在他觀察之后，畫家發(fā)現(xiàn)在山村姑娘“樸實(shí)、淡然的形象后面有一顆圣潔而復(fù)雜的心靈。她們?nèi)粲兴嫉纳駪B(tài)，給那含蓄的表情又增添了一種難以名狀的神秘感?！盵4]當(dāng)畫家把這種理想的美訴諸于實(shí)踐的時候，由于柿子樹的素材不足，就把原先設(shè)想的行走的人物形象改為坐在地上的人物形象，結(jié)果畫面與作者預(yù)想中的理想美相差甚遠(yuǎn)，于是又重新回到原先的設(shè)想中之中。在具體塑造人物臉部的時候，作者深有體會地談到：“畫起面部形象我才知道腦子里的只是一個朦朧的設(shè)想，并不具體。根據(jù)收集的形象原型，在制作大稿時一遍遍地涂改著。眼睛大點(diǎn)、小點(diǎn)、圓點(diǎn)、細(xì)點(diǎn)?眼角吊點(diǎn)、平點(diǎn)?眼神向下一點(diǎn)，還是再抬起一點(diǎn)?上眼皮多壓一點(diǎn)眼球，似乎更有一種撲朔迷離的味道。嘴唇翹點(diǎn)再翹點(diǎn)；嘴角低了太壓抑，過高了又失去了深沉。就在這高高低低大大小小之間，我追尋著想象的形象。不下幾十遍的涂改，那模糊的形象逐漸地清晰起來，直到比較接近我的設(shè)想。”[5]經(jīng)過這樣一種苦思冥想，反復(fù)實(shí)踐才成功地塑造了《十九秋》里那具有理想美氣質(zhì)的人物形象。

何家英用富有魅力的藝術(shù)語言，描繪、展示少女的圣潔和美的夢幻，而在現(xiàn)實(shí)生活中青春卻又往往短暫易逝，這種理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾也許使他在創(chuàng)作中每每自覺或不自覺地染上一層淡淡的難以名狀的憂傷，何家英的這一藝術(shù)特色，幾乎或濃或淡地貫穿于他而后的一系列作品之中。用席勒的話說他是“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實(shí)?！盵6]對立因素的統(tǒng)一與和諧，使何家英的藝術(shù)避免了浮面的漂亮或甜美，顯示了他藝術(shù)的個性特征和美學(xué)特色。

注釋：

[1]何家英：《人與環(huán)境的交融》，《美術(shù)》雜志，1984年第12期，第20頁。

[2]同上。

[3]夏碩琦：《把純情化作一片詩境——何家英藝術(shù)吐界探析》，《何家英畫集》，澳門市政廳出版，1994年，第18頁。

[4]何家英：《人與環(huán)境的交融》，《美術(shù)》雜志，1984年第12期，第20頁。

[5]何家英：《人與環(huán)境的交融》，《美術(shù)》雜志，1984年第12期，第21頁。

[6]《席勒評傳》，作家出版社，1955年，第一版，第55頁。