托斯蒂藝術歌曲演唱分析

摘要：保羅·托斯蒂(Paolo Tosti)是意大利近代著名的歌曲作家及歌唱家兼聲樂教師。他的歌曲旋律平易優(yōu)美、內容通俗易懂，多根據當時流行的抒情詩譜曲而成，因此被眾多世界著名的歌唱家所喜愛，從過去的卡魯索(caru80)、泰特拉齊妮(Tetrazzini)，到今天的帕瓦羅蒂(Pavarotti)、卡雷拉斯(carreras)，無不是其所作曲目的忠實“粉絲”。本文重點對其歌曲的表現手法進行剖析，以期能夠通過托斯蒂藝術歌曲的訓練給演唱者帶來更為全面的技術和藝術的訓練。

關鍵詞：托斯蒂 藝術歌曲 表現手法

保羅·托斯蒂的聲樂作品對于聲樂學習者來說并不陌生，他的藝術歌曲《飛吧，小夜曲》、《最后的歌》等都為人熟知，為眾多歌唱家所喜愛。他的歌曲成為眾多音樂會經常上演的曲目，是當今世界各國專業(yè)院校教學作為意大利古典藝術歌曲向歌劇作品過渡的基礎性訓練曲目之一，被稱為“聲樂室內樂作品”(英語國家稱之為“意大利浪漫曲”)。

托斯蒂多年的聲樂教師經驗，使他的作品非?！叭诵曰保璩糠中珊唵?、換氣點安排合理、音域要求不是特別寬(主要集中在(b-a2)、表情記號標注細致、旋律優(yōu)美流暢等等，都讓他的作品在同時期歌劇雄霸天下的格局中占有一席之地。

托斯蒂在節(jié)奏型上偏愛切分、附點等非等分節(jié)奏型，這在一定程度上豐富了歌唱聲部的律動。很多情況下鋼琴伴奏的重拍與旋律聲部的重拍是交錯出現的，使歌唱旋律與伴奏部分相互推動，賦予了作品自然的動能。以《最后的歌》為例，相信很多初學者都因為這首作品的節(jié)奏而花費了一定的精力。先不說整個伴奏部分的大切分節(jié)奏型改變了每小節(jié)的重拍位置，單就旋律聲部在大切分的伴奏背景下的弱起進入就需要演唱者格外細心，一旦“錯過”就需要再等一個小節(jié)。這主要是由于伴奏部分的重拍，正好與旋律聲部的重拍相差一個八分音符的位置，容易造成歌者聽覺上的誤差，很多節(jié)奏不敏感的學生不習慣緊隨其后出現的重拍，總有一種想“找齊”的心理，這就容易出現伴奏與歌唱之間的脫節(jié)。對于托斯蒂時期非等分節(jié)奏型的普遍運用，就像韓國人更偏愛三拍子，中國人習慣于四平八穩(wěn)的節(jié)奏型一樣，具有一定的時代和藝術背景。這就需要歌者具備一定的藝術素質，不能到什么山上都唱一個調子的歌。

另外，相對于節(jié)奏型的偏愛，托斯蒂似乎對各種節(jié)拍也很著迷。在他的作品中，我們可以看到常見的2／4、3／4、4／4、6／8、9／8拍子，還可以看到3／2、6／4等聲樂中不常見的拍型。不管什么拍型，只要按照強弱關系演奏、演唱，都會給人一種規(guī)整的感覺，但是托斯蒂似乎就是要擺脫傳統(tǒng)，按照自己的方式安排強弱關系。他采取弱起、跨小節(jié)連音線等手段，根據選用歌詞的情緒、句子的劃分來安排樂句中的強弱關系，因此他的聲樂作品中的樂句都具有近代詩歌的韻律。

此外，托斯蒂幾乎沒有任何作品是同一速度從頭到尾的。正如他同時期的另一位意大利作曲家普契尼一樣，他在歌曲創(chuàng)作中大量的使用poco rit、A temp、Dim等符號，只要嚴格的按照譜子中的符號演唱，歌者很快就能掌握作品的風格，按照作曲者的意圖表現。他所標注的這些符號，就像歌者的藝術指導，幫歌者時刻把握著作品的藝術尺度。

托斯蒂的歌曲旋律優(yōu)美，很多作品就是與現代的流行樂比較起來也絲毫沒有過時的感覺，這里就不得不提歌曲的選詞。托斯蒂的藝術歌曲的歌詞來源于Riccardo Mazzola、CarmeloEnrico、Francesco Cimmino等十幾位與他同時期的意大利詩人的詩歌，它們用愛情作為主題，用以表達自己的各種情感。他頻繁選用這一主題，源于歌曲主要是在上流社會的貴族沙龍里表演，“愛情”這一主題對于他們而言是永不過時的，歌曲內容不攝政，甚至連景色都很少涉及，作為一個音樂家，他的喜怒哀樂也是通過“愛情”這一主題來抒發(fā)的。他的藝術歌曲常使人產生一種意境美感，他在把詩詞與旋律緊密結合的前提下，用各種音樂創(chuàng)作手法，分層次的、細致的把詩詞中提供的意境與情感表現出來。為了確切而又細致地傳達歌詞中所寫的心理狀態(tài)，他創(chuàng)造出一種朗誦性的旋律，而這種旋律往往是由豐富的節(jié)奏型、改變換氣點、大的連音線等手法來完成的。值得注意的是，托斯蒂能夠為每位詩人“量身裁衣”，用自己的創(chuàng)作手法為每位詩人的作品找到了適合表現其風格的途徑。他的歌曲中最新穎的創(chuàng)造是在細致處理的獨唱聲部表現出感情的細膩、詩的意境和語言的音調感。音樂的口語化非但沒有影響旋律的流動性，相反，使旋律與近代詩歌本身形成了完美的結合，讓藝術歌曲更通俗化，這也是托斯蒂的作品能在Belle Epoque(“美麗時代”，對歐洲19世紀后期到一戰(zhàn)前的特定稱謂)這一時期如此流行的重要因素。

頻繁使用轉調手法是托斯蒂藝術歌曲的另一大特色。對于歌曲段落的劃分，托斯蒂更喜歡用轉調的方式。以我們熟悉的《飛吧，小夜曲(La serenata)》為例，歌曲一開始由F大調進入，十二小節(jié)后轉到a小調，此后又在F大調與a小調中徘徊了兩次，最終結束于F大調。在調性的轉換過程中，大調旋律與小調旋律在律動與節(jié)奏上沒有什么變化，但是情感色彩變化較濃，很容易從這一點來劃分曲子段落。這種頻繁的調性變化，使人感覺他的作品總是在明快的時候有那么一絲憂郁，也在黯然的時候見到曙光。

那么如何去學習和演唱托斯蒂的藝術歌曲呢?托斯蒂的歌曲屬于浪漫主義后期作品，他選用的歌詞也大都是19世紀后期意大利詩人的作品，雖然都是愛情主題，但實際表達的內涵卻是不盡相同，演唱者只有細心的揣摩，才能把握詩句的韻律。托斯蒂歌曲是在已經成型的詩歌上譜曲，因而在歌曲中出現的歌詞就會具有詩歌朗讀的特性。為了保證這種朗讀性不受破壞，托斯蒂創(chuàng)作的旋律是完全按照說話的習慣設置樂句的。用于歌詞的詩句都經過篩選，與旋律的律動是相輔相成的，這就需要我們在學習、演唱托斯蒂歌曲前，要把語言念的精準，把握歌詞的韻律，在樂句間自然換氣，保證作品的完整性。絕不能把歌詞看做是一個個孤立的音標，如同嚼蠟的念出來。托斯蒂與許多當時的歌唱家和作曲家有所往來，如Melba、Caruso、Verdi、Leoncavallo、Mascagni和Puccini等，打開他的作品，可以看到與其同時期音樂家相似的藝術脈絡。但這并不表明演唱托斯蒂的歌曲就可以用演唱同時期詠嘆調那樣的氣勢。“聲樂室內樂作品”不同于歌劇詠嘆調，經常在歐洲上流社會的沙龍聚會中表演，場地往往都是貴族居所的客廳，所以絕對不能用戲劇性的力量去演唱，畢竟那里不是歌劇院。在托斯蒂歌曲的演唱部分(鋼琴部分偶爾出現“f”或“ff”)，看不到表示音強的“f”(至少在我所能見到的譜子里找不到)，所能看到的全是表示弱音的“p”或是“pp”，最多在不遠處有表示漸強的“cresc”出現。所以，托斯蒂作品演唱的是“修養(yǎng)”，這一點不可忽視。另外，從作曲家的角度看待藝術歌曲創(chuàng)作，鋼琴和聲樂是不可分的整體，并不存在主次問題。也就是說，鋼琴和聲樂都是用來表達樂思的手段，聲樂部分的停頓，并不代表音樂的停頓。托斯蒂的藝術歌曲中會出現很多弱起小節(jié)，樂句間的空拍也往往不是整拍數。如果靠傳統(tǒng)數拍子的方法在鋼琴伴奏中進行樂句連接，恐怕會讓演唱者感到“如履薄冰”。演唱旋律樂句間的空拍，實際上已經由鋼琴伴奏部分的旋律連接。學習托斯蒂的藝術歌曲，鋼琴伴奏部分是一定要熟悉的，否則演唱者很難找到自己與鋼琴伴奏之間的契合點，甚至會出現不知何時“張嘴”的尷尬情況。藝術歌曲的演唱并不是歌者一個人的藝術表現過程，在作曲家看來，是鋼琴與人聲共同表現音樂藝術的手段，也就是說，人聲是與鋼琴等同地位的樂器角色出現在作品中的，只是人聲還多一層語言表達意境的方面。在托斯蒂的歌曲中，鋼琴伴奏與歌者的關系很精妙，在某些作品中，很難說朗誦詩歌的究竟是演唱者還是鋼琴。以《祈禱也是徒然(In Van preghi)》為例，簡單的兩小節(jié)前奏后旋律聲部進入，隨處可見的三連音使音樂更具有朗誦般的律動。五小節(jié)后節(jié)拍在2／4拍徘徊了兩小節(jié)又重新回到3／4拍，旋律停在了一個相對的高度，再看歌詞——剛好是一個問句的結束。如果不懂歌詞，單是聽旋律也能讓我們感受到詩歌的起承轉合。在第17小節(jié)連續(xù)的離調模進，使音樂由g小調停留在G大調作品暫告一個段落，然后又由兩個小節(jié)的間奏引入開始的g小調旋律，用第一段的模式表現第二段的內容。但從歌唱的旋律上來說，第二段與第一段沒有什么區(qū)別，但是鋼琴部分由一開始的八分音符徐徐道來，變成了十六分音符表現的情感流淌，同時第二段旋律聲部開始的上方也標注了sentito(深厚的表情)。我在學習這首歌之前先把伴奏部分彈了幾遍，覺得哪怕沒有上面的歌唱部分也不失為一首好聽的鋼琴曲。從一開始的緩緩訴說，到后來掩飾不住的情感的流露都能夠感受到作曲者對它注入的情感，當把旋律聲部加入進去后又覺得這是兩個人耳鬢廝磨的對話，是最普通人的情感的訴說，雖然還是有那么多的憂傷。

演唱了一定數量的藝術歌曲，筆者感到藝術歌曲在培養(yǎng)演唱者的歌唱能力和藝術修養(yǎng)方面都具有不可或缺的地位，而托斯蒂的藝術歌曲能夠給演唱者帶來更為全面的技術和藝術的訓練，是眾多聲樂作品中的一枝奇葩。