論寫實性和虛擬性

摘 要:話劇是建立在寫實主義之上，在斯坦尼的發(fā)展下形成了體驗派的表演體系;戲曲有很多場景是寫意的，它的情景多用虛擬的動作和行動表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:虛擬性;寫實性;體驗;表現(xiàn)

中圖分類號:G4

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)08-0225-01

歐洲在公元前六世紀(jì)就已經(jīng)形成了比較完整的戲劇形式，從古希臘戲劇形成的那天起，它的戲劇就是現(xiàn)實主義占主導(dǎo)地位的。我們可以從西方文藝?yán)碚撝髦邪l(fā)現(xiàn)，“模仿說”是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿為基礎(chǔ)建立的《詩學(xué)》體系，對整個歐洲乃至整個世界都有著深刻的影響。

“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿……模仿的方式是借人物的動作表達(dá)而不是采用敘述法……”演員所做的是模仿現(xiàn)實生活中實實在在的“行動的人”，而對于這個“行動的人”最好是比現(xiàn)實生活中的人要理想。這是《詩學(xué)》給悲劇的定義，“模仿說”深深扎根于西方戲劇理論中，斯卡里格在他的《詩學(xué)》中，對亞里士多德論述的悲劇要素進(jìn)行了嚴(yán)格修正，其中最重要的、對以后幾個世紀(jì)的戲劇發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響的是:將和聲和歌曲排除在悲劇成分之外，而把包括理解為悲劇的唯一要素。他表明，雖然亞里士多德把和聲和歌曲也列為悲劇的要素，但真正需要的要素就是表演。將傳統(tǒng)的和聲與歌曲從悲劇手段中分離出去，導(dǎo)致了悲劇這種歐洲當(dāng)時的主要戲劇樣式，與抒情性、敘述性和表現(xiàn)性的進(jìn)一步脫離，更加倒向舞臺動作的生活化與寫實性。

進(jìn)入19世紀(jì)之后，在表演方面，斯坦尼這位“體驗派”代表人物創(chuàng)造了他的表演體系?！拔枧_上的動作，必須是有內(nèi)心根據(jù)的，合乎邏輯的，有順序的，而且在現(xiàn)實中是可能的?！彼J(rèn)為演員要在舞臺上要自然的、真實的創(chuàng)造出規(guī)定情景，演員就需要在假使中生活，真誠的相信這種生活，人物形象就可以逼真的創(chuàng)造出來。斯坦尼特別重視對演員內(nèi)心的發(fā)掘，希望演員可以把自己的心靈徹底伸入角色的心靈當(dāng)中，徹底的融入角色當(dāng)中，把自己看成那個角色，用自己的心理去追求角色，將內(nèi)心渴望表達(dá)的再用形體表現(xiàn)出來，但這一切都要建立在有內(nèi)心動力的基礎(chǔ)之上。

中國戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊?！爸袊鴳蚯钠鹪词呛茉绲模谠紩r代的歌舞中已經(jīng)萌芽了。但它發(fā)育成長的過程卻很長，是經(jīng)過漢唐直到宋金即12世紀(jì)的末期才算形成?！睉蚯囆g(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現(xiàn)手段和獨有的審美特征，而區(qū)別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術(shù)深深植根于中華民族的傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色。它將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，屬于一種表現(xiàn)性的綜合藝術(shù)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨樹一幟。中國戲曲在形式美上“以一求多”，特別是在舞臺上面，在整個空曠的舞臺上往往只有簡單的道具，舞臺布景方面是“一景多用”，行當(dāng)上是“一行多用”，表演動作上是“一式多用”等。這些都充分體現(xiàn)出中國戲曲“以一求多”的美學(xué)追求。

中國戲曲充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意性的特點，通過“虛實相生”、“以形寫神”，使演員能夠更加充分地利用戲曲舞臺上的空間，更加廣闊地反映現(xiàn)實生活與表現(xiàn)思想情感。說到戲曲的寫意性，那就得談?wù)勌摂M性這個戲曲的基本特征。所謂虛擬性是指“戲曲演員表演時多用虛擬動作，不用實物或只用部分實物，依靠某些特定的表演動作來暗示出舞臺上并不存在的實物或情境。”這就和西方現(xiàn)實主義戲劇有著明顯區(qū)別，在表演方面，演員往往用個簡單的道具，比如演員手中一根馬鞭就表示正在策馬奔馳，一支船槳就意味著蕩舟江湖。盡管舞臺上沒有馬和船，但通過演員的表演動作，觀眾完全能夠心領(lǐng)神會。其次，在舞臺上的道具布景也具有虛擬性，戲曲舞臺大多不用布景，常常只用很少的幾件道具。傳統(tǒng)的戲曲舞臺常常只設(shè)有簡單的一桌二椅，演員所有的場景都要圍繞著這幾件道具來，所以，演員會用不同的虛擬性動作來表達(dá)。而相比西方戲劇，在最早的古希臘時代，現(xiàn)實主義布景就始見端倪，他們很重視視覺上的效果，在布景“演悲劇時布置為王宮廟宇，演喜劇時布置為一般住宅?！弊盍钊朔Q奇的要數(shù)降神機(jī)了，為了讓神看上去和人們現(xiàn)實中想象的一樣，古希臘人用機(jī)械將“神靈”從建筑物的頂上吊上去，以產(chǎn)生幻覺真實。這種以創(chuàng)造真實為目的的舞臺布景方法一直延用到今天，影響深遠(yuǎn)。我們可以從話劇舞臺上看到很多舞臺都非常重視道具的真實性，如果是一個客廳，那么客廳里會擺設(shè)有沙發(fā)、茶幾、花瓶、鐘擺等現(xiàn)實生活中客廳里應(yīng)該有的東西，導(dǎo)演要用道具營造出一個符合劇本精神的客廳，一座和現(xiàn)實生活中一樣的客廳。當(dāng)演員表演時，抽煙要真抽，吃東西也要拿著實物現(xiàn)場品位，而且你要能夠吃出酸甜苦辣。從某種程度上說舞臺就是在抄襲現(xiàn)實，和生活保持一致。斯坦尼在導(dǎo)演《奧塞羅》的時候為了真實的讓觀眾感受到大海的氣息、軍艦的雄偉，就在舞臺的一邊造出軍艦的船頭部分，為了有海浪的起伏感就鋪上藍(lán)色的布，用鼓風(fēng)機(jī)強(qiáng)大的氣流托起洶涌的海浪……對于戲曲舞臺來說這些完全是沒有必要的?！洞螋~殺家》中同樣是表現(xiàn)在水中的情景，老翁手執(zhí)一把船漿，在身邊不停的劃著船，湖中的水波的強(qiáng)度完全靠演員的身體的起伏表現(xiàn)的，同樣是船，中國戲曲采用虛擬的手法，而西方戲劇卻以寫實的手法表達(dá)出場景。

參考文獻(xiàn)

[1]伍鑫甫.西方文藝?yán)碚撁x編[M].北京:北京大學(xué)出版社，2004.

[2]朱光潛.朱光潛全集[M].合肥:安徽教育出版社，1987.