在傳播中永生的藝術(shù)

摘要：本文將人類社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象看作一種作為情感符號(hào)的存在，而且是由人類社會(huì)引發(fā)的一種特殊的客觀存在：從人類個(gè)體的角度看，這種存在是以情感符號(hào)的形式，以藝術(shù)作品為中介，存在于藝術(shù)創(chuàng)作的主體和接受者的思維情感之中；從人類的社會(huì)性來看，這種存在又以大眾傳播的方式，存在于人類社會(huì)之中。本文重點(diǎn)論述了藝術(shù)的自然屬性和社會(huì)屬性，強(qiáng)調(diào)了感情對(duì)于藝術(shù)的重要性。

關(guān)鍵詞：情感符號(hào) 存在 原始沉淀 情感本質(zhì) 編碼 解碼 藝術(shù)傳播

在人類創(chuàng)造的所有的概念中，藝術(shù)這個(gè)詞是最不可捉摸的，也是最不好界定的，藝術(shù)就如同生活本身那樣混沌、暖昧，但卻如此豐富多彩、神秘莫測(cè)。然而，從嬰兒聽媽媽在耳邊輕聲的搖籃曲，學(xué)步的幼童在紙上的信手涂鴉，學(xué)語的孩子聽到的童話，乃至戀愛時(shí)的情歌、情詩，成年后一直伴隨著的小說、散文、詩歌、音樂、戲劇、電影、電視等等，直到生命終結(jié)時(shí)，葬禮上奏的哀樂，藝術(shù)又的的確確以各種形式滲入一個(gè)人生命的全部過程中，從這一層面說，藝術(shù)和生命一樣是一種客觀的存在，而且是由人類社會(huì)引發(fā)的一種特殊的客觀存在：這種存在是以情感符號(hào)的形式，以藝術(shù)作品為中介，存在于藝術(shù)創(chuàng)作的主體和接受者的思維情感之中；同時(shí)這種存在又以大眾傳播的方式，存在于人類社會(huì)之中。

一、藝術(shù)作為情感符號(hào)的存在

在這里，不準(zhǔn)備將藝術(shù)這一概念引入哲學(xué)的廣義的范疇，即藝術(shù)是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和特殊的精神生產(chǎn)形態(tài)，它通過生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，反映從物質(zhì)世界到精神世界、從生產(chǎn)關(guān)系到思想關(guān)系的人類的全面的社會(huì)生活，創(chuàng)造美的精神產(chǎn)品，滿足人類精神上的審美需要。這里討論的是狹義的藝術(shù)，即各種藝術(shù)作品的總稱，那么究竟什么是藝術(shù)作品呢?早期的人類社會(huì)中并沒有藝術(shù)品這一概念，所以李澤厚在他的《美學(xué)四講》一書中對(duì)藝術(shù)作品作了如下的詮釋：埃及的金字塔、殷周的青銅器、歐洲中世紀(jì)教堂建筑、中國與印度的佛像雕塑壁畫、非洲的原始面具……等等，它們當(dāng)年的創(chuàng)造并不是為了審美觀賞，而有其宗教的、倫理的、政治的、社會(huì)功利的實(shí)用目的、價(jià)值和意義。這種所謂藝術(shù)品其功能原非審美，它們本不是為了給人鑒賞的。“藝術(shù)品”這個(gè)概念在西方到近代才有。就今天來說，造房屋、購衣物、添家具……也首先是為了實(shí)用。出土的陶器和青銅器，過去農(nóng)民們挖出來常常只作儲(chǔ)存什物的壇罐使用，它們也不是審美對(duì)象……所以只有當(dāng)某種人工制作的物質(zhì)對(duì)象以其形體存在訴諸人的此種情感本體時(shí)，亦即此物質(zhì)形體成為審美對(duì)象時(shí)，藝術(shù)品才現(xiàn)實(shí)地出現(xiàn)和存在。綜上所述，藝術(shù)作品的審美本質(zhì)和情感本質(zhì)是藝術(shù)品和非藝術(shù)品之間最明顯的界定。

藝術(shù)的審美本質(zhì)是眾所周知的，而人類的美感又是和人類的情感密不可分的。本世紀(jì)20至30年代，美國心理學(xué)家坎農(nóng)(w·B·Cannon)提出了情緒丘腦說。他把人的情緒確定為丘腦釋放的神經(jīng)沖動(dòng)?，F(xiàn)在，丘腦在情緒活動(dòng)中的重要地位已被公認(rèn)，外周刺激引起感受器官的興奮，沿神經(jīng)通路達(dá)于丘腦，并與情緒模式發(fā)生或沖突或和諧的關(guān)系。從而激起丘腦的神經(jīng)沖動(dòng)。這種沖動(dòng)傳導(dǎo)到大腦皮層引起條件反應(yīng)，它反過來調(diào)節(jié)和控制丘腦釋放的神經(jīng)沖動(dòng)，這種經(jīng)過理性控制的丘腦神經(jīng)沖動(dòng)，傳送到內(nèi)臟器官和骨絡(luò)肌引起諸如心跳加快、呼吸急促、流淚、捶胸頓足、眉開眼笑等等情緒反應(yīng)的行為。而上述的情緒反應(yīng)難道不是在人們面對(duì)藝術(shù)品時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的嗎?所以我們可以這樣說，美感是一種先于藝術(shù)而存在的人類的情感體驗(yàn)。首先，人為一種生物體，美感產(chǎn)生于人類動(dòng)物屬性的一種快感：動(dòng)物在自然進(jìn)化中形成自己的快感尺度，又在自然進(jìn)化中發(fā)展著自己的快感尺度。有了視覺才出現(xiàn)了視覺快感：有了聽覺才有了聽覺快感：離開海洋爬上陸地，才有了呼吸新鮮空氣的快感：出現(xiàn)了雌雄分化，才出現(xiàn)了性快感：大腦發(fā)展到一定程度才出現(xiàn)了游戲的快感腦皮層發(fā)展到一定程度才出現(xiàn)了求知欲、創(chuàng)造欲得到滿足的快感，如此等等。從局部看，環(huán)境是否適宜是由動(dòng)物的內(nèi)在尺度裁決的；從進(jìn)化的長(zhǎng)河看，動(dòng)物的內(nèi)在尺度又是在適應(yīng)不斷變化著的環(huán)境的過程中形成和發(fā)展的?？旄杏尚牟脹Q，心又由自然創(chuàng)造，這正是我們提出“美由心裁，心由物造”的生物學(xué)根據(jù)。其次，當(dāng)人類社會(huì)在社會(huì)生產(chǎn)中形成，美感又成為一種先于藝術(shù)的原始沉淀；在最原始的生產(chǎn)中，從人類利用最簡(jiǎn)單的工具——如石器、弓箭等等開始，在這種創(chuàng)造、使用工具的合規(guī)律性的活動(dòng)中，逐漸形成了人對(duì)自然秩序的一種領(lǐng)悟、想像、理解、感受和感情，而當(dāng)在改造客觀世界中達(dá)到自己的目的，合規(guī)律性與合目的性在感性結(jié)構(gòu)(勞動(dòng)活動(dòng)本身)中得到統(tǒng)一時(shí)，就產(chǎn)生情感愉快，這便是最早的美感。其中雖已包含著朦朧的理解、想像和意向，但它首先卻表現(xiàn)為一種感知狀態(tài)，表現(xiàn)為感覺、知覺，它可說是人類精神世界的史前史，這即是原始積淀。可見，在這種原始的積淀中，已在開始形成審美的心理結(jié)構(gòu)，即人們?cè)谠忌a(chǎn)實(shí)踐的主體能動(dòng)活動(dòng)中感到了自己的心意狀態(tài)與外在自然(不是具體的自然對(duì)象，而是自然界的普遍形式規(guī)律)的合一，產(chǎn)生審美愉快。由此應(yīng)得出一個(gè)結(jié)論——審美先于藝術(shù)。既然在藝術(shù)中，情感及由原始的情感引發(fā)的美感是藝術(shù)的本質(zhì)，那么我們就可以說，藝術(shù)是一種以情感符號(hào)的形式出現(xiàn)的存在。藝術(shù)作為情感符號(hào)的存在是以先于藝術(shù)而產(chǎn)生的人類的原始情感為基礎(chǔ)的。我們知道辨證唯物主義認(rèn)為，存在指的是在人的感覺、意識(shí)、思維以外，不依賴于人的意識(shí)的客觀實(shí)在，這種客觀實(shí)在可以為人的感覺所攝影和反映。就是說，存在和物質(zhì)是同一的概念。但藝術(shù)作為一種存在似乎違背了這一法則，一般藝術(shù)品作為客觀實(shí)在來說于繪畫往往表現(xiàn)為畫布上的顏料和線條的組合、于雕刻是經(jīng)過人工切割的石頭、于文學(xué)是印在紙上的語言符號(hào)組合、于音樂則是各種人工的聲響在空氣中的振動(dòng)，我們感受到的藝術(shù)存在于人的思維和情感中，面對(duì)金字塔，我們不會(huì)為石頭本身感動(dòng)，我們所感動(dòng)的是我們內(nèi)心深處被觸動(dòng)的情感，即藝術(shù)品所指向的象征或映射到大腦中而存在的一種幻像，從這一層面看，藝術(shù)的存在似乎是在人的感覺、意識(shí)、思維之中，這也是唯心主義和唯物主義關(guān)于藝術(shù)多年?duì)幷摬恍莸慕裹c(diǎn)。其實(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到，人類的思維本身和客觀世界是不可分割的，人的思維無法超越人所處的自然，“我們的意識(shí)和思維，不論它看起來是多么超感覺的，總是物質(zhì)的、肉體的器官即人腦的產(chǎn)物?！彼运囆g(shù)從感覺上說不管有多么神秘，本質(zhì)上藝術(shù)存在的前提仍然要以客觀的物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。由于人是一種符號(hào)的動(dòng)物，人從一生下來，思維就受到最完善的符號(hào)——語言所影響，語言是思維的物質(zhì)基礎(chǔ)，是表達(dá)思維的手段，人類的思維本身已經(jīng)離不開符號(hào)，再由于藝術(shù)從創(chuàng)作到被接受都要以思維為基礎(chǔ)，所以藝術(shù)注定了要以人類情感的符號(hào)方式存在，就此蘇珊，朗格有過精辟的詮釋：藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式，正如亨利，詹姆斯所說的，藝術(shù)品就是“情感生活”在空間、時(shí)間或詩中的投影，因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識(shí)的形式。藝術(shù)作為情感符號(hào)存在有具備了語言符號(hào)所無法替代的優(yōu)勢(shì)，其中主要的原因是：并非藝術(shù)作品所要表達(dá)的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對(duì)應(yīng)，這種不對(duì)應(yīng)性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現(xiàn)出來。第二個(gè)原因是由于藝術(shù)作品比語言更具符號(hào)性，完全不知道它的意義也可以了解它，甚至利用它。因?yàn)橐粋€(gè)完整而明晰地表達(dá)出來的符號(hào)，直接對(duì)欣賞者呈現(xiàn)出它的蘊(yùn)含，只要他對(duì)于借助特定媒介面明晰表達(dá)的形式是十分敏感的話。我們知道，情感直接產(chǎn)生于物質(zhì)世界對(duì)人類感官神經(jīng)的刺激及思維意識(shí)對(duì)這些刺激的反應(yīng)和處理，而藝術(shù)作品是人類創(chuàng)造的所有符號(hào)中最能直接作用于感官，并引起思維意識(shí)強(qiáng)烈反應(yīng)的符號(hào)形式。

這里要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)首先是一種存在，符號(hào)只是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗囆g(shù)符號(hào)并不同于信息，它不僅僅是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，也不具備在創(chuàng)造者和接受者之間傳遞情感的功能。因?yàn)槿绻粚⑶楦欣斫鉃榍楦械谋憩F(xiàn)和傳遞，我們就無法區(qū)別：人們由于情緒激動(dòng)而手舞足蹈和舞蹈的肢體語言、一個(gè)人在紙上的信手涂鴉和一幅繪畫、一個(gè)人為表達(dá)情緒的狂喊和詩歌之間的不同。這是因?yàn)?，一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個(gè)大發(fā)牢騷的政治家或是一個(gè)正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術(shù)家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現(xiàn)實(shí)變成了可見的形式，這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過程。但是，藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感。

所以藝術(shù)符號(hào)是一種存在，無論創(chuàng)作者或者接受者，他們所作的只是發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)。一件藝術(shù)作品(藝術(shù)符號(hào))一旦產(chǎn)生，就如同它所指向的人類的情感，就成為了一種客觀存在，也就如同脫離了母體的嬰兒，在歷史的長(zhǎng)河中具有了自己的生命，并不因創(chuàng)造者的死亡或是接受者的變化而消亡，就如那在沙漠中沉睡的金字塔，復(fù)活于每一個(gè)時(shí)代中的每一個(gè)面對(duì)它們的人。綜上所述，我們可以得出這樣的結(jié)論。藝術(shù)是一種作為情感符號(hào)的特殊的存在，這種存在有兩方面含意：藝術(shù)作為情感符號(hào)的物理形式存在于單件的藝術(shù)作品之中；藝術(shù)作為情感的符號(hào)存在于人類的“為思維所決定所浸透的情緒和表象和關(guān)于這些情緒和表象的思想”之中。

二、危險(xiǎn)的回歸——藝術(shù)符號(hào)的編碼與解碼

我們可憐的靈魂只有通過美的符號(hào)才能從世俗脫離，升華至永恒。(阿貝，絮熱)將藝術(shù)確定為人類的情感符號(hào)，那么我們就可以這樣認(rèn)為：一件藝術(shù)品就是一個(gè)符號(hào)，藝術(shù)家的任務(wù)自始至終都是制造符號(hào)。一件藝術(shù)品的意義只能包含在它提供給某一感官或全部感官的形式之中，而人對(duì)它的把握又必須借助于想象。而要做到這一點(diǎn)，一件藝術(shù)品就必須是從作為媒介的具體材料中抽象出來的“有意味的形式”。當(dāng)然這里需要將藝術(shù)符號(hào)和人們所熟知的符號(hào)，如語言符號(hào)區(qū)別開，因?yàn)椋核^藝術(shù)符號(hào)，也就是表現(xiàn)性形式，它并不完全等同于我們所熟悉的那種符號(hào)，因?yàn)樗⒉粋鬟_(dá)某種超出了它自身的意義，因而我們不能說它包含著某種意義。它所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上說來，我們才稱它是一種符號(hào)。它并不具有一個(gè)真正的符號(hào)所具有的全部功能，它所能做到的只是將經(jīng)驗(yàn)加以客觀化或形式化，以便供理性知覺或直覺去把握。盡管如此，它卻沒有抽象出一個(gè)可供理性思維的概念。它的意味是在形式之中直接看出來的，這種意味與一個(gè)純粹的符號(hào)傳達(dá)的意義不同，因?yàn)樗⒉皇峭ㄟ^符號(hào)傳達(dá)出來的，同時(shí)又與符號(hào)分離。藝術(shù)中使用的符號(hào)是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實(shí)意義的形象：而藝術(shù)符號(hào)卻是一種終極的意象，一種非理性的和不可用言語表達(dá)的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個(gè)性的意象，一種訴諸于感官的活的東西。以馬致遠(yuǎn)的名句“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家”為例，句中的各個(gè)詞組單獨(dú)看是沒有太多意味的，但當(dāng)他們組合起來構(gòu)成一個(gè)“有意味的形式”時(shí)，一個(gè)情感符號(hào)就產(chǎn)生了，這也就是人們常說的詩意。

那么，情感符號(hào)是怎樣產(chǎn)生的呢?他是被創(chuàng)造出來的嗎?在藝術(shù)哲學(xué)中，最為關(guān)鍵和最引人注目的問題，就是時(shí)常為人們所爭(zhēng)論的有關(guān)“創(chuàng)造”的含義的問題。我們?yōu)槭裁纯偸钦f藝術(shù)家“創(chuàng)造”了一件藝術(shù)品?畫家們創(chuàng)造不出油彩和畫布，音樂家創(chuàng)造不出震顫的樂音結(jié)構(gòu)，詩人創(chuàng)造不出詞語，舞蹈家也創(chuàng)造不出身體和身體的動(dòng)態(tài)。他們只是發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用這些東西，正如一個(gè)廚師運(yùn)用面粉和奶油制造出面包或一個(gè)紡織工人運(yùn)用羊毛紡成毛線然后又用毛線織成短襪一樣。所以說，真正被藝術(shù)家創(chuàng)造出來的不僅僅是藝術(shù)品的物理形式，而是藝術(shù)作品中能夠激發(fā)人們的想像，觸動(dòng)人們情感的那些意味和幻影。

藝術(shù)大師豐子愷對(duì)藝術(shù)符號(hào)中的意味有著生動(dòng)的描述：“對(duì)于窗前的梅花，在我們只能觀賞一下，至多低徊感嘆一下。但在宋朝的梅花畫家楊無咎，處處是杰作的題材；在詞人姜白百，可為《暗香》、《疏影》的動(dòng)機(jī)。我們看了梅花的橫幅，讀了《暗香》、《疏影》，往往覺得比看到真的梅花更多微妙的感動(dòng)，于此可見藝術(shù)的高貴!我有時(shí)會(huì)疏慢地走過籬邊，而不去注意籬角的老梅；有時(shí)雖注意了，而并沒有怎樣濃烈的感興。但窗間的橫幅，可在百忙之中牽惹我的眼睛，使我注意到梅的清姿?？梢姺参镆蝗氘嬛斜銜?huì)美起來。梅蘭竹菊，實(shí)物都極平常。試看：真的梅樹不過是幾條枯枝；真的蘭葉不過是一種大草；真的竹葉散漫不足?。赫娴木栈ㄅc無名的野花也沒有多大差別。經(jīng)過了畫家的表現(xiàn)，方才美化而為四君子。這不是橫幅借光梅花的美，而是梅花借光橫幅的美。梅花受世人的青睞，全靠畫家的提拔。世間的庸人俗子，看見了梅蘭竹菊都會(huì)嘖噴稱賞，其實(shí)他們何嘗自能發(fā)現(xiàn)花卉的美l他們聽見畫家有四君子之作，因此另眼看待它們。另眼看待之后，自然對(duì)于它們特別注意；特別注意的結(jié)果，也會(huì)漸漸地發(fā)現(xiàn)其可愛了?！庇纱丝梢?，藝術(shù)家從客觀世界中將人類的情感本質(zhì)抽象為藝術(shù)符號(hào)，中國文人的理想人格境界被抽象為喻義四君子的“梅蘭竹菊”。但對(duì)于不了解中國文化的外國人來說，他們只能看到紙上濃淡不一的水墨線條組成的一種形式，感受流動(dòng)的線條對(duì)視覺的刺激，而無法體會(huì)其中的意味。所以說，真正的藝術(shù)創(chuàng)造并不存在于藝術(shù)作品本身，而是存在于藝術(shù)作品的接受者的情感思維中，所以我們可以得出結(jié)論，藝術(shù)創(chuàng)作是直接基于接受者的情感思維而產(chǎn)生的，所以這里將藝術(shù)的發(fā)生即藝術(shù)家的創(chuàng)造理解為一種編碼(即在符號(hào)中加載情感或美感的信息)，將藝術(shù)的接受即大眾面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，從感知、理解到由此而引發(fā)的情感共鳴稱為一種解碼，因?yàn)槿祟惖那楦谢蛎栏惺窍扔谒囆g(shù)而存在的，藝術(shù)家將這些情感和美感從生活中抽象成為可以被接受者解讀的符號(hào)形式，離開人類的先于藝術(shù)而存在的情感和美感，藝術(shù)的創(chuàng)造(編碼)、藝術(shù)的接受(解碼)就無從談起。這也是藝術(shù)符號(hào)編碼和解碼的全部基礎(chǔ)。

但我們決不能簡(jiǎn)單地把藝術(shù)編碼(創(chuàng)造)看作對(duì)藝術(shù)符號(hào)的操縱，這會(huì)使人產(chǎn)生一種誤解，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是一種基于技巧的符號(hào)組合游戲。因?yàn)?，一些唯美的色情圖畫、詩歌、小說或單純?yōu)檎文康姆?wù)的東西也具有藝術(shù)符號(hào)的形式，訴諸于人的感官，影響人的情緒。但為什么我們不把它們看作真正的藝術(shù)品呢?藝術(shù)符號(hào)存在的目的決定了這一切。因?yàn)?，?dāng)人自從具備了自在自為的思維意識(shí)的那天，人就從自然中被分離開來，成為自然的對(duì)立物，亞當(dāng)和夏娃被驅(qū)出伊甸園就是這樣的隱喻。而在人類社會(huì)中，社會(huì)關(guān)系將人再次割裂，工業(yè)化的進(jìn)程更是將人異化。從動(dòng)物進(jìn)化到人以來，人類的情感本質(zhì)和社會(huì)文化的原始沉淀在現(xiàn)實(shí)中變得模糊不清。但人又無時(shí)不受這些人類的本質(zhì)情感的影響。當(dāng)然這些影響是人不容易覺察到的，在時(shí)尚女郎掏錢決定購買何種款式的衣服的那一刻，在小伙子決定追求哪個(gè)女孩的那一瞬，人類的情感本質(zhì)影響著人類個(gè)體的行動(dòng)，這種影響表現(xiàn)于生物性，是對(duì)陽光、空氣、海洋、樹木的親密，對(duì)性愛的沖動(dòng)、對(duì)生命的熱愛、對(duì)死亡的恐懼：表現(xiàn)于社會(huì)性，是對(duì)美與丑、真與假的分辨。而藝術(shù)符號(hào)存在的最終目的就在于對(duì)于情感生活之本質(zhì)的洞察和理解，而一切理解又需要抽象；然而文字語言所達(dá)到的抽象對(duì)于理解情感生活又毫無用處。它們非但不能傳達(dá)我們自身對(duì)生命和情感的理解，反而會(huì)歪曲和模糊它們。因此，這種理解不得不借助于符號(hào)去進(jìn)行，離開了符號(hào)，就無法達(dá)到對(duì)情感生活的理解；反過來，假如不進(jìn)行抽象，也就無法得到表現(xiàn)情感生活的符號(hào)。任何一種將要被表現(xiàn)和被傳遞的事物，都要首先從現(xiàn)實(shí)中抽象出來，因?yàn)槿魏卧噲D把現(xiàn)實(shí)原原本本地表現(xiàn)和傳遞出來的作法都是不可能的，即使通過親身體驗(yàn)也不能做到這一點(diǎn)。藝術(shù)家將先于藝術(shù)的人類的情感及美感抽象為一種藝術(shù)符號(hào)，而接受者則通過藝術(shù)符號(hào)才能重新清晰地體驗(yàn)這些情感和美感。但無論是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者還是接受者，他們只有一個(gè)目的，通過藝術(shù)符號(hào)清晰地體驗(yàn)這種情感和美感的存在，只不過藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)符號(hào)中體驗(yàn)，而接受者在解讀藝術(shù)符號(hào)中體驗(yàn)。由于在歷史的時(shí)間坐標(biāo)中，每一個(gè)時(shí)期的人都可以看作成連接過去和未來的一個(gè)點(diǎn)，而且人類社會(huì)越是向前推進(jìn)，人和人類的本質(zhì)情感就越來越疏離，相對(duì)這種疏離，人們又產(chǎn)生了認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)?zāi)欠N本質(zhì)情感的渴求，就如同人們?cè)谇楦猩钐帉?duì)嬰兒時(shí)期母親懷抱的留戀，于是我們就可以這樣說，藝術(shù)家的創(chuàng)造和人們對(duì)藝術(shù)作品的接受的過程其實(shí)是社會(huì)中的人借助藝術(shù)符號(hào)回歸到(即重新清晰地體驗(yàn))人類本質(zhì)情感的過程。

但這種借助藝術(shù)符號(hào)的回歸是危險(xiǎn)的，這里講的危險(xiǎn)指的是藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造者和接受者在處理情感和思想的關(guān)系時(shí)產(chǎn)生的?！霸谒囆g(shù)中，情感與思想是交融在一起的。沒有情感的藝術(shù)是說教，沒有思想的藝術(shù)是說夢(mèng)。為了更清楚地指明這種危險(xiǎn)，這里將借用一個(gè)希臘神話的隱喻來說明。雅典的代達(dá)羅斯是一個(gè)建筑家和雕刻家，他被喻為那個(gè)時(shí)代最偉大的藝術(shù)家。他被人陷害流亡到一個(gè)孤島，為了回到故鄉(xiāng)，他和他的兒子伊卡洛斯用羽毛和蜜蠟做成雙翼準(zhǔn)備飛回故鄉(xiāng)，出發(fā)前，他告誡兒子說：“假使飛得太低，你的翼會(huì)觸到海水而濕透，就會(huì)落入大海。飛太高，你的羽毛會(huì)因太陽而著火，所以要飛在大海與太陽的中間?！痹陲w行中，伊卡洛斯飛得太高，強(qiáng)烈的陽光融解了粘合羽毛的蜜蠟，羽翼從肩上分解，他從空墜落。如果我們將藝術(shù)符號(hào)比作人工的雙翼，故鄉(xiāng)比作先于藝術(shù)的人類的情感和美感，太陽和大海比作藝術(shù)中的情感和思想，那么，對(duì)藝術(shù)家來說，太偏重情感，藝術(shù)作品就會(huì)變成一種個(gè)人情感的宣泄，讓人不知所云；太偏重思想，藝術(shù)作品就會(huì)成為一種傳遞信息的、呆板的、功能性的形式。對(duì)接受者而言，太偏重情感，解讀藝術(shù)作品就會(huì)變成一種純粹的感官刺激，只會(huì)讓人產(chǎn)生生理的情緒沖動(dòng)，而無法體驗(yàn)其中的文化沉淀太偏重思想，就會(huì)使解讀藝術(shù)作品成為一種類似于數(shù)學(xué)公式的推理，產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)作品牽強(qiáng)附會(huì)的解釋，從而體驗(yàn)不了藝術(shù)作品中的情感本質(zhì)。

綜上所述，藝術(shù)的創(chuàng)造和接受，是人們?yōu)榱梭w驗(yàn)先于藝術(shù)存在的人類的情感和美感而產(chǎn)生的編碼和解碼的過程，編碼和解碼如硬幣的兩面一般不可分割，而對(duì)這種人類的本質(zhì)情感的體驗(yàn)依靠情感和理性共同完成，缺一不可。

三、在傳播中永生的藝術(shù)

藝術(shù)作為情感符號(hào)存在于人們的思維情感中，人們通過藝術(shù)符號(hào)才能最直接、最完整、最清晰地體驗(yàn)人類的情感本質(zhì)，但人類的情感本質(zhì)除了具有自然屬性外，還是人類社會(huì)的產(chǎn)物，因而帶有濃厚的社會(huì)屬性。同時(shí)，我們還要看到藝術(shù)和社會(huì)是作為兩個(gè)單獨(dú)的實(shí)體存在的，但它們既不是孤立的，又不是合為一體的。恰如身軀與靈魂，它們是不可分割的，但又無共同的目標(biāo)或意義。[18]作為兩個(gè)單獨(dú)存在的實(shí)體，藝術(shù)和社會(huì)之間的聯(lián)系是通過藝術(shù)符號(hào)(即藝術(shù)作品)在社會(huì)中的傳播行為建立的，也就是說，藝術(shù)依賴社會(huì)傳播才能在人類社會(huì)中存在，并且是一種有價(jià)值有意義的存在，即藝術(shù)符號(hào)真正獲得了生命，而社會(huì)傳播本身對(duì)藝術(shù)也有著深遠(yuǎn)的影響。

首先，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：在宇宙中，傳播是先于藝術(shù)的一種普遍現(xiàn)象，太陽發(fā)光發(fā)熱、植物傳花授粉，動(dòng)物為向同伴傳遞食物或求愛的信息，發(fā)出聲音、氣味、做出各種動(dòng)作；在人類社會(huì)，傳播是先于藝術(shù)而產(chǎn)生的最古老的人類生存的一種基本方式。從最早的聲音和肢體動(dòng)作到語言符號(hào)再到文字符號(hào)，人類社會(huì)在傳播活動(dòng)中向更高的歷史階段邁進(jìn)。通過傳播，人類才能共同分享和體驗(yàn)人類的思想情感。

從對(duì)傳播的簡(jiǎn)單定義中我們可以看出，傳播是人們運(yùn)用符號(hào)并借助媒介來交流信息的行為與過程。而藝術(shù)作為情感符號(hào)的存在，使得藝術(shù)可以被看作是一種傳播。因?yàn)?，?chuàng)造和接受是不可分割的一個(gè)整體，藝術(shù)家的創(chuàng)造如果離開了社會(huì)，藝術(shù)就淪為個(gè)人自娛自樂的玩具，從而失去意義。也就是說，沒有接受也就沒有創(chuàng)造。作為情感符號(hào)，藝術(shù)只有在被解讀時(shí)才會(huì)具有真正的意義。而藝術(shù)符號(hào)從產(chǎn)生到被接受的過程就是一個(gè)情感信息傳播過程，在這個(gè)傳播過程中，藝術(shù)家必須將情感信息轉(zhuǎn)換成可供傳輸?shù)男盘?hào)，即編碼；而接受者把在信道中傳遞的信號(hào)重新再還原成情感信息，就是譯碼。在這里，存在著一種規(guī)則，也就是傳播中的游戲規(guī)則：1、無論藝術(shù)的創(chuàng)作者還是接受者都是人類社會(huì)中的一分子。2、傳播渠道是人為控制的。3、傳播者根據(jù)自己的社會(huì)文化背景和心理模式有選擇地提供信息，受眾則根據(jù)自己的社會(huì)文化背景和心理模式有選擇地接受信息。所以，藝術(shù)本身才會(huì)出現(xiàn)個(gè)體的、民族的、文化的、政治的、階級(jí)的各種不同的差異及屬性。藝術(shù)符號(hào)只是一種獨(dú)立的存在，只有在傳播中，藝術(shù)符號(hào)才能影響大眾的思維，在社會(huì)中產(chǎn)生影響。所以說，藝術(shù)符號(hào)只有通過傳播才能成為一種意識(shí)形態(tài)和特殊的精神生產(chǎn)形態(tài)。這一點(diǎn)我們可以從傳播活動(dòng)對(duì)藝術(shù)的影響中看出。

縱觀藝術(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)在傳播中，受眾和媒介對(duì)藝術(shù)有著直接的影響：1、由于藝術(shù)品在傳播過程中所面對(duì)的受眾的不同造成了藝術(shù)在社會(huì)中出現(xiàn)了不同的類型存在，例如在古典時(shí)代藝術(shù)與貴族發(fā)生關(guān)系就是一種貴族藝術(shù)，后來稱之為精英藝術(shù)；藝術(shù)與民間發(fā)生關(guān)系就是一種民間藝術(shù)，而在現(xiàn)代，藝術(shù)與大眾發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，就可以被視為一種大眾的存在。或者稱之為大眾傳播的藝術(shù)。我們將這種大眾的存在看作是以電視為主體的傳播藝術(shù)的存在。[19]2、藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上與作為載體的媒介有關(guān)。例如，神話和史詩是口語媒介時(shí)代的產(chǎn)物，它是一個(gè)民族在與自然搏斗的實(shí)踐中，通過想象和長(zhǎng)期的“口耳”相傳形成的：它是一個(gè)民族的集體記憶：史傳文學(xué)和詩同是文字媒介時(shí)代的產(chǎn)物，它是掌握文字的文人根據(jù)歷史史實(shí)所作的記載，而詩詞則是文人的“專利”：戲劇(曲)是“口語”和“文字”相加的產(chǎn)物，它需要?jiǎng)∽骷姨峁皠”尽?，同時(shí)需要演員運(yùn)用“口語”來表現(xiàn)；小說則是印刷時(shí)代的產(chǎn)物，雖然，它是從“說書”的“話本”演變過來的，但小說的“暢銷”是大眾媒介時(shí)代產(chǎn)生的現(xiàn)象。它不能僅僅借助于“刻本”的印刷。而必須得到機(jī)械印刷媒介的支助才能大量印行。而電視和電影一樣，是電子媒介時(shí)代的產(chǎn)物，它的“風(fēng)行”主要得益于電子媒介這種技術(shù)手段。[20]

將藝術(shù)看作一種社會(huì)傳播，特別是大眾傳播，必然會(huì)引起一些人的恐慌。這些人會(huì)說，藝術(shù)是一種獨(dú)立的情感符號(hào)，是一種封閉、完整的形式，藝術(shù)的存在重要的是形式結(jié)構(gòu)而不是藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)和道德目的，應(yīng)該為藝術(shù)而藝術(shù)。在傳播中，藝術(shù)必然要受到接受者和傳播渠道控制者的影響，藝術(shù)會(huì)因社會(huì)和道德的目的而模糊了作為情感符號(hào)存在的本質(zhì)，失去自身的獨(dú)立性、創(chuàng)造性；因迎合大眾而媚俗，失去自身的獨(dú)特性、神圣感。其實(shí)，這樣的擔(dān)心是多余的，藝術(shù)正是因?yàn)樵趥鞑ブ胁奴@得了永恒的生命，而受眾面越廣，這樣的生命力就越強(qiáng)。有了口口相傳，神話才得以流傳；有了印刷媒介，小說才得以流行；有了觀眾、聽眾，才有了音樂、戲劇、電影。正是因?yàn)閭鞑ィ煌乃囆g(shù)類型才會(huì)被認(rèn)識(shí)，藝術(shù)中的技巧、技法才會(huì)日愈成熟。大眾傳播本身就包融了多元的文化，這可以使藝術(shù)的創(chuàng)造者和接受者更加成熟：基于接受者的藝術(shù)創(chuàng)作變得更加自由，因?yàn)樵诖蟊妭鞑ブ袩o論怎樣的藝術(shù)形式都能找到它的接受者，從而產(chǎn)生審美價(jià)值。藝術(shù)家創(chuàng)作的空間變得廣闊，知音難覓是社會(huì)傳播不發(fā)達(dá)造成的，藝術(shù)家可以不迎合大眾，而是選擇藝術(shù)的接受者。當(dāng)然這種選擇也是雙向的，對(duì)藝術(shù)的接受者，他們可以擺脫政治、道德、種族、國家的限制，體驗(yàn)自己喜歡的藝術(shù)作品。不過，這也對(duì)接受者的素質(zhì)提出了要求，因?yàn)閷?duì)真正的好的藝術(shù)作品的選擇需要相當(dāng)?shù)奈幕瘜哟巍?/p>

綜上所述，藝術(shù)在傳播中獲得了自己的生命，而且是永恒的生命，沒有接受者的藝術(shù)會(huì)隨著創(chuàng)造者的死亡而消亡。藝術(shù)作為情感符號(hào)只能在人們的思維情感中存在。受眾越少，藝術(shù)的生命力就越弱，受眾越廣，藝術(shù)存在的土壤就越肥沃，藝術(shù)的生命力就越強(qiáng)，從民歌的繁盛、貴族音樂的衰落就可以清楚地看到這一點(diǎn)。這就正如鄧小平在《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中所說的：人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)生命就會(huì)枯竭。人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。[21]所以說，藝術(shù)家不能孤芳自賞，固步自封，藝術(shù)要從社會(huì)大眾中吸取營(yíng)養(yǎng)，并在傳播中獲得自身永恒的生命。

注釋：

[1]王宏建主編：《藝術(shù)概論》第53頁，文化藝術(shù)出版社2000年1月第1版。

[2]李澤厚：《美學(xué)四講》第174頁，生活，讀書，新知三聯(lián)書店1989年6月出版。

[3]劉純：《從動(dòng)物快感到人的美感》第50頁，山東文藝出版社。

[4]同上，第44頁。

[5]李澤厚：《美學(xué)四講》第193頁，生活，讀書，新知三聯(lián)書店1989年6月出版。

[6]《馬克思恩格斯選集》第4卷，第223頁。

[7]蘇珊.朗格(美)：《藝術(shù)問題》第24頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年6月出版。

[8]蘇珊.朗格(美)：《藝術(shù)問題》第87頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年6月出版。

[9]蘇珊.朗格(美)：《情感與形式》第145頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年出版。

[10]蘇珊.朗格(美)：《藝術(shù)問題》第25頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年6月出版。

[11]同上第168頁。

[12]蘇珊.朗格(美)：《藝術(shù)問題》第134頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年6月出版。

[13]同上第3頁。

[14]《豐子愷》P7)。

[15]蘇珊，朗格(美)：《藝術(shù)問題》第89頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年6月出版。

[16]王宏建主編：《藝術(shù)概論》第108頁，文化藝術(shù)出版社2000年1月第1版。

[17]斯威布：

《希臘的神話和傳說》，楚圖南譯，人民文學(xué)出版社1958年12月出版。

[18]阿諾德.豪澤爾(德)：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第33頁，居延安譯，學(xué)林出版社1987年8月出版。

[19]胡志毅：《現(xiàn)代藝術(shù)傳播一種日常生活的儀式》第1頁，浙江大學(xué)出版社1997年7月出版。

[20]同上第33頁。

[21]《鄧小平文選》(1975—1982)第183頁。